Institution for the Future

未来机构

Institution for the Future

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From: Institution for the Future, co-edited by Biljana Ciric and Sally Lai, published by Chinese Arts Centre华人艺术中心, 2012

发表/《艺术当代》2013年8月刊P106-107

撰文/Dorothea Von Hantelmann

译者/顾灵

 

博物馆与展览的焦点历来都是“物”,与现代西方文化社会的崛起自然相关。当然,在贵族宫廷文化中,物作为品味、姿态与财富的象征亦发挥作用。但是,它隶属于一整套风格与礼仪的美学系统,不过是审美主体的装饰。在文明社会则恰恰相反,物占领了中央舞台。它不再只是审美主体的额外装饰,而是直面主体。博物馆作为观看物的所在,生产意义、审美体验与(自)省的所在,通过上述过程使物直面观看主体,对于这一直接的关系及相关的过程,博物馆扮演了重要角色。物由此达成了两种基本的影响:其一,物——尤其是艺术的物质创作——兼容了物质生产与审美生产,将两者合二为一。作为手工制品的艺术创作同生产息息相关,它成为了繁华富贵的主要来源,并能够将世俗物件转变为文化意义及文化反思的生产源泉;其二,物将文化带向了更广泛的受众。如果说,贵族宫廷式的交流是时间密集型的活动从而只有无所事事者才可参与,那么面向“精美商品”(Werner Sombart[LG1] 语)的审美关系则将这类时间密集型的活动与劳动相兼容,通过购买审美物件而实践审美。这两种影响是贵族宫廷所无力(也不愿)产生的。对早期文明社会而言,在有限时间的前提下,物发挥着民主化文化的媒介作用。

 

假若每种社会都有其仪式,则博物馆成为了“生产主义社会”(productivist society[1],Félix Guattari语)的仪式,这类社会以物来自我界定,以物质资料的生产来产生其身份与财富。博物馆成为了现代民主市场经济社会的某种引导性仪式(Leitritual),从历史上看,博物馆是强调单个公民之个体性的首类公共仪式(因为与诸如剧场等公共空间相对,个体不再只是作为群体中的一员来欣赏艺术;博物馆所提供的艺术作品的体验恰恰服务于一对一的观看方式)。因而,同一场戏剧演出、演奏会或教堂弥撒相比,一场展览拥有高度灵活的形式,它使感受的方式灵活起来,亦使感受的个性化成为可能。现代博物馆与展览是大众审美仪式的一种,这种仪式所面对的观众,不再只是一个群体,而是一群个体。

 

早在19世纪末,随着批量生产与工业化发展的迅猛成熟,人与物的关系发生了变化。物的本质及其逐步形成的霸权地位(被展出的艺术作品即为其最充分的表达)渐呈压倒性的趋势。社会学家Georg Simmel有言:“就好比,一方面,我们已经成为了生产过程的奴隶,从而,在另一方面,我们也就成为了产品的奴隶。”[LG2] [2]对Simmel说来,人与物已分离;物的文化超越了人的主观文化:“物必须进入自我,但自我也必须进入物。”[LG3] [3]这也就是19世纪末博物馆的首次重大危机发生之时,因为百科全书式的博物馆已经跟不上我们同物日趋复杂的关系。传统模式对一个同物建立日趋个性化关系的社会而言已然不够。

 

白盒子空间的出现喻示着对这些新的经济与文化前提的调整,为应对日益增长的需求而向物注入更多的主观性。当我们走过19世纪的绘画收藏,我们面对的是一部法典。每件艺术作品都受制于这部法典,正如我们受制于历史之鉴。但当我们在一座白盒子空间中走过,我们将不再遭遇法典。我们会邂逅的,将是主观性,如在向日葵的画作中物质化了的梵高。资本主义博物馆中物的丰富在此屈从于作品的无名,后者在墙上的孤立呼应着人们日益滋长的个体性。白盒子空间(自称)为中立、普世的环境,绝然孤立的物可以在此、在全新的语境中呈现却不拘泥其中,正如现代的个体存在于多重关系中。倘若19世纪的资本主义博物馆为早期市场经济社会开辟了道路,本着工业化社会的生产范式培育并彰显物的首要地位,那么白盒子空间则是成熟市场经济社会的仪式,随着供应市场的出现,其焦点从被生产的物转移至消费主体。正因为白盒子空间合乎这些社会经济发展,它才成为20世纪的主要展览形式,甚而成为当代文化最成功的形式之一。它的成功体现在被不同的文化所引进,正如全世界无数的双年展、博物馆的基金会所做的那样。

