Tag Archives: Biljana Ciric

All visible could be exhibition

可看的皆是展 艺术世界293 2015年1月2月合刊(奥沙艺术基金) P148 正如金钱不过纸造,展览也就是几间房 中国上海|奥沙艺术基金 2014 年 11 月 20 日-2015 年 2 月 28 日 (顾灵|文)比利安娜·思瑞克(Biljana Ciric)在奥沙艺术基金上海策划的展览有个让人过目不忘却颇为拗口的标题:《正如金钱不过纸造,展览也就是几间房》,其中包含的类比关系,皆是将对象的物质媒介与其携带的价值与意义相分离。“不过…也就是…”亦透出一种兼杂不屑与无奈的口吻。早在我2011年与比利安娜的采访中,当谈及现场艺术的“市场免疫力”时,她就指出:“今天被我们日常谈论的艺术,我们已经完全习惯于观看它,它其实已经 慢慢变成了消费文化的一部分。艺术品的生产其实是我们市场经济模式下的物品生产。这一点在今天表现得尤为突出。”通过类比关系,标题也将金钱与展览联系在一起,展览成为“艺术消费品”的“短期橱窗”,而支持所谓知识生产与艺术尝试的空间则十分稀少,甚至随着市场商业化的日益泛滥而越来越少。展览从文献《上海展览史:1979-2006》出发,可以说是对文献的视觉化呈现;这本收录了艺术家自我组织展览的多样文献的出版物,为展览本身提供了丰富的素材。因而展览提供的视角也是相当的丰富,从艺术家第一人称的叙事,到新作品对文献的回应;从对机构的空间探讨,到针对机构所处的体制网络与㐀构的解析;从策展实践到文献梳理。参展艺术家有上海的前辈如余友涵、丁乙、张健君、施勇、申凡、张培力等,也有年轻的周子曦、胡昀、李然等,还有国外艺术家柳思雅(Marysia Lewandowska,波兰和英国)、亚森·班淖(Yason Banal,菲律宾)、察达·阿迪塔玛(Charda Adytama,印尼)、路加·韦利士·汤普森(Luke Willis Thompson,新西兰),以及澳大利亚独立出版小组 3-PLY 等。 3-PLY 的重印计划(Re-Print)选择了 1996 年发生的“让我们谈谈钱——上海第一届国际传真艺术展”,可谓再切题不过,这一被视为在中国举行的首次由艺术家组织的国际艺术展览,对全球的展览制作历史而言,也是个关键的展览。而传真这一媒介本身的脆弱也使重印显得非常必要。另外,阿迪塔玛的现场表演《回家》(Going Home)亦是从几页老照片的传真复制开始,向观众绘声绘色地讲述两条交杂的回忆线索:艺术家本人的和照片主人公的。对回忆的讲述在这里不像探案那样是为了抽丝剥茧揭露事实真相,而是“和想象在这里邂逅、浮现”,对阿迪塔玛来说,“这种记忆能填补过去和现在之间的沟壑,激发相似的记忆和体验。”施勇的装置《曾经,形式往往源自于被动而非抵抗,正如下雨我们用雨伞。现在呢?》占了地下展厅的一整个房间,与展览标题的拗口与口吻相呼应,它们通过一组独白和声音装置将艺术家早年的多个作品模型连接起来;而胡昀的《观者有意,作者无心》则将施勇与钱碨康早期作品的文献作为现成品素材,两者皆是对文献(过往的创作概念与记录)的再创作。莫娜·瓦塔玛努与弗洛林·图尔多(Mona Vatamanu and Florin Tudor)的录像装置《审判》与IRWIN 小组的《重探NSK北京大使馆计划提案》都成功地为展览提供了浓厚的政治语境,前者以赠送鲜花盆栽的形式暗喻了对共产主义领袖及其领导方式的揶揄,后者通过虚拟NSK这一不存在的国家政权进而模仿政治话语,幽默地嘲讽了当今的国际外交形势。 展厅前言墙的布置别出心裁,由一连串作品组成,包括 2014 年上海自然历史博物馆(旧馆)最后一个公众开放日的照片(胡昀作品),以及 1948 … Continue reading

