Category Archives: yan lei: what i like to do

Yan Lei – “I’ m not an artist, I’ m a man!”

颜磊:我不是个艺术家,我是个人!   颜磊用图像及其艺术颠倒与其日常生活息息相关之物:遇见的人、用过的东西、经过的风景、碰到的情形、还有报刊杂志上登载的照片。论及现实及其图画的关联,颜磊如是说:“我作品中的对象都很个人,他们出现在我作品中的原因是因为或多或少对我的实际生活有所影响。当它们激发我的思考,我就想将之入画。至于旁观者怎么看这些作品?我想肯定不会去刻意控制这预设而不可变的意义传达。”   按颜磊的说法,如果艺术并不给出答案,他的艺术也不过是他所认为的生活(不管客观看来重要与否),我们可以得出结论:在他眼中生活也不给出答案。也就是说,他似乎意识到人之为人,是无力把全世界的知识都融汇在握的。这也是为什么他只选择那些来自他个人经历的图像,它们更熟悉、更易掌握。此外,他也明确指出,他不想强加于作品或观众任何意义或所谓绝对真理。   显然颜磊没兴趣跻身那种头戴光环、名累艺术史或大噪一时的伟大艺术家。或许他对这压根就不感兴趣!也就是说,他不想成为安吉拉 瓦岱慈(Angela Vettese)所著《后天造就艺术家》书中的那位牧羊人,那个“…不只是‘领头羊’的角色,也半遮半掩地自封为超然圣贤或更有甚者、造世主上帝本身:在艺术家简历中经常读到的‘激情狂热’(enthusiasm)一词本或多或少有‘上帝入口’(entrance of God)之意,好像这些人能与神对话、好比通灵先知,可揭示凡人不可及之真相。”   同许多艺术家一样,图片是颜磊的创作基础。在早年的行为表演创作时期,图片更多只是行为的记录。即便是录像作品,也不过是一组连续的单帧图像。更进一步说,在替代行为、表演、装置等难以挪移或重现的创作时,图像是简单的工具,也是艺术作品(曾经)存在的证据。   然而自1998年底,图像在颜磊的艺术创作中扮演起更为重要的角色及不可或缺的工具,它成为其近期创作——绘画的主要构成。在颜磊目前采用的复杂工艺中,摄影作用于作品成型之前而非之后;也就是说,摄影成了图画的来源。尽管两者的秩序颠倒,但图像仍企图作为现实的“纪实摄影”而保持其原有价值。颜磊采用的所有图片都来自其日常生活、且很大一部分都是他自己拍摄的,仅有一小部分摘自报刊杂志。拍照时无疑他本人就是仲裁者,完全以他的喜好来决定图片的去留:如苏珊 桑塔格(Susan Sontag)所言“摄影会把对象变得重要起来。”   颜磊声称他表现的就是现实,但桑塔格还指出:“声称摄影的现实性与图像及现实之间日渐扩大的鸿沟相矛盾,图像所提供的神秘来源的知识及其浓缩预设了现实本身的先期异体或贬体。”   颜磊在讨论现实与其艺术之间关系时坦言:“现实是垃圾。比如在我的录像中,生活里充斥着无意义与无聊沉闷。”而当我问及他用来入画的又是他生活的哪一部分时,他回答“生活也有很大一部分非常重要。”至于他对入画的意义与重要性的评判标准,他说“重要与否我无所谓,我只画对我的存在有所影响的。”   如果现实是垃圾,且这片垃圾的一大组成恰是颜磊自己的生活,那笔者不禁自问:他要在这些来自现实的图片中寻找什么?为什么他以那么现实主义的画法来表现它们?只是自虐的快感吗?是沾沾自喜的自夸自累吗?还是出于面对平淡无奇生活的愤怒爆发、复仇升华?这些症状在他的早期作品中就已存在,近来更是变本加厉。