对话:how to do things with art艺术能做什么——提诺•赛格尔(TinoSehgal)

How to do things with art_panel discussion,从左至右:Biljana Ciric,顾灵,刘迎九,李牧

How to do things with art_panel discussion,从左至右:Biljana Ciric,顾灵,刘迎九,李牧

时间:    2011.09.09  16:00(周五 Fri.)

地点:    圆明园路169号协进大楼1F

参与者: 李=李牧(艺术家)

灵=顾灵(编辑)

刘=刘迎九(上海外滩美术馆副馆长)

比=比利安娜·思瑞克(独立策展人)

语言:    中文、英文

比:感谢大家今天的到来。我想先介绍一下占领舞台项目:这一由我策划的系列项目从今年3月份开始,关注现场艺术(live-based art),包括表演、偶发等各类形式。每个项目所合作的机构都不相同,三月份我们邀请了一批中国青年艺术家做了《回放》的活动,把一些重要的、经典的、影响过他们的作品做一个重新的诠释,一个他们自己的版本。比如今天的与会者之一李牧,他也参与了《回放》的活动。然后TinoSehgal是这一系列的第四个活动,是系列中持续时间最长的活动,从6月份开始在上海当代艺术馆(MoCA),7、8月份在上海民生美术馆,现在来到最后一站——位于虎丘路的上海外滩美术馆工作室。

本次座谈的标题借用了Dorothea Von Hantelmann的书名《艺术能做什么》(How to do things with Art, 由JPR Ringier出版社于2011年出版),在书中她举了四个艺术家的案例,其中就有TinoSehgal:探讨今天艺术家的工作,其可能性与局限性。今天的讲座会比较特殊,因为TinoSehgal没有任何的物质保留,因此你们不会看到任何图片或者ppt之类的演示,完全凭我们嘴上说的。这本书关于TinoSehgal的部分会翻译并登载于《当代艺术与投资》杂志的九月刊,感兴趣的朋友可以去买来看看。

TinoSehgal的作品被称为“情境建构”,他创作最大的贡献在于尝试建立起一种新的模式。他的作品不保留任何物质记录,也就是说,没有任何照片、录像,观众进入展厅,没有任何标签,从不允许制作请柬抑或在杂志上登载广告。这次我带来的他的作品有两件,都是相对早期2003年的作品,一是《这是新的》,二是《这是交换》。《这是新的》由美术馆售票处的工作人员挑选一条每日报纸头条新闻,并在售票时向观众播报,讲完新闻后会告诉观众作品的标签“《这是新的》,TinoSehgal,2003年的作品”。《这是交换》涉及了7、8位诠释者,他们来自不同的教育背景,包括媒体,投资,法律,心理学等,反正是非艺术专业的、对市场经济特别关注的人,他们会和观众交谈关于市场经济的话题,以门票半价来购买观众对市场经济的看法。Sehgal的作品通常都会由这类诠释者来完成,这些人可以是小孩子,或者美术馆保安、工作人员,也可以像这一次是对市场经济有一定见解的人。他的作品基本上都在美术馆环境里完成,所以很多人都会问:为什么这些作品一定要在美术馆空间里完成?作品和美术馆有怎样的关系?那Sehgal的考虑是:美术馆作为西方的一个系统,它的社会角色;通常当我们谈到美术馆时,一个公认的角色是教育大众,但还有另外一个角色是为Sehgal在创作时所特别关注的,那就是统治公众的思想与行动。其实从福柯的理论来说,有点像医院,因为当你进入美术馆空间时,其实观众在这样一个特定的机构中会有一个特定的举动。美术馆从某种程度上掌控了话语权,而同时观众的话语权是被拿掉了。你就是进来参观一个由策展人、美术馆或博物馆所定义的所谓的“这就是好艺术”,它就在美术馆里。Sehgal的作品其实提供给观众一个突破口,给予观众某种程度上的“言论自由”,从而通过他的作品来表达他的观念。说到观念,我还想谈一下他的创作与观念艺术的关系,因为他一直反对将自己归为“行为艺术家”,他(认为自己)可能更多是一名观念艺术家。但是他和西方上世纪六七十年代的观念艺术很不一样,因为当年观念艺术其实有很多是反对市场、但之后还是进入了市场流通体系;但Sehgal其实并不反对市场、而是将市场视为在艺术体系中非常重要的一个链接线索。所以他的作品照样可以销售,每件作品基本上都会有四个版本。这就是他和原本的观念艺术的上下文最大的区别。由于其作品没有任何的物质保留,所以我想有必要介绍一下他作品的销售方式:每一次交易现场,会有一个法律证明人,艺术家,收藏机构或收藏家;艺术家会口头立下交易合同并由收藏家重复一遍;交易采用现金支付,也没有任何发票或收据。艺术家把如何实现这个作品交代给收藏机构,作品的交接即算完成;这一事实发生过的唯一证明是在场的法律证明人。