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Seven Days in Shanghai

上海七日 From Randian 今年秋天,上海的艺术节目令人目不暇接,几乎有了中国当代艺术中心的感觉。九月上演的艺博会圣战(上海影像艺术展,博罗纳上海国际当代艺术博览会,西岸设计艺术展,艺术都市展——还有艺术家石青在《激烈空间》自行组织的“上交会”)。以及数不完的画廊开幕(没顶画廊,从北京乔迁上海的阿拉里奥,德玉堂,香格纳,艾可,艺术门,Leo Xu,M50艺术空间,还有Mao Space的两处空间等)。更少不了第二届上海廿一当代艺术博览会(Art021)的回归。上周末,上海无疑迎来了又一波展览与活动热潮,上海双年展与上海民生二十一世纪美术馆(M21)的同步开幕,以及多场相互撞车的讲座、研讨与表演。我们在此带您领略上周以来的热闹景象,并随后奉上深度报道。 周三(11月19日),作为序幕,比利安娜·思瑞克策划的《正如金钱不过纸造,展厅也就是几间房》在奥沙画廊上海空间开幕。尽管有圈内人士揶揄道:“那么偏,我只有去乔志兵艺术饭店的时候才会顺道经过看看,”但开幕式上一样人头济济,有冲着奥沙去的,也有冲着策展人去的。参展艺术家名单不短,展览旨在深入反思策展实践与展览史。如波兰裔英国艺术家柳思雅的作品《上海。散落的展览史》通过照片、地图与上海某所美校的地砖复制品重新检视了当今上海的历史展览场所。参展创作均以多样的方式反思展览史,其中不少是中国艺术圈的熟脸(从“老一代宣言派”的余友涵,丁乙,张健君等,到年轻一辈的胡昀,李然等);也有国外艺术家,如来自菲律宾的亚森·班淖的数字作品《危险地带》与南斯拉夫艺术小组IRWIN,后者编造了一个臆想国家NSK设立在莫斯科的大使馆(如今还想再设一个放到北京)——狡黠地利用政治符号主义来暗示东欧国土边界的变幻莫测(《重探NSK北京大使馆计划提案》)。 周五(11月21日),M21开幕,上海于是又多了一家美术馆,坐落在浦东原世博园区的法国馆。建筑立面呈网状结构,内部空间呈螺旋上升,被包在一个长方体的外壳中(而非纽约古根海姆美术馆那样内外皆为螺旋型的建筑)。于是,由此造成的封闭感可能会引发幽闭恐惧症,或让你感觉是在沿着一条隧道走。 策展主题“多重宇宙”对作品的甄选似乎尽可能的宽泛,于是你会在这儿找到各种各样的作品——也就是说,主题将松散的不同创作拉在一起。在这座大型的白立方里,池田亮司的《雷达(上海)》是在一面1170 x 2200 cm的超大屏幕上所呈现的散点星座激光扫描装置。这件作品暂时提示我们,当代艺术经常凭巨大的规模来引发观者的敬畏感(这种因巨大而产生的敬畏感或许让身处于当下全球联通中的人有了边界正不断缩减的错觉)——而在中国,规模的宏大却似乎可以遮蔽一切——不论在当代艺术,还是古代妄自尊大的皇帝们。 参展作品大多切题但说不上出彩,少数的例外则包括 : 宋冬的《一壶开水》的文字介绍——接着,艺术家亲临现场表演了这件作品。杨振中的《请坐》是一件倾斜地面的装置:一旦坐上那把单人沙发,它便开始慢慢向下滑,直到静止;然后当你站起来时,它会随一套机械传输装置再移动回顶端。这是艺术家对机械装置的进一步探索(从按摩椅开始),不过作品隐隐透出一种不对劲——这种不对劲也许亦笼罩着整场展览。 同一天晚上,艺术圈接着赶往位于浦东陆家嘴的震旦博物馆,或位于浦西法租界的阿拉里奥画廊(高磊个展),一东一西,分身乏术。震旦博物馆的藏品主要是中国古典艺术——场馆本身的装展质量堪称完美,灯光、展陈、作品说明牌的每一处细节都做到了赏心悦目,更别说展出的珍品杰作了。通常,将当代艺术混在古典艺术中展出很难讨巧;因为所谓的对话往往看来就是格格不入。然而这一次,植入古典的当代创作几乎成功了,缘于策展人乐大豆挑选了相对安静的作品,并非常明智地加以布置(如李淑睿的作品沿着窗户放,或刘建华的白纸雕塑正对着佛像。) 周六的主角当然就是在上海当代艺术博物馆开幕的上海双年展(然而比利安娜.思瑞克也在同一天下午举行了《上海展览史:1979-2006》新书发布会,艺术家张健君与施勇到场参与了对谈)。上海双年展当然值得一篇深度评点,但所有人都会有个第一印象。可以肯定的是,它又不可避免地沦为了一场临时抱佛脚的赶工之作,免不了拼拼补补、毛毛剌剌,这在中国已是常态。不过这次的赶场随着策展人的德国口音而露出前所未有的国际范儿——安塞姆.弗兰克是首位策划上海双年展的外国策展人。刘窗的《窗》受到了一致好评,灯光投影增强了回忆的浓度。反之,来自Peter Ablinger和Winfried Ritsch的装置作品《实事求是或:怎么教钢琴中文》则被诟病放错了地方,伫在入口处的高挑空间中央颇为碍眼。 主题“社会工厂”聚焦所有形式的工业与生产(有时很直接,如赵亮的《黑脸,白脸》),唤回了中国上世纪二十至四十年代革命躁动与政治化艺术早年的光辉岁月。乍一看,不少木刻等历史作品显得扎眼。而绝大多数作品需要花时间深度阅读,因而不是在开幕式一晃悠就能了解的。侯俊明的《父亲》组画讲述了一系列动人的父亲故事(可惜只有中文)。尼可拉斯·布斯曼的作品《新闻蓝调》令人莞尔一笑——一组人围坐在一起将报纸上的新闻吟唱出来——荒诞而优美。陈滢如的《屠学表》以手绘图表将臭名昭著的各大屠杀按照宇宙美学排列,引人忧思。此次双年展还例外邀请了一名音乐策展人——一对弹唱艺人在现场表演陕西民歌《信天游》,内容则是根据艺术家在陕西北部的行旅改编;但除此之外,佳音再难觅——颜峻的作品只能说是对听觉的折磨。 周日,又一大波活动继续,然而观者却有点继续不动了,或脸色憔悴,或宿醉未醒。肖恩·斯库利的大型个展在喜马拉雅美术馆开幕,崔洁个展在Leo Xu Projects开幕,非青计划展出了王大卫的作品,王懿泉以一场表演完成了他在Basement6线上驻地的闭幕式(不过并未在Basement6举行)。黄浦江对岸,东昌电影院艺术计划拉开帷幕。 由苏冰、林薇、徐杰联合策划的“未完待续——2014东昌电影院艺术计划”,缘起于一座1954年建成的老电影院;在停用10年后,它即将在2015年初重建,成为浦东陆家嘴金融城的当代艺术品展示和交易中心。从地铁二号线走来10分钟,东昌电影院的外装与内饰仍然保持着上世纪八十年代的风范,“未完待续”几个霓虹灯大字在外墙上不时闪烁。十几把被拆下的旧座椅堆成高塔,小小的街心花园呼应着陈旧的建筑竞现出些微“小柏林”的气质。开幕当日,艺术家杨烨炘带领一群学生面戴写有“今天不说话”的口罩,在影院门口坐在一大堆艺术画册、图录上,静默了好几个小时。不少来自周围小区的居民好奇地前来围观:这座沉寂了10年的电影院忽然人头济济,大家都想知道发生了什么。荧幕上放映了参展录像艺术家的作品以及访谈,均是关于电影院与观影体验的问答。这种饱含乡愁的怀旧意味弥漫在整个影院。德国艺术家组合COLLABORATION_创作了一首题为《我想要现成艺术品》的MTV,穿插了取自沪上广场舞的录像。开幕现场来自小珂与子涵的表演同样关乎电影院带给艺术家的记忆与感怀。 对那些身心仍然健全者,接踵而来的则是一系列公共研讨,玛利亚·林德,蔡影茜与比利安娜·思瑞克举行了《无为而为——机制批判的生与死》;同一天,《中国当代艺术研究》的试图本(未公开发行,仅向部分嘉宾赠阅)举行了首刊发布活动。刊物的编委:鲍栋、费大为、赵趄、岳鸿飞(Robin Peckham)、皮力、鲁明军、胡斌等出席。作为国内第一份关于中国当代艺术的中文学术刊物,希望能够在打破艺术史、艺术评论、艺术理论写作之间、以及与其他各人文学科领域之间的界限的同时,也能摆脱日益固化的当代艺术历史叙事。首辑“感官媒介与认知方式的转变”将由中国青年出版社出版,鲁明军任执行主编,设“专题论文”“当代档案”“海外回译”“展览研究”“问题现场”等栏目。鲍栋在发布会上指出:“当代艺术已经变成了一种文化现象,而非艺术小圈子范围的事。我们也希望将当代艺术的面向拓宽。”不过,现场一共四五十观众,圈内人物居多,目测也无媒体报道。 到了周一也不消停,首届国际艺术评论奖(IAAC)公布了获奖名单:苏伟获一等奖(奖金五万人民币,并赴伦敦驻地两周),Joobin Bekhrad与张涵露或二等奖。 于是,第七日,休息,休息一下。 (作者:燃点;鸣谢:顾灵)

