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Semantic Satiation live in Mix Place SH

图和文的呜呜哇啦七嘴八舌婚礼——《久视不识》导读会回顾 🗣🗣🗣🗣 去年年尾,我们为2017年12月刊长读项目特刊《久视不识》举办了一场导读会,从这期杂志的主题图文关系出发,主讲嘉宾btr、汪汝徽、顾灵、周详在没聊几分钟杂志之后就成功跑题,探讨起今天的媒体工作者的疑虑和抗争,变成微信公众号声讨大会,各种率直的观点在融洽的气氛中接连迸发。让我们通过文字纪要和视频回放感受一下场面几近失控的“婚礼现场”。     直播回放:请至新浪微博搜索“艺术世界杂志”进行观看 或复制粘贴以下网址至浏览器进行观看 http://live.weibo.com/showid=1042097:592819922_Myp0QKFup1ftddCp 「因为不是腾讯家的链接,不能直接点开。反对腾讯垄断霸权!」 长读项目是《艺术世界》的常年出版项目,在全年11期“长读”中选出2期向社会招募方案,让参与者站在艺术杂志编辑的角度,构想在约80页的篇幅中呈现怎样的话题。四位背景、立场不尽相同的评委,分别是策展人凯伦·史密斯、艺术评论家费大为先生、理论学家陆兴华老师以及《艺术世界》杂志主编龚彦。2017年我们选出了两个方案,顾灵和周详的“久视不识”是所有评委一致看好的方案。   评委费大为先生对“久视不识”的评语是:这个方案的角度很有意思,对主题的展开方式有完整的考虑,意识活动是如何潜入阅读的过程之中,我们又如何通过阅读去解开阅读中的问题,这是一次充满冒险的实验,图像和文字之间的互相质问、纠缠和冲突可以产生无限丰富的层次和想象空间,让阅读充满活力。   龚彦主编也作出评价:这次的方案是由一定饱和现象展开,对运动中的文字的想象,邀请读者作为隐形的编辑,用自己的翻阅行为激活杂志的作品和文本,巧妙地利用了杂志创作+媒体的特性,将文字、图像及读者的阅读体验整合为一体,让这一期杂志本身就成为一件艺术作品。   时间:2017年12月22日周五19:00-21:00 地点:上海市徐汇区衡山路880号衡山·和集书店3楼 嘉宾:btr、汪汝徽、顾灵、周详 主办:《艺术世界》杂志社   纸上策展   顾灵:这次导读会我们有幸请到了两位资深的“文艺工作者”——沪上无人不知的btr老师以及资深艺术编辑、写作者汪汝徽,还有此次“久视不识”我的合作者周详。   《久视不识》的编辑顾灵   从左至右:嘉宾btr、汪汝徽,《久视不识》的编辑顾灵、周详   btr:我就谈谈读这期长读时对图像和文字关系的一些思考。我们谈到图像和文字时会与另外一对观念相关,就是“抽象”和“具象”。当你看到文字的时候,如果你懂得它,那你看到的是文字,如果你不懂它,它就会像画一样显得抽象。对物品错误的命名,会在图像和文字之间产生张力,这种张力可以引发无限遐想。前不久李维伊在北京个展中提到,在中文中只需要命名就可以完成对一个事物的雕刻,说“山”只需要说“某某峰”即可,不需要作其他雕刻,因为用词语命名本身就是一种雕刻,我认为她所说的“语言”和“雕刻”之间的关系,也就是文字和图像之间的某种关系。在中文里也有一些字的字形会带给人联想,可能和中文本身是象形文字有关,在这期长读中也提到了这一点,在看字的时候同时会看到字的形状,比如很胖的字,像“月半”“月巴”,有时会带给人微妙的心理影响。   Richard Prince,Untitled,1998   Richard Prince   Fito Segrera,《1+N把椅子》,2016 https://v.qq.com/iframe/player.html?vid=m1331gvrjlu&width=630&height=354.375&auto=0河濑直美导演的电影《光》,女主人公的工作是将电影画面转化成文字写下来,再录制成音轨,让盲人们亦能享受电影的乐趣 https://v.qq.com/iframe/player.html?vid=l1331bd4l7l&width=630&height=354.375&auto=0《92黑玫瑰对黑玫瑰》电影片段Continue reading