关于Sehgal另一个有意思的点是之前已经反复提及的,即他的创作没有任何物质的作品,这很重要,他选择用一些比较原始的表达,比如舞蹈、歌唱、人身体的动作都是最原始的表达,可以说,作品短暂存在于所谓诠释者或者观众的身上。

把Sehgal的作品带到中国来,其实我觉得在当下这样一个市场洗牌的时期是比较适当的。虽然作品创作于2003年,但我们每个人作为市场经济的一部分,有这样的意识(反省)想必是必须的。今天的讨论将从TinoSehgal的艺术创作出发,扩展探讨艺术家、艺术工作者在当今的艺术环境中的局限性与可能性。因为我们大部分人还是在依照一种特定的游戏规则在工作。我认为比较重要的是Sehgal的工作方式,他并非单纯地批判某个当下的现实,或是对某种现象进行批评,而是创造一个新的方式与模式在这个系统中工作,这对我是很大的启发。

我的介绍就到这里。归根结底Sehgal的作品需要个体去现场体验,需要观众与诠释者一同去完成作品。待会讲座结束后,大家可以去工作室亲自体会一下这件作品。

灵:这次座谈的英文标题也即Dorothea Von Hantelmann的书名“How to do things with art”可能翻译成“怎样”比“能否”更合适。Sehgal在评价其创作对艺术体系的批判时如是说:“我觉得20世纪主要会被‘怎么’这个问题导致——我怎么生产一个产品或我怎么和某些人有关系?…而这又暗示着怎样的伦理?”所以有些评论家说Sehgal的作品是“对市场的抵制”其实是一种误读。Sehgal恰恰是在市场经济体制之内来玩市场经济的游戏,由此所谓的“抵制”其实会来得更强烈。

在我写这篇评论时,采访了一些诠释者与参与作品的观众,其中一位观众是一名青年艺术家唐狄鑫,他说如果同样的作品理念由一名中国艺术家在中国本土来做,可能它实现的意义不会那么大,或者压根儿就没可能来实现。为什么?因为其实每个中国人都是政治经济评论家,评论政治、经济如同下酒菜那般日常。这件作品得以实现的本身其实也可以理解为是对西方博物馆系统的一种验证。

我想通过几个关键词来与大家分享我对TinoSehgal作品的看法:

  • 定义

这次来到上海的两件作品《这是新的》和《这是交易》,标题用的都是定义句式,所谓“这是什么”,但其实“什么”的内容他并未给出,而是由观众来出售、填充。包括2005年他在威尼斯双年展的作品《这是当代》,它所给出的“当代”定义可以理解为观众如何反馈当时三位诠释者的舞蹈与歌唱。

  • 游戏

如果在座的听众之前对TinoSehgal的作品有所了解,可能会知道他在纽约古根海姆的作品《这是发展》(This is Progress),现场的情景是前往参观的观众会在底楼遇见一个六七岁的小朋友、在二楼遇见一个青少年、再往上走会遇见中年人、老年人,观众被邀请与每位诠释者对话,整个现场有点像“虚拟人生”游戏,让观众仿佛感受到某种错觉,假以为自己是在和不同年龄段的自己交流。

  • 流动

美术馆空间是固定的、一直在那里的,对TinoSehgal作品非常重要的组成部分——参观者、这些人,是流动的。把人流在一个特殊的、被构建起来的情境中聚集起来相识、交谈,是很诗意的。举个可能不恰当的比较,它与中国的雅集有共同之处,即交流观点。