鉴于其绘画根植于摄影,那我就以得自一段摄影理论的反思来开始我的调研。桑塔格说:“正如所有对自我表达的现代研究,摄影同样绕不开自我与世界激烈冲突的两条老路。你可以将之视作…在天地间找寻自己位置的方法(还是严酷或异化),并与之成功建立起疏离的关系,即克服个人化自我的尖锐宣言。”   然而这一观点也暗示了“…摄影带来独特启示系统的前提:它向我们彰显了前所未见的现实。”颜磊就曾描绘过几座他旅途中的机场中庭与露天空间(包括香港启德机场与巴黎鲁瓦西机场),他说:“这些绘画是对公共空间的分析。我选择它们是因为它们有潜能、潜力、一个心理上的内在动因。这是我选择它们的原因。创作它们的过程中我也用头脑思考。…这是个交换的时代…我的作品是我个人对外在世界的精神反应,我只能这么说,这是生活的需要。”   颜磊提到了一些重要的关键词,如“分析”、“潜能”、“内在动因”、“心理”、“交换”与“需要”等。在我看来,这些词不仅有助于我们理解他的上述诠释,也点明了其艺术研发的基本节点。颜磊尝试建立一种与世界疏离的关系、客观的交换,第一步通过摄影来很快地固定一个印象,第二步通过艺术作品来实践反思。但摄影立马就能记录眼前的现实,而绘画需要的时间则长得多。此外,绘画不用照相机,一般没有那种机械性的精确,但只有颜磊用其工艺反抄了任一机械或系统的科学本质。他就做到了!事实上,就在拍了张彩色照片之后,事实上,颜磊用一套计算机软件分析拿来的彩色照片,从而得以精确获取画面中形体的轮廓及亮度变化。这么一来,如果是单色画,那软件会针对每个颜色自动生成一个数值;对彩色画也是一样,如要使色彩在绘画中保持完全一致。然后,颜磊会放大所得图像的尺寸并直接喷绘在画布上,这样画布看起来就好像是原先那张照片的实体地图。画布白底上游走出一张数字与线条交织蜿蜒的迷网,其视效让人联想到一张半抽象的木刻画。即便是平面上的一小镊碎片都能让我们回想立体派研究。值得注意的是,颜磊的作品中,恰是材质表面的数标让画作得以完整统一;而其三维研究亦是基于光线因素而非纯粹量化。   颜磊是名解构主义者:他将现实的有机整体放平、放烂、放空、拆开并分解,赤条条只剩下触手可及的暗藏结构。那些白底线条不过是包装,可被用来将世界呈现得简单、清晰而平面化,从而满足他分析潜能、内在动因的欲望,或最起码能为之提供一些线索。   不管怎么说,还是有必要指出摄影或绘画所凝固的对象瞬间都已是过去时,因而从属于过去:颜磊通过其图像进程所获取的知识也属于过去。正如学者赛尔乔 吉冯内(Sergio Givone)在论述芬雷. 雅克·德里达(J. Jacques Derrida)观点的段落中指出:“当面临威胁或紧迫的危险时,当视线聚焦于历史人物的胸口,结构就特别清晰可见;恰因人物受到了威胁,其潜能与脆弱才得以彰显,也恰在此时,结构主义对结构的条分缕析、理性应对才能达成对结构的更佳理解…”   然而颜磊很明白他面对的是过往,他用绘画对过往装置/行为的照片进行重新演绎即是明证。最恰当的例子当属他1998年的装置“二手店-香港” (又名:哈利路亚)的图片记录,以及一丝不苟还原其2000年装置“红灯区-香港艺术家园区”的画作“香港艺术家园区”。在上述作品中,颜磊(用绘画)重新演绎了早已透过相机(近焦拍摄)演绎过的现实(装置)。这么一来,“…诠释的游戏被当作是与过往的对话,人们去质疑、知晓并重塑这段过往直到与之再无关系。”回到他采用的技法上来看,我们会明白在抽空现实之后他是如何重建并延伸其潜力的。   … Continue reading