 

自1960年代以来,对重构展览仪式的艺术尝试不断出现,试图将展览从传统意义上的人物关系——这一最为精细繁复的关系——的专有所在,转变为探究互为主体性过程、关联与体验元素的创造之所在。我们应如何解释物的失势呢?物的存在状态的改变缘自作为前提的社会经济秩序的改变,正是后者使得物不再作为意义生产的中心。消费社会同样是生产主义社会。对此,生产的增长同样是毋庸置疑的。但是在消费社会中,生产的首要地位不再与满足需求相关,而是同稳定社会服务的执行相关,这就与需求及其满足[4]截然不同,John Kenneth Galbraith早在1950年代末既已指出了这一点。John Maynard Keynes也提出,在从需求向欲望转变的关键历史时刻,经济活动中对欲望的满足比对需求的满足更为重要[5],也恰在此时,被生产的物的状态发生了改变。当既有物质需要达到了饱和与广泛满足,非物质需求及主观抱负便来到了前沿。美国社会学家David Riesman早在1950年代就指出,消费者与物的联系,越来越及不上与物的体验及内容即其涵义的关联[6]

 

直到某一特定程度,白盒子空间才会回应这一转变。 归根结底,古往今来的所有艺术尝试都在企图将物转移到过程与内容的层面(从1950-1960年代的前卫主义到1990年代的关系美学),却无一例外全都失败了,Svetlana Alpers指出了其失败的原因,即所谓“博物馆效应”[7]——此类形式的共同趋势在于试图将物置于意义生产的中心。这一诞生于19世纪的仪式将展出的作品——其生产过程的时间已然凝固了——置于前台,是否在21世纪仍可表现过程与体验,从而长期地回应将焦点从以物为中心的文化转向一种主观的全新美学的社会经济变革,还有待观察。展览作为对物的展出可能最终会被废弃,一旦物在文化的民主化运动中完成了它的使命,便会屈从于一种更偏向于主观(即便不太精英)的审美。作为一种个体化、仪式化体验的空间,博物馆可以成为一种新的范式,并与此同时仍然作为一种同当代社会保持最紧密联系的仪式,既符合形式的传统,又拥有合法化的权力。

 

Dorothea Von Hantelmann,合作研究中心“审美经验与消解艺术边界”助理研究员,在柏林自由大学教授艺术史。她的主要研究领域为当代艺术和美学,以及博物馆史与展览史。其著作包括《艺术如何作为》、《展览:仪式的政治学》等。


[1] Félix Guattari,《混沌互渗,一种道德-审美范式》(Chaosmosis, an Ethico-aesthetic Paradigm),印第安纳大学出版社(Indiana University Press),印第安纳波利斯,布卢明顿,1995年,第20页。

[2] Georg Simmel,《货币哲学》(The Philosophy of Money),译者:Tom Bottomore,David Frisby(牛津:Routledge出版社,2011年(第一版:1900年)),第525页。

[3] 同上,第349页(原译注:该句引言作了略微调整。)

[4] John Kenneth Galbraith,《富裕社会》(The Affluent Society)(波士顿:Houghton Mifflin出版社,1958年)

[5] John Maynard Keynes,选自《我们子孙后代的经济可能性》(”Economic Possibilities for Our Grandchildren”)一文,登载于《预言与劝说》(Essays in Persuasion)(纽约:W.W Norton & Company出版社,1963年(第一版:1931年)),第358-373页。

[6] David Riesman,《孤独的人群》(The Lonely Crowd)(纽黑文:耶鲁大学出版社,1950年)

[7] Svetlana Alpers,选自《博物馆作为一种观看方式》(”The Museum as a Way of Seeing”)一文,登载于《展览文化》(Exhibition Cultures),编者:Ivan Karp,Steven D.Lavine(华盛顿:Smithsonian学院出版社,1991年),第26页。


 [LG1]本篇译文全部保留了英文原名,未作中译。

 [LG2]Just as, on the one hand, we have become slaves of the production process, so, on the other, we have become the slaves of products. [LG2]

也可查询并引用既已出版的中文译本。

 [LG3]Objects must enter into the Ego, but the Ego must also enter into objects

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