  • 权力与公共性

TinoSehgal的作品常在美术馆空间中呈现,但美术馆本身也分为公共与私有两种。不久前在桃浦M50举办的“桃浦大楼”第一季项目中,有一个名为“未来的节日”研讨会系列。发起人之一陆兴华与参与讨论的诸位艺术家都针对美术馆是什么做了些评价。针对所谓美术馆的功能性,陆兴华将之理解为:“一个制品在美术馆空间里一放,就变成一个艺术品,这个过程可以用‘美术馆化’这个动词来表述。”‘美术馆化’这个词既幽默又形象,并与Sehgal的创作截然相反,因为Sehgal是反对艺术的产品化的。比如Sehgal对他早前一件名为《吻》的作品如是评价“(我的创作)关注人与人之间的互动性,所以《吻》是件精美的艺术品,它比那些物质化的‘死东西’有趣多了。”作品《吻》(Kiss)由六对男女舞者轮流持续接吻,而每种接吻的姿势都来自于某件精美艺术品。

  • 情景建构

Sehgal将自己的作品称为“情景建构”,不同于我们所常见的所谓“视觉艺术”。同样来自“未来的节日”,新媒体艺术家胡介鸣如此评价美术馆“一个舞台,因为它还是用来摆放艺术品的。不管是用来摆放物质的也好,精神的也罢,都是在视觉现状产生层面上的事”。而Sehgal其实形成了一个真人互动的实景脚本,充分调动了人本身的流动性与其所处的社会语境,这也被一些评论家与“关系美学”联系在一起。后者的概念由法国艺术评论家Nicolas Bourriaud于1998年首次提出,同样是强调观众的互动性。对Sehgal来说,这类来自观众的参与同样重要,但特殊的是,Sehgal作品牵扯的观众有两类:一类是诠释者,一类是观众。从某种程度上来说,诠释者拥有相当的自由度,尽管他们的出线经过了严格面试、层层筛选,但他们自身的交谈技巧、如何吸引观众持续对话、交流的深度如何,都取决于诠释者。由此,所谓的“情景构建”,除了Sehgal本人所定义的“剧本”之外,更大的自由度还是留给了观众本人。

李:我想比利安娜邀请我参与讨论的考虑是因为我们四个人构成了艺术体系的代表性结构:艺术家,评论,美术馆和策展人,虽然不是全部,但是相对完整的结构。我们时常会自问“艺术在哪里?”、“艺术是什么”。现在我觉得其实没有艺术,艺术是由一个团体构成的:艺术的生产者、也就是艺术家,和评论家、策展人等构建的,由此我们看到这样一个艺术的世界。在TinoSehgal项目筹备之初,比利安娜曾有点不安地、不自信地问我把Sehgal的作品带到中国来是不是有点太早了;当时我很肯定地告诉她,一点都不早、如果能再早一些会更好。我作为一名艺术家、从我个人的角度,我是如何需要像TinoSehgal的创作这样的艺术事件。早前我从一些资料上看到过有关TinoSehgal的介绍,但都比较片面;这次比利安娜把他的作品带到中国来,让我得以很详细地了解其创作,我感到非常的嫉妒、兴奋,因为我觉得以后我也会做这样的艺术;Sehgal的艺术也同时促使我思考很多问题。在接下来的对话中我会展开谈及自己的思考,但现在我想把同样的问题抛给比利安娜:你是否还觉得把TinoSehgal介绍到中国来太早了?