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Yan Lei: Climbing Space

颜磊“上升空间”   颜磊(1965年出生于中国河北,现生活工作于北京)的所有作品均诉诸图像。在其早期作品中(如表演、装置等),摄影大多只作为其作品本身存在(或曾经存在)的记录证明。然而自1998年底,图像在颜磊的艺术创作中扮演起了更为重要的角色,它成为其近期创作——绘画的主要构成。在颜磊目前采用的复杂工艺中,摄影作用于作品成型之前而非之后;也就是说,摄影成了图画的来源。尽管两者的秩序颠倒,但图像仍企图作为现实的“纪实摄影”而保持其原有价值。在此有必要提及的是颜磊将现实称作“垃圾”,但其描绘的一切都来自其日常生活,这样做的原因按颜磊的话说,即:“人得有潜能、潜力、一个心理上的内在动因…这是个交换的时代…我的作品是我个人对外在世界的精神反应,我只能这么说,这是生活的需要。”   颜磊尝试建立一种与世界疏离的关系、客观的交换,第一步通过摄影来很快地固定一个印象,第二步通过艺术作品来实践反思。此外,绘画不用照相机,一般没有那种机械性的精确,但只有颜磊用其工艺反抄了任一机械或系统的科学本质。他就做到了!事实上,颜磊用一套计算机软件分析拿来的彩色照片,从而得以精确获取画面中形体的轮廓及亮度变化。这么一来,如果是单色画,那软件会针对每个颜色自动生成一个数值;对彩色画也是一样,如要使色彩在绘画中保持完全一致。然后,颜磊会放大所得图像的尺寸并直接喷绘在画布上,这样画布看起来就好像是原先那张照片的实体地图。一旦画布上的结构与轮廓固定,颜磊就可以根据先前采集的色彩数值来选用相应的颜料上色。按照画布上的线框填色后,画面被还原其立体存在。作品完成后,原本画布上的黑色网格线同色彩标号都会被颜料覆盖。   颜磊绘画的重要元素之一是丙烯酸颜料。这种化工合成的非天然颜料被颜磊用来勾画现实。用这种光滑亮丽的材质来表现我们如今后现代的色彩着实贴切,但也十分疏离。许多时候颜磊会统一画面中所有色彩的色调,这就好像为整张画罩了一层滤网。在其2002-2003年的系列作品“蓬皮杜项目”中(蓬皮杜艺术中心,展览“中国怎么样?”(Alors la Chine?),2003年6月25日-10月13日),十三幅单色肖像画一共选用了四种颜色:青、黄、红、绿。2002年的系列“国际风景”(2002年上海双年展)虽是多色绘画,但其视觉效果却同单色一样地人工化。比如该系列中描绘悉尼歌剧院的无题绘画:黄色的建筑映着碧水蓝天,感觉很假。其色彩无外乎是用来与当代城市的灰调子形成鲜明对比的“装饰审美”之暗喻罢了。   然而除却其审美意图外,颜磊对色彩的运用还得从其对创作观念的支持上深入研究。如“国际风景”中颜磊呈现的是对全球不同城市中著名地标的透视。但这些图画所取材的照片并非是他在当地所拍的实景,而是来自深圳“世界之窗”,这座主题公园集成了全球各地历史名胜的一比一复制品。可谓“假作真时真亦假”。而观念在“蓬皮杜项目”系列中也极为重要。这组人物群像描绘了各国从清洁工到艺术评论人、学者、文化部官员在内所有为艺术所吸引的人。每幅画作中的人物都是2002年颜磊在巴黎蓬皮杜艺术中心认识的,并都直接参与了展览“中国怎么样?”的筹划与布置。在该系列的第十三幅、也是最大的一幅画作中,颜磊描绘了他在蓬皮杜艺术中心外遇见的街头肖像画家。他说:“为什么他的作品没被认可而我的可以?为什么他坐在蓬皮杜外边而我坐在里面?我从中国去巴黎。他也去法国画画。许多中国人在国外的处境也常常如此,同时‘里外’。我去法国的时候也有这种体会。”而“国际风景”系列本身即是由多幅绘画组成的一件作品。颜磊玩味着呈现与现实之间的微妙界限。他以该系列幽默地反思了个体的处境——并非作为一个人、而是一个人在社会中的身份问题。   颜磊的另一系列“上升空间”同样是对“艺术家为成功而争”、公共空间及现状之疑的暗喻。该系列包括作品:“三里屯”,有着许多餐厅酒吧的北京使馆区;“廊坊”,颜磊自己的笔记本电脑,它作为一种工具、也是对当今中国现状的象征;“香港艺术家园区”,画面主体貌似是红灯区;“香港上海银行”,银行立面也可看作经济繁荣的象征。在同一系列中,颜磊还拍摄了几家机场,如“香港启德机场”与“巴黎鲁瓦西机场”。中国有地方会形容“那个人如同机场”形象地比喻这个人很成功、人脉很广、社交圈大。不论颜磊是否认同上述情形,他本人肯定身处其中。作为一名艺术家,他被迫挤入这一“上升梯队”。颜磊坦言:“通过创作这些作品,我正面了自己作为一名艺术家存于世上的处境。承认艺术同样也有竞争,这是无可回避的问题。” *本文中所有引言均来自2003年3月10日与颜磊在北京的一次访谈。 文/箫岭(Nataline Colonnello) 译/顾灵 中文校对/李振华   In all his works Yan Lei (*1965, Hebei, China, lives and works in Beijing) resorts to the support of images. In … Continue reading