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Institution for the Future

未来机构 From: Institution for the Future, co-edited by Biljana Ciric and Sally Lai, published by Chinese Arts Centre华人艺术中心, 2012 发表/《艺术当代》2013年8月刊P106-107 撰文/Dorothea Von Hantelmann 译者/顾灵   博物馆与展览的焦点历来都是“物”,与现代西方文化社会的崛起自然相关。当然,在贵族宫廷文化中,物作为品味、姿态与财富的象征亦发挥作用。但是,它隶属于一整套风格与礼仪的美学系统,不过是审美主体的装饰。在文明社会则恰恰相反,物占领了中央舞台。它不再只是审美主体的额外装饰,而是直面主体。博物馆作为观看物的所在,生产意义、审美体验与(自)省的所在,通过上述过程使物直面观看主体,对于这一直接的关系及相关的过程,博物馆扮演了重要角色。物由此达成了两种基本的影响:其一,物——尤其是艺术的物质创作——兼容了物质生产与审美生产,将两者合二为一。作为手工制品的艺术创作同生产息息相关,它成为了繁华富贵的主要来源,并能够将世俗物件转变为文化意义及文化反思的生产源泉;其二,物将文化带向了更广泛的受众。如果说,贵族宫廷式的交流是时间密集型的活动从而只有无所事事者才可参与,那么面向“精美商品”(Werner Sombart[LG1] 语)的审美关系则将这类时间密集型的活动与劳动相兼容,通过购买审美物件而实践审美。这两种影响是贵族宫廷所无力(也不愿)产生的。对早期文明社会而言,在有限时间的前提下,物发挥着民主化文化的媒介作用。   假若每种社会都有其仪式,则博物馆成为了“生产主义社会”(productivist society[1],Félix Guattari语)的仪式,这类社会以物来自我界定,以物质资料的生产来产生其身份与财富。博物馆成为了现代民主市场经济社会的某种引导性仪式(Leitritual),从历史上看,博物馆是强调单个公民之个体性的首类公共仪式(因为与诸如剧场等公共空间相对,个体不再只是作为群体中的一员来欣赏艺术;博物馆所提供的艺术作品的体验恰恰服务于一对一的观看方式)。因而,同一场戏剧演出、演奏会或教堂弥撒相比,一场展览拥有高度灵活的形式,它使感受的方式灵活起来,亦使感受的个性化成为可能。现代博物馆与展览是大众审美仪式的一种,这种仪式所面对的观众,不再只是一个群体,而是一群个体。   早在19世纪末,随着批量生产与工业化发展的迅猛成熟,人与物的关系发生了变化。物的本质及其逐步形成的霸权地位(被展出的艺术作品即为其最充分的表达)渐呈压倒性的趋势。社会学家Georg Simmel有言:“就好比,一方面,我们已经成为了生产过程的奴隶,从而,在另一方面,我们也就成为了产品的奴隶。”[LG2] [2]对Simmel说来,人与物已分离;物的文化超越了人的主观文化:“物必须进入自我,但自我也必须进入物。”[LG3] [3]这也就是19世纪末博物馆的首次重大危机发生之时,因为百科全书式的博物馆已经跟不上我们同物日趋复杂的关系。传统模式对一个同物建立日趋个性化关系的社会而言已然不够。   白盒子空间的出现喻示着对这些新的经济与文化前提的调整,为应对日益增长的需求而向物注入更多的主观性。当我们走过19世纪的绘画收藏,我们面对的是一部法典。每件艺术作品都受制于这部法典,正如我们受制于历史之鉴。但当我们在一座白盒子空间中走过,我们将不再遭遇法典。我们会邂逅的,将是主观性,如在向日葵的画作中物质化了的梵高。资本主义博物馆中物的丰富在此屈从于作品的无名,后者在墙上的孤立呼应着人们日益滋长的个体性。白盒子空间(自称)为中立、普世的环境,绝然孤立的物可以在此、在全新的语境中呈现却不拘泥其中,正如现代的个体存在于多重关系中。倘若19世纪的资本主义博物馆为早期市场经济社会开辟了道路,本着工业化社会的生产范式培育并彰显物的首要地位,那么白盒子空间则是成熟市场经济社会的仪式,随着供应市场的出现,其焦点从被生产的物转移至消费主体。正因为白盒子空间合乎这些社会经济发展,它才成为20世纪的主要展览形式,甚而成为当代文化最成功的形式之一。它的成功体现在被不同的文化所引进,正如全世界无数的双年展、博物馆的基金会所做的那样。   自1960年代以来,对重构展览仪式的艺术尝试不断出现,试图将展览从传统意义上的人物关系——这一最为精细繁复的关系——的专有所在,转变为探究互为主体性过程、关联与体验元素的创造之所在。我们应如何解释物的失势呢?物的存在状态的改变缘自作为前提的社会经济秩序的改变,正是后者使得物不再作为意义生产的中心。消费社会同样是生产主义社会。对此,生产的增长同样是毋庸置疑的。但是在消费社会中,生产的首要地位不再与满足需求相关,而是同稳定社会服务的执行相关,这就与需求及其满足[4]截然不同,John Kenneth Galbraith早在1950年代末既已指出了这一点。John … Continue reading

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