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Provocative HK Artist Kwan Sheung Chi Takes Home Hugo Boss Asia Art Award

From Randian By Rebecca Catching Translated by Ling Extended Reading: Kwan Sheung Chi “Too Simple, Sometimes Naive” 延展阅读:关于关尚智 香港艺术家关尚智荣获HUGO BOSS亚洲艺术大奖 >> 打印 所有照片 (6) 即便是最固执的怀疑论者,也会因此次首届“HUGO BOSS亚洲艺术大奖”的揭晓结果而感到吃惊:香港艺术家关尚智将高达30万的奖金捧回家,他在入围艺术家的展览(正于上海外滩美术馆展出)中呈现了多件极具挑战性、边缘性的作品,同时招来的自然是无限赞赏与关注。上海外滩美术馆馆长拉瑞斯·弗洛乔(Larys Frogier)先生坦言:“(关)的创作融合了对艺术、社会及文化挑战的丰富、机智且极具批判力的探索。…(关)以极其独特且微妙的方式进行创作,由此延展、重访了艺术生产、展示、媒介的局限。” 在入围艺术家的展览中,令人记忆犹新的是诸多的障碍物与线条,这在关的作品《水马(茅台:水,1:999)》中表现得尤为明显,高大的水马中注有茅台酒和水的混合物,作品旁的醒目告示牌上标注着“欢迎推倒这墙,温馨提示:请小心背后有人”,作品背后两台显示器中的一台播放着艺术家试图推倒水马的录像。这件作品探讨了公众抗议与政府压迫的问题——我们竟可在展厅闻到茅台的气味,两瓶茅台酒恰象征着大批常常因痛饮茅台而烂醉如泥的高阶官员,而茅台酒与水的混合比例恰是1:999。一场公众派对将于11月1日举行,邀请观众一同试图推倒水马。我们诚心建议任何有兴趣参与的观众穿雨靴前往。   关尚智,《水马路障 (茅台:水,一比九百九十九)》,装置,2013 关尚智,《跟关太一起做…制作胡椒喷雾》,单频录像;高清数码录像,彩色,单声道,五分十六秒,2012   这种尖锐的讽刺还体现在其作品《跟阿智一起做…制作往生袋》与《跟关太一起做…制作胡椒喷剂》中。这两件录像以廉价有线电视常会播放的那种“跟我做”风格的短片拍摄:画面中,关太太身穿围裙,煞有介事地教观众如何制作胡椒喷雾,并解释共有西方、中国和日本三种风味,“总有一种适合你”;而在关尚智教做往生袋的录像中,他向观众提出一项善意的忠告——把往生袋套在头上抽紧时,会产生静电,所以如果想要保持发型好看,那就要事先做好美发。 然而,关尚智并非此次入围奖项的艺术家中唯一一位展开深刻且极具挑战力创作的艺术家。首届“HUGO BOSS亚洲艺术大奖”评委主席拉瑞斯·弗洛乔表示,评委会对最终获奖者的评选讨论十分热烈:“…讨论的焦点集中在艺术家是如何积极地探索多样的表现形式来展开颇具批判性的创作,他们质疑、呈现并重访了目前大中华地区的诸般社会语境,通过开创新的艺术语言,延展向国际艺术界。” 入围艺术家中另一位佼佼者当属来自雷州的艺术家李燎,他的作品深入探讨了在金钱被视作唯一价值衡量标准的当代社会中,艺术家究竟身在何处。其创作灵感多得缘于李燎的真实生活经历,如他与女友在同居多年后,直至女友怀孕,才将两人的关系告知女友的家人。李燎的岳父由是去找李燎兴师问罪、大光其火。李将现场激烈的对话转化为空间装置作品《艺术是真空》,展出了一件现场被撕坏的罩衫、被摔破的遥控器、以及对话的实录及录音;此外,艺术家还将美术馆提供的四万元制作经费交给了他的岳父,由此证明做艺术同样可以养活自己。 台湾艺术家许家维就身份、历史与记忆问题所展开的创作同样颇具挑战性,作品《回莫村》取材于许家维对地处泰缅边境的这一小村庄的探访,并与当地的国民党退伍老兵共同创作。这支部队本是在云南被临时招募的国民党殿后部队,其后却被不意解散,零落的散兵游勇被困缅甸,并遭到缅甸当地部队的追捕;最终他们得以结束多年的落跑生涯,辗转来到泰国并获得正式的居民身份,落户回莫村,保护泰国边境。许家维同这些老兵合作重现了当年情报局的雕塑装置。此次创作中还涉及了当地的孤儿院:金三角地区的气候十分适宜种植罂粟花,当地很多人吸毒、贩毒,不负责任的父母留下孤苦伶仃的孩子,然而他们都有幸被一名传奇人物开设的孤儿院所收养。许家维由此拍摄了一部影片。 从许家维及此次大部分入围艺术家的创作中,我们可以发现对社会政治现实的深度参与及讨论,这绝对令人眼前一亮。毋庸置疑,在这些杰出的入围艺术家背后,是一组不拘一格的独立评委会,来自全球的重要艺术人士齐集一堂参与评选,包括独立策展人或独立空间的负责人,以及在一线专业机构担任重要职位的人士;如常驻上海的独立策展人比例安娜·思瑞克,香港Para / … Continue reading