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Yan Lei: Interviewer with Waling Boers

采访者:瓦凌 博尔励(Waling Boers) 被访者:颜磊   瓦凌 博尔励(Waling Boers): 你的作品托生自现实图像:你自己拍的照片或从报纸拿来的照片,同行拍的照片或来自艺术史的照片。这么多照片被数字化并以标准形式转化为绘画。但这些绘画也不是你自己画的。对你来说艺术是什么?   颜磊: 我的创作是为了显示在当今社会中一名艺术家的角色及艺术创作的可能性。   WB: 那你作为艺术家的角色如何?或更好的问法是,艺术家是什么?   Y: 我也会想这个问题。目前而言,貌似所有人都可以是艺术家;不管做什么都可以被认为是艺术。所以为什么我不能是个艺术家?   B: 我觉得你是不是个艺术家不是问题。你接受专业美术教育成为一位艺术家,并在当代文化中生产图像。   Y: 但我自己不创造图像。我把所有能激发我想象的图像集合起来作为一种方法。这种方法让我得以更自由地与周围的世界有情感联系,并且仍是一名艺术家。做作品更多像种职业。   B: 那你怎么看中国艺术?   Y: 在中国做艺术挺容易的。你只要忘掉灵魂、只用脑子想。   B: 在当代艺术的语境中,为了更好地被理解,中国当代艺术需要有更明确的定义。你觉得需要这种针对亚洲或中国艺术的界定吗?   Y: 最起码这种界定会带给我好处与机遇。但我还没看到过我喜欢的中国艺术展览。在全球当代艺术的语境中,中国当代艺术真没什么特别的。其实我很怀疑中国当代艺术所谓“特殊经验”的真实价值。   B: 那中国当代艺术有自己的根基还是仅仅依托于西方观念?比如政治波普,它可被视作社会现实主义的延续,同时亦是从西方引进的话语?   … Continue reading