比:(笑)当然有时候当我不自信的时候,我会问自己这样的问题。当然如果我真的觉得太早我也不去做。项目的实现自然需要各方面的配合,比如美术馆,因为最终作品需要一个空间来实现,所以需要美术馆的配合。当然实施过程中我碰到了很多问题,当中我也和李牧讨论过:参与的人是否意识到帮助艺术家完成这个作品?是否意识到他们已经成为作品的一部分?而这对艺术家而言又是否重要?因为在《这是交换》的现场,曾经有好几个观众会问:你们为什么做这个市场调查?但其实它是一个艺术作品,不是市场调查。当时我和艺术家讨论,问Sehgal别人有这个意识是否重要?Sehgal回应我其实不重要,他说在2000年他的第一次展出中,还有观众以为他的诠释者是机器人、不是真的人。包括刚才顾灵提到的那个作品《吻》,当时其实是一对情侣在地上接吻,但是慢动作的。观众中有个医生,以为是这两个人发病了,于是把那对诠释者抬上救护车了。(全场笑)这次我把Sehgal的作品带到三个不同的美术馆巡回展出,也是希望可以面对不同的观众、独特的观众,并邀请大家参与到作品中来。接下来我想邀请外滩美术馆的刘迎九从美术馆的角度来谈一谈。

刘:我是半路插进来,不知我的感想与前面已经探讨的内容关联度有多深。刚才听顾灵讲到“关系美学”,我联想到就在刚才发生的一件事。之前我们为了筹备下一个展览,前往一个政府部门——绿化局参与专家审鉴会,申请它们批准我们用动物来执行一个作品。在这一过程中,我发现一个问题:与会的专家都受过高等教育,其中不乏大学教授、专业人士,但想让他们理解在艺术中使用动物是很艰巨的任务。对如何让他们理解艺术的做法,我们有些束手无策。他们把美术馆多多少少想象成了杂技团,把动物当做道具来做什么事儿的机构。这种认识对我们的沟通构成了很大的困难,我也不知道如何让他们来理解:动物的角色不仅仅是一种道具。由此我感到整个社会体制化分割得太厉害,在不同体制之间,对另外一种体制有固定的看法,这种看法是如此固定以至于使真正的交流变得非常困难。回到TinoSehgal的作品,我觉得顾灵讲得非常好,她刚才提到“关系美学”,虽然我没针对它做太多研究,但我觉得它对美术馆作为一种体制是一种重要的突破,让我们姑且这么说。因为美术馆从意识上讲,总是与物体、与已经过去的、成为历史的、与日常隔裂开的相联系。而Sehgal有助于我们,不仅从公众的角度、也是从美术馆管理的角度来重新审视美术馆系统。对我来说Sehgal的作品把日常生活中发生的事件直接搬到美术馆,或者建构一个情境来打破美术馆与日常生活的隔裂。但吊诡的是,隔裂依然存在。就像刚才顾灵提到的,放到美术馆里的东西都被“美术馆化”了。正如福柯将美术馆喻为乌托邦,美术馆总是呈现与生活不一样、甚至相反的内容,观众在这里休息、反思、或受到启发,美术馆有这样的特质。而Sehgal将日常新闻带到美术馆,将街头的谈话交流转换成有思辨性质的思考交流,这对美术馆而言是很有意思的事。

比:我要抛给刘迎九一个问题,你刚才也提到了体制化,即一个系统与另一个系统并行存在且难以沟通。其实我最早也是在美术馆工作,但几年后我就自己独立出来。我经常说自己就是美术馆,而是和其他机构合作,因为我没有空间来完成我的想法。在近10年间发生了很多变化,也成立了许多美术馆,包括私人的美术馆,比如外滩美术馆,还有政府美术馆。请问美术馆在这10年间到底是什么状态?因为对文化工作者来说它是工作的环境,非常重要。

刘:这是一个很有意思的问题。从美术馆在当代社会中的作用来说,还远没有到可以下结论的时候。中国博物馆在过去10年间一直在变化,还在演进,其各种组成部分都在努力探索让博物馆为社会所接受的途径,还没有结论的程度。就目前的观察来说,中国的博物馆比较分裂,美术馆各自的投资方、管理者埋头实践,还没有专业群体。可以大概概括为这几种路线:一是官方,还是承担意识形态的宣传、主流价值观的反映;二是非常前沿、非常学术的美术馆,但可能不太去照顾大众的接受与反映;三是希望做到照顾大众,更加具有亲和力。

比:李牧,你有什么补充吗?