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Institution for the Future

未来机构 From: Institution for the Future, co-edited by Biljana Ciric and Sally Lai, published by Chinese Arts Centre华人艺术中心, 2012 发表/《艺术当代》2013年8月刊P106-107 撰文/Dorothea Von Hantelmann 译者/顾灵   博物馆与展览的焦点历来都是“物”,与现代西方文化社会的崛起自然相关。当然,在贵族宫廷文化中,物作为品味、姿态与财富的象征亦发挥作用。但是,它隶属于一整套风格与礼仪的美学系统,不过是审美主体的装饰。在文明社会则恰恰相反,物占领了中央舞台。它不再只是审美主体的额外装饰,而是直面主体。博物馆作为观看物的所在,生产意义、审美体验与(自)省的所在,通过上述过程使物直面观看主体,对于这一直接的关系及相关的过程,博物馆扮演了重要角色。物由此达成了两种基本的影响:其一,物——尤其是艺术的物质创作——兼容了物质生产与审美生产,将两者合二为一。作为手工制品的艺术创作同生产息息相关,它成为了繁华富贵的主要来源,并能够将世俗物件转变为文化意义及文化反思的生产源泉;其二,物将文化带向了更广泛的受众。如果说,贵族宫廷式的交流是时间密集型的活动从而只有无所事事者才可参与,那么面向“精美商品”(Werner Sombart[LG1] 语)的审美关系则将这类时间密集型的活动与劳动相兼容,通过购买审美物件而实践审美。这两种影响是贵族宫廷所无力(也不愿)产生的。对早期文明社会而言,在有限时间的前提下,物发挥着民主化文化的媒介作用。   假若每种社会都有其仪式,则博物馆成为了“生产主义社会”(productivist society[1],Félix Guattari语)的仪式,这类社会以物来自我界定,以物质资料的生产来产生其身份与财富。博物馆成为了现代民主市场经济社会的某种引导性仪式(Leitritual),从历史上看,博物馆是强调单个公民之个体性的首类公共仪式(因为与诸如剧场等公共空间相对,个体不再只是作为群体中的一员来欣赏艺术;博物馆所提供的艺术作品的体验恰恰服务于一对一的观看方式)。因而,同一场戏剧演出、演奏会或教堂弥撒相比,一场展览拥有高度灵活的形式,它使感受的方式灵活起来,亦使感受的个性化成为可能。现代博物馆与展览是大众审美仪式的一种,这种仪式所面对的观众,不再只是一个群体,而是一群个体。   早在19世纪末,随着批量生产与工业化发展的迅猛成熟,人与物的关系发生了变化。物的本质及其逐步形成的霸权地位(被展出的艺术作品即为其最充分的表达)渐呈压倒性的趋势。社会学家Georg Simmel有言:“就好比,一方面,我们已经成为了生产过程的奴隶,从而,在另一方面,我们也就成为了产品的奴隶。”[LG2] [2]对Simmel说来,人与物已分离;物的文化超越了人的主观文化:“物必须进入自我,但自我也必须进入物。”[LG3] [3]这也就是19世纪末博物馆的首次重大危机发生之时,因为百科全书式的博物馆已经跟不上我们同物日趋复杂的关系。传统模式对一个同物建立日趋个性化关系的社会而言已然不够。   白盒子空间的出现喻示着对这些新的经济与文化前提的调整,为应对日益增长的需求而向物注入更多的主观性。当我们走过19世纪的绘画收藏,我们面对的是一部法典。每件艺术作品都受制于这部法典,正如我们受制于历史之鉴。但当我们在一座白盒子空间中走过,我们将不再遭遇法典。我们会邂逅的,将是主观性,如在向日葵的画作中物质化了的梵高。资本主义博物馆中物的丰富在此屈从于作品的无名,后者在墙上的孤立呼应着人们日益滋长的个体性。白盒子空间(自称)为中立、普世的环境,绝然孤立的物可以在此、在全新的语境中呈现却不拘泥其中,正如现代的个体存在于多重关系中。倘若19世纪的资本主义博物馆为早期市场经济社会开辟了道路,本着工业化社会的生产范式培育并彰显物的首要地位,那么白盒子空间则是成熟市场经济社会的仪式,随着供应市场的出现,其焦点从被生产的物转移至消费主体。正因为白盒子空间合乎这些社会经济发展,它才成为20世纪的主要展览形式,甚而成为当代文化最成功的形式之一。它的成功体现在被不同的文化所引进,正如全世界无数的双年展、博物馆的基金会所做的那样。   自1960年代以来,对重构展览仪式的艺术尝试不断出现,试图将展览从传统意义上的人物关系——这一最为精细繁复的关系——的专有所在,转变为探究互为主体性过程、关联与体验元素的创造之所在。我们应如何解释物的失势呢?物的存在状态的改变缘自作为前提的社会经济秩序的改变,正是后者使得物不再作为意义生产的中心。消费社会同样是生产主义社会。对此,生产的增长同样是毋庸置疑的。但是在消费社会中,生产的首要地位不再与满足需求相关,而是同稳定社会服务的执行相关,这就与需求及其满足[4]截然不同,John Kenneth Galbraith早在1950年代末既已指出了这一点。John … Continue reading