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Yan Lei

颜磊   打着一套攻守兼备、简繁零整、讽谏相成的太极拳,颜磊本人就是“对应创意”的集合体,尤其近期根据给定主题进行特设回应的创作倾向。然而其过去的观念主要集中于以严格的个人视角挑衅国际艺术世界的动态权力。   其录像、装置、表演与绘画揭示了对现实与心理现象的尖刻分析,将艺术家内在世界转化到外部,甚至全然脱离其外的工作态度。颜磊微妙地进行着角色转换,作品也焕发着特别的审美张力,兼具增强存在、隔膜的强与弱,各种价值意义的浑然一体。   颜磊深知自己是这场游戏的主角,其作品陈列于人生剧场的舞台上,妄言与现实的持续,交替成为生存、自我实现与终局的关键。   颜磊与洪浩合作的作品:卡塞尔文献展的“邀请函”(1997年)恰好例证了因艺术家们 “自我光环效应”(ascensional vertigo)而导致的沮丧。其灵感来自国际艺术体系的权威机制本身。颜磊与洪浩用一个生造的假名虚构了一个名叫Ielnay Oahgnoh(两位艺术家姓名拼音的倒序)的人,作为第十届卡塞尔文献展虚构单元“来自彼岸——中国前卫主义”的虚拟策展人身份。一位身在德国的朋友帮颜磊与洪浩打印了一百份假造的第十届卡塞尔文献展邀请函(包括文献展的logo与平面图),寄给从未怀疑这些邀请函真实性的艺术家。当然,对文献展的“相信”无可避免地让艺术家沦为这场骗局的牺牲品。   国外策展人对颜磊在海外发展的贡献始于作品《策展人》(2000,绘画),画面中的这群人来自北美和欧洲,曾于2000年4月为了解中国本土艺术界而来华考察,并为艺术界所熟知。作品基于从一本艺术杂志中找到的照片,最终完成的油画是典型的颜磊生产技法,同时结合了数码与图像技术。 *曾发表于《麻将》希客收藏的中国当代艺术一书 p280,2005年 (原文为英文) 文/箫岭 (Nataline Colonnello) 译/顾灵 中文校对/李振华   Poised between attack and defense, detachment and complicity, sarcasm and regard, Yan Lei’s is a “creativity of … Continue reading

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Yan Lei: MEETING POINT, TAGGED TEAM and SPARKLE

交汇,两人小组,追光   两种思维 = 一件作品,两种张力 = 一种和谐   自上世纪五十年代后,尤其是艺术大师罗伯特·劳森伯格1953年那幅著名的《涂抹的德·库宁的画》1之后,共同创作在观赏艺术领域一直占着十分重要的地位。尽管我们可以召集艺术家,汇集其共同的兴趣和思想以表达同一艺术主题,但还是有个别艺术家出于特定原因表现出观赏艺术领域的现实性。在合作中,大家互相影响,无论在叙事角度还是在表达方式上又衍生出诸多不同与相似之处。   在颜磊个展《追光二人组》(sparkling double)中,颜磊将涂鸦喷绘与CRYSTALLIZEDÔ – 施华洛世奇元素两种语言形式独特地融汇在一起。为表现两种形式共同的元素及其各自所有内涵,根据对产生意象的阐释和再阐释,反映出两种艺术形式的相互参照以及文本的交互。   此展览分为三个部分:第一部分为挂满一个展室的颜磊在过去几年中所创作的各种油画,以此来反映艺术家在绘画方面一步步趋向从容和平静。众所周知,画家无论身游何地,都会用手中的相机捕捉记录各种影像;影像或是个人化的,或是某一特定情景的写实,以此反映某种文化的现实。   接着艺术家对图象进行选择并将其转移到画布上,将那些通常主题省略但色彩、色调有创意和迷人的图画日记直接地展现出来。作品可以是拷贝其他艺术作品的图像、艺术圈的同仁、某地、某时拍摄的明信片大小的图片或某个重要人物的肖像来进行创作。   犹如游离于世界艺术圈内的幽灵,颜磊仍锲而不舍地对周边行为和环境保持着那份独有的灵敏视角,轻松游走于文化表达与日常事物间。   展览的第二部分:一个板块内均匀放置着两件艺术品。在颜磊心中,香港有着特殊的意义,因为他曾在那里生活和工作过一段时间。在港期间,颜磊积极融入香港艺术圈,与当地一些艺术家合作,并与他们建立良好的友谊关系。   本次展览,颜磊曾拜访在香港的朋友、同行画家Syan(陈广仁,香港文化圈都称其为MC仁),就其画作中的自然表现征询意见。   拿起喷壶和画笔(有些是用鞋油和特殊制剂混合而成),MC仁将几幅画的主题定格为中国典型的带后院的农家小院。在颜磊作品的几处图象上,MC仁信手涂上了他的签名。在二人携手共创的艺术品中,明显可看出作者的改变。画意迁移,视象转换。MC仁信手涂鸦的签名不知不觉中浸入颜磊的图像中。   颜磊作品中颜色的动感、在其作品中特别使用的涂料色彩以及MC所采用各种不同涂鸦手法都大大延伸了最后主题的发挥。这一新画法对传统艺术家的思想提出了挑战,从而对“一件艺术作品能否或应该只根据某个艺术家自己的风格/方式而存在”这一话题提出质询。   最后,十二幅画顺利完成,最终结果表明两位艺术家以开放的胸怀、共同的灵感接受了双方的独特性。由于思想与风格的融合,作品又衍生出一些新的元素,而这些新元素与其各自之前的作品画风迥异。   展览最后一部分只有两件作品,但却是采用CRYSTALLIZEDÔ – 施华洛世奇元素精工制作的雕塑作品。   十字的形状由四个单词组成:SEX, SPEED, SUCK, SHOW(分别为性爱、速度、吮吸和显示)-四个单词由中间一个大大的S连在一起。传统的肖像画法只在宗教作品中使用,但现在已普遍用于大众文化之中,此件作品就将传统的肖像画法与艺术家自己独有的理念“永恒价值”有机融合在一起,“永恒价值”是颜磊采用CRYSTALLIZEDÔ – … Continue reading