李:好,那我还是接着刚才我提到的几点思考说下去,与在座各位一起探讨。关于艺术买卖问题,作为艺术家我们总是希望有收藏家收藏我们的作品,来解决我们的经济问题。但我们往往处在很被动的位置,总是等收藏家来挑我们的作品,提各种要求。可是看到Sehgal的作品后,我觉得特别高兴。Sehgal的作品是非物质性的,甚至买了之后连发票也不开,艺术家好像一下子转换了角色,从被动转为主动;他打开了一些可能性,让我意识到其实我们不用去认同现有系统和体制,更可以有思考的能力与行动的实践来改变它。

比:我很同意李牧说的。我一直在和艺术家讲,中国的艺术环境其实是很差的,尤其是近三年,还是非常市场化的环境。其实我刚才问刘迎九的问题也是关于这方面的思考。原本有的少数可供艺术家进行实验探索的非盈利空间其实已经被关掉了。就留下商业画廊和美术馆,而美术馆往往选择安全的路线来做活动和展览。所以艺术家还是要有很强烈的意识,策展人、评论人也是一样,需要不断提醒自己完全可以做更多的事情。今天和以前很不一样,不再是媒体、艺术家、策展人各司其职的时代,而是每个人都可以是媒体,同样的,艺术家在这个环境也可以做更多的事情。

灵:想接着刚才比利安娜提到的“每个人都是媒体”展开一下。一般来说,美术馆总是代表批判话语或者理论话语,大众媒体好像永远是站在对立面的,后者所反映的意识形态或时代精神仅仅只能代表以往两个星期发生的事,这类舆论要强行加到大众头上,尤其是在中国。美术馆开馆时所呈现的往往和大众媒体所呈现的相反。然而我们如今所处的时代不再是传统媒体的时代,大众媒体退居第二线,个人媒体站在了第一线。随着各类社会化媒体网络的普及,我们每个人的话语权变得前所未有的俯仰即拾。在我第一次前往Sehgal作品现场采访比利安娜时,她曾说通过这些作品可以给到博物馆观众一个话语权。那这个话语权通过如今社会化媒体工具的辅助可以得到非常广泛的传播与即时的反馈。这一特质可以在此通过一件新媒体艺术创作举个例子。费俊创作的大屏幕即时手机互动装置可以接收观众发送的即时反馈,它也成为展览作品进入了美术馆系统。

这类个人媒体有个很有意思的现象,微博系统中有个“粉丝”的角色,而粉丝数往往在一个热门话题出现时以几何级别增长。其中有一个粉丝主恰恰是一名美术馆的主人——樊建川,他在四川创建了这样一组博物馆的群落,藏品有抗战期间的遗物、也有天灾人祸的残骸,特别值得一提的是其中一座小型建筑,它作为一个独立博物馆,重现了在2008年四川地震中丧生的15岁少女生前房间的现场,他们收集了一部分被摧毁的文具、家具等,把空间布置成女孩房间原先的样子。这种对逝去的普通生命的尊重让我非常感动。虽然它不在纯艺术的体系中,但作为面向公众开放的私人博物馆,我认为它具有非常重要的存在价值。

比:李牧?

李:我想接着刚才和比利安娜探讨的创作环境来说。作为一名住在上海的艺术家,在过去五年中我没有工作,而是作为职业艺术家,但既没有画廊代理、也没有去美术馆做过任何大型的展览、更没有作品被人收藏。也有艺术家和我聊到说,这个环境太恶劣了,没有好的画廊,也没有特别顶级的美术馆支持自己,没有收藏家资助自己的工作室。在这个所谓“恶劣”的环境中,我自问该怎么创作?我的作品从没有在画廊或者美术馆中实施,这就涉及到一个问题:艺术家如何面对创作环境?我经常提醒自己不要去判断环境的好坏,其实只是环境不同而已。上海的环境和北京、和纽约不同,无所谓好坏,而我要做的,是在这样的环境中如何去面对、我是谁,我可以做什么。

比:好像我们的时间快到了,其实我觉得这也是挺好的一个结束。我相信我们每个人都可以是个机构,你们不仅是观众,也可以是媒体、美术馆。我觉得在当下的环境中,个体所扮演的角色是非常重要的。那接下来我们有十几分钟的时间,如果大家有什么问题,我们很愿意和你们讨论。

Q&A

问:艺术是否应该商业化?商业化是艺术持续的一种方式。美术馆在举办特展时收取门票,是否属于商业化?