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Lift with care by Hu Yun

轻拿轻放 艺术家:胡昀 展览时间:2013年4月13日 — 4月30日 展览地点:艾可画廊 主空间,上海莫干山路50号1号楼2楼 本文刊载于《艺术时代》 胡昀作为艺术家,希望通过其创作的呈现,激发观众的自我解读,并有意识地对这种解读给予一定的引导。对胡昀而言,创作本身与其呈现是不可分割的,在作品被构想的过程中,其呈现方式亦随之生长。而展览的落成,并非创作的终结,而是艺术家近阶段创作挣扎的诚实展现;这种挣扎,是艺术家怀疑的过程,怀疑才会导向新的问题。虽然艺术创作内容上很难有可称之为全新的、史无前例的创造,且展览形式无论如何在细节上推陈出新却毕竟脱离不开空间陈列,则这新的问题,或观察问题的某种新的视角,应是艺术家创作的价值所在,而其对象,不仅是艺术家本人,亦是观众。   胡昀是一个敏感的人,这种敏感体现在其长期绘画创作中细腻的画面感,以及胡昀创作过程中常可起到决定性作用的偶然性。也恰是这种敏感,使历史同记忆对胡昀而言显得特别需要有话去说。“历史的联接和断裂激发艺术家反思自我的身份性,并向自己所身处的文化观念以及孕育和推动这种文化价值观和各种冲突与错位的机构体系发出诘问。”[1]历史是被构建的,自然从某种程度上也被历史所构建,而其终极的构建者,自然是人。不论是探险者、抑或实业家,不论是否真的身体力行外出远游,抑或只是徜徉于脑海的漫想,这种旅程以及向未知的探访都会留下痕迹;而这种痕迹,是书写、诠释历史的素材。胡昀自2010年在英国自然历史博物馆和GASWORKS的考察入驻以来将“一个自然历史研究计划”作为持续进行中的线索,从自然历史的角度展开个人研究与实践创作,并以实物、文字、虚构史料、假造文物、口述等媒介呈现、转换、诠释这些素材。   “轻拿轻放”是对易碎物品在旅行前的善意标识。在此次展览中,他以摄影重访了米开朗基罗西斯廷天顶画中“乾坤始奠”的对指,两幅黑白背景的细巧插画,托代购从德国淘宝回来的旅行箱(其中是几张关于某支宗教的拓片,和插在褡裢上的一支状若十字耶稣的风干牡丹),幻灯片响亮地更新着今年开春的一次短途旅行(是对胡昀祖父闪烁回忆片段的重访),一张貌似没有特定起点、终点与地理标记的机器缝纫地图线路的帆布(与早年一支外国探险队在中国西部考察的经历有关),及转角吧台(按铃后,画廊工作人员会走来向你讲述一个由胡昀构想的浪漫故事)。这七件作品并未设有固定的逻辑顺序,观者在吧台听到的故事也会因人(工作人员)而异;作品个中的背景、细节,观众自然无从得知。在这散落的视觉呈现与空间布置中,胡昀试图给予一个开放的讲故事的环境,邀请观众联系个人经验及理解,读出各自的故事,它可以与历史有关,或也无关紧要。   [1] “惯例下的狂欢”项目之二——胡昀个人项目“我们的祖先”,歌德开放空间,2012年11月02日-12月1日。

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Institutional Thoughts To be Sung with Feeling by Monika Szewczyk

机构畅想——带着感觉来吟唱 原文刊载于Institution of the Future,由Biljana Ciric主编的《未来机构》文集 既然问题摆在台面上,它本质上是个历史问题、时间问题 而眼前,我们把未来视作过去与现在的重来或抛弃 那么,让我们来瞧一瞧这所谓未来的机构,它的时间问题 讨论这个时间问题,它到底在如何谱写日常的节奏与韵律 近年来,我们有“国际调研”与“现代”美术馆 还有“当代艺术”的画廊与中心。哦,还有别的可换 那些商业试险与艺术家自己开的空间 更别提他们展出的那些艺术家,一个个儿都是模特儿 一年展出好几回,比皇帝和皇后还神气 为了接着讨论未来的机构,我们还必须考虑 这种机构的时间表应该怎么排——它一开门 就得来人。那来了人,总得有点儿意思吧? 它得准点,就好像教堂或菜场,或四点差一刻 每天,每星期,每月,每年,每两年、五年或更久?… 有胆儿说,有一天,我们不再有展览,让我们聚在一起 每隔一阵儿,永恒的话题我们都挨个儿乱说一气, 取而代之,我们仅仅聚在一起,看看西洋镜,那些或固执或消极的风景 艺术若要没了这口公共井,立马就要干涸。从她、 或他、或它(艺术的)仪式用途里抢来,永远不该传出去。不过, 仪式的发明,也不过是过时的把戏。 那些双年展、三年展们,试着给仪式喘口气 多耍花样,扩大空间,延长展期。 但还是太过僵硬死板,在那儿,仪式并不讨人欢喜 或把自己当作祭品,或生造出神来,丰富人类社会(她正逐渐贫瘠) 剩下的,我们可还得请沙漠里那位半人半兽支个招。 莫妮卡·申兹科(Monika Szewczyk) 2012年6月 Institutional Thoughts To be Sung with … Continue reading

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对话:how to do things with art艺术能做什么——提诺•赛格尔(TinoSehgal)