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Yan Lei: Interview with Hans-Ulrich Obrist

采访者:汉斯–尤利斯.奥布里斯特(Hans-Ulrich Obrist)、朱莉娅.佩顿 – 琼斯(Julia Peyton-Jones) 被访者:颜磊 现场翻译:田霏宇   汉斯-尤利斯.奥布里斯特(HUO): 这些都是新作品?   颜磊 (YL): 这幅是新的(指着一幅画),其他都是老作品。   HUO: 我在想你画作的不同侧面。有我们在广州看到的那个色轮系列;也有更摄影性的绘画。这两者之间有着怎样的联系?是不同的系列吗?是同样的研究吗?   YL: 其实都与绘画系统有关。我所有作品的创作方法都遵循同一套基于数理算法的调色盘。比如色轮这一衍生系列,从中心点扩散出去的每一轮颜色都根据一套数理算法变化,而每个色轮的初始色又由前一个色轮的最后一个颜色决定。   HUO: 所以这是一套系统?   YL: 是,非常系统化。   HUO: 那么有摄影绘画的系统,有色轮绘画的系统,还有别的系统吗?   YL: 色轮画的系统与调色盘本身有关。其中有个递归逻辑,在摄影画这儿也同理,与实际的数字处理系统有关,因为你所看到的这些其实都源自数码图片,它们都曾只是编号填色的画布。然后由未受过专业训练的工人涂色。还有另一层系统,即所有图片都来自艺术系统本身。比如这张,她是田霏宇BAO工作室的第三位合伙人,是个建筑师,她躺在艾未未工作室外面;这是南京美术馆的入口;这是我母校杭州中国美术学院的大门;这是纽约军械库艺博会;这是停靠在胡德森河岸的无畏号航空母舰。   朱莉娅.佩顿 – 琼斯(JPJ): 在那后面,右手边有张图,看着像个佛像。   YL: 没错,这是三联幅里的一张,中间是色轮,左边是一瓶颜料,标了号填色的那种,右边是佛像或类似传统中国画的图像。 … Continue reading

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Yan Lei: SUPPORT

支柱: 颜磊 “支柱”是北京艺术家颜磊的一个装置/绘画项目,它对当代艺术奢华现象提出质疑。作品在上海外滩三号展出时,建筑刚巧改造翻新。颜磊不无幽默地批判了艺术的商品化,并随之追问文化生产的真正含义。 英语中“Bund”一词来自波斯语“band”,意为筑堤码头或裸土堤坝。起初该词在16世纪被莫卧儿人带到印度;到了19世纪末期,一个来自沙宣家族(Sassoon family)的巴格达迪犹太人(Baghdadi Jew)将它带到上海。接着殖民史开始书写,浸满了大英帝国的气味,19世纪晚期“外滩”(the Bund)地区大量银行与商贸行的建筑鳞次栉比,从而逐渐成长为远东的金融中心。 外滩三号被誉为上海奢华生活风尚的头号地标,其改建将外滩从浸淫着过往殖民史的万国建筑群转变为日渐繁荣的高档餐厅与奢侈品店琳琅一条街。这座由联合保险公司(Union Assurance)建于1916年的建筑曾入驻东亚共同体(East Asiatic)与印度商业银行(Mercantile Bank of India)等机构。2000年,美国建筑师迈克尔 格雷夫斯(Michael Graves)受邀重新设计外滩三号的室内,寄望捕捉对新生城市名流的想象,所谓“上海风韵”。格雷夫斯设计的核心旨在以新古典主义风格重新演绎东西方的中庭。“东方”体现在建筑室内一系列相得益彰的实木立柱与翠绿大理石立面,赋予楼体空间戏剧性的舞台感;而光影交错的丛林试图在这座人工楼宇中唤醒一丝自然的呼吸,这也为画廊的空间风格定了调。 2004年一月开幕的沪申画廊一直以来兼顾历史感与其作为当代艺术展出机构的代表性。同其他一般展厅模式将观赏艺术作为一种纯粹而中立的体验不同,沪申画廊立足于一座历史悠久的建筑,坐拥 浦东与外滩的全景,加之设计超凡的中庭,都可为陈设其中的艺术品加分。当许多艺术家对这些卓越的硬件条件动心时,却少有人会主动反思除这些硬件条件外机构身份对作品展示有效性的影响。 颜磊提问:究竟有什么可以附加给这类平台?尽管建筑的殖民历史背景让其商业运作显得顺理成章,但其真正定位依然空缺。在这类高档空间中展出当代艺术的固有意义究竟为何?画廊中当代艺术的呈现即已沦为奢华环境权威叙事的牺牲品,那么自我扩张的政权同艺术文化资本的支持间可以享有怎样的共生关系?在一个本就用来验证艺术的空间,现场的艺术介入还会有怎样的可能性? 观者步入展厅,映入眼帘的首先便是一组12根高挑古典立柱;这可在外滩许多其他建筑中看到。颜磊在得知这些立柱是建筑本身永久保留的必要元素并显然会对艺术作品在展厅中的呈现产生影响后,决定将这些立柱加粗成如今门厅中的那些立柱并以此作为同物理呈现互动的方式。艺术家为了重新赋予其历史语境,选用采自黄浦江的“本土”泥作为做旧人工立柱的材料。从而,一套升级版支撑结构进驻了展厅,但结果却看似什么都没发生过。 为了弱化展厅的整体改造,颜磊决定再配上一组色轮绘画。五幅大型“靶心”绘画被挂在离入口处最远的墙上,画的一边嵌入了展墙。以这种非常规视野设置画作展示位置的做法可能出于满足观众到展厅中以最妥协的姿态欣赏作品的期待。据艺术家称,这些画作都是请受过专业训练的工人根据既有的数理公式绘就的,一幅画的中心点的颜色会与下一幅的背景色相呼应。有人可能会将这些画作与改造后立柱的横截面相联系,但其实两者并无直接关联。提到展览能否以是否向公众传达一个连贯的信息而被评判的问题,颜磊对激发不安感尤其感兴趣,这种不安感会触发并激化绘画的抽象视觉效果与既定空间中建筑秩序的挪用之间的共振。 “支柱”并不仅仅是通过对原有建筑的改造从而提高其对观众的可见度的简单注脚,而是邀请观众检视这一时髦空间本身的荒谬,从而被替换的建筑元素、主墙与白色的展厅空间、独自成篇的楼宇中庭、历史建筑改造后的残余——这所有不同的组件都汇总到一起来,造就了一个需要持续呈现艺术作品来自我激活的被动平台。 在最近一次访谈中,颜磊如是说:“在创造图像的艺术里,所谓创作体系其实是我知识的延伸,包括如何将我对光线、构图、色彩与创作体系的理解投诸应用。有意思的是,经常人们觉得我其实什么都没做,或者没留下任何概念的痕迹。这挺好的,因为他们并未真的意识到我对这些事抱着多么大的热情。一件作品就像一颗种子。一旦你把它扔出去,就再也管不着了。”[1]作为一名探测蓬勃发展的中国当代艺术市场中屏蔽效应的主力,颜磊挠了不同文化推广市场机制的痒痒,同时梳理出价值与意义同文化生产的不同联结方式。颜磊超逾既成的拒绝常理的不可预知。现在,种子在你手中… 文/陈浩扬 2007年3月26日 译/顾灵 [1]  瓦凌 博而励(Waling Boers),“颜磊—与瓦凌 博而励的访谈”,《摸着石头:当今中国艺术》,瓦凌 博而励、皮力著,北京东八时区出版社,2007,第147页   SUPPORT is an installation/painting project created by Beijing … Continue reading