时间:    2011.09.09  16:00(周五 Fri.) 地点:    圆明园路169号协进大楼1F 参与者: 李=李牧(艺术家) 灵=顾灵(编辑) 刘=刘迎九(上海外滩美术馆副馆长) 比=比利安娜·思瑞克(独立策展人) 语言:    中文、英文 比:感谢大家今天的到来。我想先介绍一下占领舞台项目:这一由我策划的系列项目从今年3月份开始,关注现场艺术(live-based art),包括表演、偶发等各类形式。每个项目所合作的机构都不相同,三月份我们邀请了一批中国青年艺术家做了《回放》的活动,把一些重要的、经典的、影响过他们的作品做一个重新的诠释,一个他们自己的版本。比如今天的与会者之一李牧,他也参与了《回放》的活动。然后TinoSehgal是这一系列的第四个活动,是系列中持续时间最长的活动,从6月份开始在上海当代艺术馆(MoCA),7、8月份在上海民生美术馆,现在来到最后一站——位于虎丘路的上海外滩美术馆工作室。 本次座谈的标题借用了Dorothea Von Hantelmann的书名《艺术能做什么》(How to do things with Art, 由JPR Ringier出版社于2011年出版),在书中她举了四个艺术家的案例,其中就有TinoSehgal:探讨今天艺术家的工作,其可能性与局限性。今天的讲座会比较特殊,因为TinoSehgal没有任何的物质保留,因此你们不会看到任何图片或者ppt之类的演示,完全凭我们嘴上说的。这本书关于TinoSehgal的部分会翻译并登载于《当代艺术与投资》杂志的九月刊,感兴趣的朋友可以去买来看看。 TinoSehgal的作品被称为“情境建构”,他创作最大的贡献在于尝试建立起一种新的模式。他的作品不保留任何物质记录,也就是说,没有任何照片、录像,观众进入展厅,没有任何标签,从不允许制作请柬抑或在杂志上登载广告。这次我带来的他的作品有两件,都是相对早期2003年的作品,一是《这是新的》,二是《这是交换》。《这是新的》由美术馆售票处的工作人员挑选一条每日报纸头条新闻,并在售票时向观众播报,讲完新闻后会告诉观众作品的标签“《这是新的》,TinoSehgal,2003年的作品”。《这是交换》涉及了7、8位诠释者,他们来自不同的教育背景,包括媒体,投资,法律,心理学等,反正是非艺术专业的、对市场经济特别关注的人,他们会和观众交谈关于市场经济的话题,以门票半价来购买观众对市场经济的看法。Sehgal的作品通常都会由这类诠释者来完成,这些人可以是小孩子,或者美术馆保安、工作人员,也可以像这一次是对市场经济有一定见解的人。他的作品基本上都在美术馆环境里完成,所以很多人都会问:为什么这些作品一定要在美术馆空间里完成?作品和美术馆有怎样的关系?那Sehgal的考虑是:美术馆作为西方的一个系统,它的社会角色;通常当我们谈到美术馆时,一个公认的角色是教育大众,但还有另外一个角色是为Sehgal在创作时所特别关注的,那就是统治公众的思想与行动。其实从福柯的理论来说,有点像医院,因为当你进入美术馆空间时,其实观众在这样一个特定的机构中会有一个特定的举动。美术馆从某种程度上掌控了话语权,而同时观众的话语权是被拿掉了。你就是进来参观一个由策展人、美术馆或博物馆所定义的所谓的“这就是好艺术”,它就在美术馆里。Sehgal的作品其实提供给观众一个突破口,给予观众某种程度上的“言论自由”,从而通过他的作品来表达他的观念。说到观念,我还想谈一下他的创作与观念艺术的关系,因为他一直反对将自己归为“行为艺术家”,他(认为自己)可能更多是一名观念艺术家。但是他和西方上世纪六七十年代的观念艺术很不一样,因为当年观念艺术其实有很多是反对市场、但之后还是进入了市场流通体系;但Sehgal其实并不反对市场、而是将市场视为在艺术体系中非常重要的一个链接线索。所以他的作品照样可以销售,每件作品基本上都会有四个版本。这就是他和原本的观念艺术的上下文最大的区别。由于其作品没有任何的物质保留,所以我想有必要介绍一下他作品的销售方式:每一次交易现场,会有一个法律证明人,艺术家,收藏机构或收藏家;艺术家会口头立下交易合同并由收藏家重复一遍;交易采用现金支付,也没有任何发票或收据。艺术家把如何实现这个作品交代给收藏机构,作品的交接即算完成;这一事实发生过的唯一证明是在场的法律证明人。 关于Sehgal另一个有意思的点是之前已经反复提及的,即他的创作没有任何物质的作品,这很重要,他选择用一些比较原始的表达,比如舞蹈、歌唱、人身体的动作都是最原始的表达,可以说,作品短暂存在于所谓诠释者或者观众的身上。 把Sehgal的作品带到中国来,其实我觉得在当下这样一个市场洗牌的时期是比较适当的。虽然作品创作于2003年,但我们每个人作为市场经济的一部分,有这样的意识(反省)想必是必须的。今天的讨论将从TinoSehgal的艺术创作出发,扩展探讨艺术家、艺术工作者在当今的艺术环境中的局限性与可能性。因为我们大部分人还是在依照一种特定的游戏规则在工作。我认为比较重要的是Sehgal的工作方式,他并非单纯地批判某个当下的现实,或是对某种现象进行批评,而是创造一个新的方式与模式在这个系统中工作,这对我是很大的启发。 我的介绍就到这里。归根结底Sehgal的作品需要个体去现场体验,需要观众与诠释者一同去完成作品。待会讲座结束后,大家可以去工作室亲自体会一下这件作品。 灵:这次座谈的英文标题也即Dorothea Von Hantelmann的书名“How to do things with art”可能翻译成“怎样”比“能否”更合适。Sehgal在评价其创作对艺术体系的批判时如是说:“我觉得20世纪主要会被‘怎么’这个问题导致——我怎么生产一个产品或我怎么和某些人有关系?…而这又暗示着怎样的伦理?”所以有些评论家说Sehgal的作品是“对市场的抵制”其实是一种误读。Sehgal恰恰是在市场经济体制之内来玩市场经济的游戏,由此所谓的“抵制”其实会来得更强烈。 在我写这篇评论时,采访了一些诠释者与参与作品的观众,其中一位观众是一名青年艺术家唐狄鑫,他说如果同样的作品理念由一名中国艺术家在中国本土来做,可能它实现的意义不会那么大,或者压根儿就没可能来实现。为什么?因为其实每个中国人都是政治经济评论家,评论政治、经济如同下酒菜那般日常。这件作品得以实现的本身其实也可以理解为是对西方博物馆系统的一种验证。 我想通过几个关键词来与大家分享我对TinoSehgal作品的看法: … Continue reading

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在空间里对话——Tino Sehgal@上海“占领舞台”项目

Link on Randian 坐上与来时的同一辆车,同一个座位,惟独司机面露疲色。车头玻璃贴着工人先锋号的标语,底色的红与上海美术馆门口立着的“咱们共产党人”展览彩旗一般鲜艳。“中国共产党成立90周年”是2011年7月1日的报纸头条,亦是正在上海当代艺术馆展出的Tino Sehgal创作于2003年的作品“这是新的”(This is New)在当日所作的播报。售票处的两名工作人员因这段持续20天的“一对一”新闻播报而收获当月的双倍薪资;由此可一窥拥有经济学背景的Sehgal将市场经济的元素揉入其作品,使之无所不在。 一对银发夫妇接过门票,听闻这一消息,朗然一笑。每日头条,或天灾人祸、或政党加冕,媒体舆论本身并非全然自由,这头条新闻想必也在“无形的手”控制之内。这些被筛选过滤的重大时事/事实,映射在听者脸上,有疑惑者、有不置可否、有怔然所思,从而其收获的应答也各有不同。转身走开的便无从得知这是Sehgal的一件作品,有所表示的会听闻作品标签,追根究底者则可收获更多介绍。这一信息给予、反馈、再检索的过程直接了然,给予进入美术馆空间的观众以全新的旅程伊始。 在上海当代艺术馆同期展出的“道法自然”均是抽象绘画,他们浮在墙面上,和洒进空间的自然光相得益彰。沿着弧形楼梯的落地玻璃窗请进外面的摇曳绿意,恰是在其间的一片空白中,从二楼天顶吊下两串支离错落的白色椅子的残骸。Seghal的第二件作品“这是交易”(This is Exchange)就发生在这里。经过层层面试与培训的诠释者,向每一位经过这片展示区域的参观者握手交谈。但请注意,这交谈并非自由与无偿,好似其中一位诠释者所比喻的“古希腊广场上身着白袍的智者间激情洋溢的辩论”,彼时四围的多立克柱会威严地守卫这片思辨的场域;想来与南方文人在自造山水的宅邸中游走笔墨、鸿儒雅集的私家意趣亦无可比。Sehgal给这段交谈所拟的剧本仍是一个交易邀请:“您好!我是张三,这是Tino Sehgal创作于2003年的作品《这是交易》。我邀请您与我交流关于市场经济的看法,如您与我(们)交谈5分钟,且谈话有所立意,您就会得到门票半价的减免优惠,并可现场在售票处取回退费。”同样,这些百里挑一的诠释者并非志愿,其每日的“自我展览”将收获25人民币/小时的报酬;如果按朝九晚五的上班时间计算,那连续一个月的展览报酬也将与一名普通白领的月薪水平相当。 Sehgal在论及美术馆空间时如是说,“美术馆,通常被认为是收藏、整理、展示历史艺术之所在;然而有另一视角,让我不得不追问其在西方社会占有中心地位的道理,及其伸向当今社会不同文化领域触角的真正原因。简言之,通过这一视角看到的美术馆是独自为政的工党或自由党派政府;它作为一种世俗仪式来激活社会基础并将之付诸实践。[L1] ”钱老的《围城》理论放之四海而皆准且永不过时,“被围困的城堡,城外的人想冲进去,城里的人想逃出来。”这或许也同样可以用来描述当代艺术家与美术馆的关系。Sehgal将作品置于最典型的美术馆空间:白色、高敞,并立足于此质疑空间本身的身份,美术馆在整个社会政治、经济体制中所扮演的角色,及美术馆消费者对后者的看法与反馈。而其作品,即基于其预设“剧本”与定义“标签”而开展的真人现场即时交流,却仍是遵循美术馆的传统展览体系,随着开馆、闭馆而出现、消失。然而最令人意外的,是这位体系的批评者依然基于这一体系而运作,他的作品绝大多数被美术馆收藏,赫赫有名的古根海姆、泰特与MoMA,为了收藏其作品而大费周章,一是因为艺术家要求不能留下任何实体记录,所以相关法务与公证人士均须在场;二是这类圆桌会议的召开得等艺术家笃悠悠地坐火车来(Sehgal坚持不坐飞机,想必肯定有许多碳足迹公司——不论是否以盈利为目的——争相找Sehgal做代言,何况他还会跳舞)。  [L1]While the art museum may mostly be considered a place for art history and a classifying repository for artworks of the past, there is another perspective which to … Continue reading

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曾经沧海难为水——记“占领舞台”系列之二:“回放”现场表演艺术项目及艺术家见面会Re-performing the History, Taking the Stage over Art Project Series