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Yan Lei: ROMA, EDICOLA NOTTE

颜磊 罗马,晚报摊 观者透过橱窗可以看到这个大盒子的幻想,幻想将观者的所见所忆欺骗。这空间与想象并非看到的那样,而是中国艺术家颜磊的挑逗。 对那些持续关注罗马的小画廊代理的艺术家与作品的人、或留意第五小巷中动静的过客而言,瞧这件作品头一眼时或会感到有些困惑与惊讶。在玻璃窗外,有点古怪,有点不对劲。小房间看着变大了,但这是不可能的,因为墙不会自个儿走路。上回展出的Bruna Esposito的作品这回还在。但回头想,又觉得事有蹊跷,因为门上赫然写着“颜磊”二字。这位闻名全球的艺术家在意大利参加过的展览也不少,包括第50届威尼斯双年展的紧急展区(Zone d’Urgenza)。颜磊(1965年出生于河北,现工作于香港)的创作媒介多样,从摄影到录像,借绘画来实现其作品。他在参加常青画廊(圣吉米那诺)群展“进行中的对话”(A Continuous Dialogue)时被认为是中国前卫主义艺术家中的一员,而此次为“晚报摊”(Edicola Notte)带来了一件摄影装置。 神秘由此揭开帷幕:观者看见的大幅背光照片占满了展厅四壁。事实上,照片拍下了曾在“晚报摊”展出的Bruna Esposito的霓虹灯管装置“买黄金”(Compro Oro);这些照片貌似摆在空间的底部,实则恰置于正中心。就好比罗马波罗米尼的斯帕达宫的立柱或米兰圣萨特(San Satiro)布拉曼特的后殿。这一诡巧镜头营造了一个双重空间的幻象,重现了前个展览。这儿开始短路了,观者有点儿陶醉了、入迷了,处在交叉引用的语境中,落入随机反应、胡思乱想、典故、现成品与回忆中。颜磊更像是罗宾(Lupin)而非罗宾汉(Robin Hood),发挥着颇有成效的海绵效应,拿来图片将其语境改头换面后再利用。这些看似不经意间日常抓取的图片其实恰是颜磊的生活与思考。这些艺术家亲历的时刻也在其回忆中留下痕迹。 文/Daniela Trincia 译/顾灵 Eyes and memories deceived by the big box’s illusion you can see through the showcase. The space and the imagination are not what … Continue reading

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