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“回放”现场表演艺术项目及艺术家见面会 时间:2011年3月19日19:00 – 22:00,3月26日19:00 – 21:00 地点:外滩18号3楼18空间 参展艺术家:李牧、高铭研、胡昀、王思顺、唐狄鑫、陆平原 策展人:Biljana Ciric (比利安娜·思瑞克) 策展人语 “回放”试图让中国年轻艺术家与当代艺术史中带有现场性的作品之间建立起联系,让艺术家重新审视艺术史中的这些作品,并从自身的角度挑选影响过自己的作品作为出发点进行创作。由于国内很难找到大多数经典现场作品的实况录像资料,通常艺术家只能通过杂志及艺术史相关书籍中的零星图片猜想作品,而这也给此次项目中艺术家通过自己的方式来‗再现‘历史作品的过程带来了误读及进一步探索的可能。“回放”源自最近关于展览意义的重新思考,即展览是否可以作为具有某种功能性的事件发生,如同学校、可进行自由讨论的空间及提供让参与者可以学习、提高自我的条件。这样具有一定教育特点的活动将会促使艺术家通过自己的作品来提供并且分享知识。而在这样的展览或项目发生的过程中,理论、实践、呈现等等所有因素都具备同等重要的作用。“回放”项目的另一个重要意义在于艺术家与公众之间关系的重新建立,在大多数的当代艺术展览中公众扮演着旁观者的角色。本项目则尝试探索更为积极的参与方式,公众不再是一次活动的消费者,而成为艺术家的主体,成为整个项目重要的组成。与此同时,艺术家通过作品与公众建立新的关系,在当下环境中,向艺术家这一角色提出新的要求,通过艺术去发现生活中更多潜在的意义。比利安娜在“回放”现场项目一周之后与《青年视觉》(Vision)杂志合作举办的艺术家见面会开场中补充道:“这次的项目选择‘表演艺术’或‘现场艺术’作为主题,是有其上下文的,是在中国当代表演/现场艺术史中有相应位置的。”比利安娜播放了一张由评论家赵川提供的光盘,其内容是1986年名为“M”的艺术家群体在上海虹口区工人文化宫所做的一次现场行为表演,这也是有记录的、被认为是中国当代艺术史中最早的一次现场艺术表演:包括杨辉“为汪谷清父亲默哀四分钟”的行为,这也在此次的“回放”现场尾声被重演,内容从1986年那天的参与者换成了3月19日当晚的观众,对象从汪谷清的父亲换成了近期经受地震、海啸与核电站爆炸中受伤与死亡的人。 比利安娜还提到,过去的十年是艺术家“去职业化”的十年,单纯的技法已经不像在经典艺术时期所受到的那么样的重视。而“现场/表演艺术”的这种“重演”的提法,其实也已在当代艺术史中被多次提出并实施,所以这一次的主题并没有任何新鲜之处,只是策展人同艺术家合作的形式会有所不同。 现场“回放” 活动地点选在外滩18号三楼的18空间,这是个已经被非常符号化的地点,携带了过多的身份想象,在张瑷玲女士与两位好友的白手起家中逐渐成为上海外滩的标志性旧楼新装的杰出商业项目。瑷玲艺术基金会继承衣钵,致力于文化艺术方面的支持工作。外滩18号四楼的18画廊在法国姑娘Magda Danysz手中不断给中国当代艺术界以惊喜,包括来自上海的摄影家杨泳梁个展、获得2011年TED大奖的摄影师JR,以及即将呈现的“文学与理想”群展,参展的艺术家包括专注网络与网络媒体艺术的徐文凯(aaajiao)。 阴雨连绵的上海正走在春天的泥泞小路上,从taxi下来用手象征性地遮着头,过马路小跑进18号的侧门。上三楼,是新开辟的18空间,门口笑语嫣然的迎宾女孩亭亭玉立,硕大的空间中灯火黯然,窗外外滩的喧嚣被半新不旧的铁窗挡在外头;右侧饲酒的台子上照例盖着白布、摆满酒杯,几位年轻的饲酒员在准备酒水。黑灰色的人群三五成堆,各自聊得热乎。公共现场艺术项目在这样的地点空间,很难避免不成为人们交际会友的便利。大约7:30,比利安娜说着带塞尔维亚口音流利的普通话,主持活动开始;灯光指向一隅的镜面墙,人群很快聚拢到跟前,拥挤得甚。在接下来的数个现场表演间隙,会以摇铃作为每个作品开始和结束的示意。 关于胡昀 出生:1986年3月17日 生活工作于:中国 上海 画廊:非青计划(上海) 2008年毕业于中国美术学院 他的作品与日常生活紧密相连,运用装置、行为、录像等多种媒材介入各种既定的秩序与规则。种种自然现象与物品也是胡昀长期关注与工作的对象。2010年北京魔金石空间举办了胡昀的首次个展“天上去”。他的作品先后参加了中国平遥摄影节录像作品展(2006);北京长征空间画廊主题展“为什么去那里?”(2007);上海东大名创库现场活动“出台”(2008);上海奥沙画廊“艺术新经济”(2009);北京天安时间艺术空间“2009夏季艺术市集”(2009);瑞典哥德堡BOX画廊“KÅT  A4”(2009);上海外滩18号18画廊“绘之手”(2009)等国内外展览。2010年胡昀受英国伦敦自然历史博物馆邀请,在伦敦进行了为期3个月的艺术家考察入驻,他的纸本作品被英国自然历史博物馆永久收藏,胡昀的装置作品还将在博物馆中持续展出至2012年。 关于原作 Dan Graham, Performer/Audience/Mirror, 00:22:45, 1975 表演者面对坐着的观众。表演者的背后设着后墙与大面镜子,镜子摆放在观众席正对面,可以反映出大部分观众。 步骤: 第一阶段:表演者面向观众,并开始做出一系列肢体动作和态度表达,并连续描述这些近乎同时发生的动作,进行约5分钟。观众在看到表演者行动的同时听到表演者对这些动作的描述,并还能看到镜子中映出的表演者及相应与现实中相反方向的动作。 第二阶段:表演者仍然面向观众,直视他们,并不断描述个别观众的行为,约5分钟。 第三阶段:表演者面对镜子,同时其背部被转向观众。他不断描述他从镜子中看到的自己所处的身体姿态和表情态度。他可以自由走动,改变他与镜子之间的相对距离,以便更好地看到他身体的动作细节。当他一边看一边描述其身体行为时,相反地观众只能看到他的背面与他们自己的正面。表演者与观众面朝同一方向,看到的是同样的镜面映射。观众看不到表演者眼睛看着的方向。 约5分钟。 第四阶段:表演者依然对着镜子。他从镜面映射中不断地观察并描述某位观众,此时其描述的观众的左与右同表演者是一致的,然而又恰与第二阶段中描述的左与右相反。他自由地在镜子前移动,以便观察到不同方向的观众及其行为。他位置的变化相应导致视觉角度的变化,从而在表演者的描述中反映出来。而观众的视角始终一致,他们坐在一开始固定的座位上。 约5分钟。 关于原作者 Dan … Continue reading

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