刘:简单说来,艺术不应该被商业化。不过如果说没有一个商业化或者体制化的环境,那么可能我们就没有艺术给大家消费或者欣赏。从终极意义上来讲,没有艺术只有艺术家。艺术存在于每天的生活之中,这是大家可以各自去体会的生活境界或乐趣。今天的人类社会已经进入了商业社会,这是毫无疑问的,在商业社会中,任何稀缺的、有价值的东西都必定会产生交换,在这个程度上来讲,被商业化是无可避免的;也就是说,任何有价值的东西都是一种商品。我想这是从一个角度来回应你的问题。

针对第二个问题,这得看你对“商业化”怎么理解。美术馆举办特展收取门票,一是因为对特展所耗费的成本相对巨大,这是一个原因(比:但就靠这点你也拿不回成本;刘:对,但好歹能让财务稍微轻松一点);但第二个原因,通过门票收取来控制人流的考虑。但这是否是你所认为的商业化,我不知道,可能之后我们可以再讨论。

问:你好!我是这次TinoSehgal作品的诠释者。我很高兴能有这次机会参与到这一作品实现中,并且我也越来越喜欢Sehgal的作品。刚才顾灵提到诠释者扮演着非常重要的角色,且拥有一定的自由度,但这自由度究竟有多大?在我们首次实践之前,比利安娜曾强调了一些规则需要遵守;当时我是有点抵触的,但随着接下来的几次时间,我又开始慢慢享受这一过程;但等时间再长一点,我又想自由了,想做自己的事情。请问比利安娜、或顾灵、李牧,你们如何看待诠释者这一角色?他是否是观众,或者,他是否可以是一个艺术家?

比:我从技术层面上来回答。诠释者肯定不是艺术家,他受雇于艺术家来完成作品、是拿工资的,这工资的标准是按照普通月薪水平的标准来支付的。这一规则符合市场经济,就看诠释者是否被打动了,或者可以将这一观念再拿去打动观众,我想这就是自由度所在。另一方面,很多人问我你怎么去监督这些诠释者?你怎么知道他们是依照规则来谈话?但我觉得这基于相互信任,我们不需要监督他们。

灵:有一个先例,之前我采访过的诠释者中有一位是一名现代剧的表演者,当时我问了他相同的问题,他是这么回答我的:“我们被要求遵循严格的规则,并给以明确的话题。但我们不是石头或是计算机程序,我们是活生生的人,由此意外和冲突就会产生。我把这次参与Sehgal作品作为一次机会,来演练我本人的作品。我的话题可能会牵扯出经济背后的一些话题,如政治、传播等等。但这所谓我的作品、作品中的作品也不过是一种叫法而已,重要的是我们在这里进行这些交流与实验。”我觉得可能所谓的自由度在这里。

对刚才那个商业化的问题,我突然想到一点补充。诠释者是Sehgal的第一类观众,作为艺术家的代表向美术馆的消费者——所谓第二类观众发出交易邀请,从而诠释者又成为了观众的消费者;随后,诠释者的收入又是以美术馆的薪资为参考、由艺术家支付报酬,由此艺术家成为了其作品实现人的消费者;这就很有意思,形成了一个循环的结构,把所有刚才我们论及的甚至自身扮演的角色都容纳进去了。

问:我是一名观众,与刚才提问的诠释者有过互动。策展人刚才说诠释者是拿工资的,但我觉得拿工资的就不能是艺术家吗?刚才我和他交流,觉得他就是艺术家,我和他交谈觉得和其他人会很不一样。我认为艺术家出了一个剧本,诠释者难免自我发挥,谈话的内容有些是在规定的话题之内,有些是跨过了预设的内容,这也是控制不了的。所以我想这件作品不仅反思美术馆的角色,也可以反思诠释者的角色、观众的角色、都可以反思。我就是反馈一下对观念的想法,抛砖引玉,尤其是对艺术家的角色,我觉得很有意思:因为我不再是像通常一样,面对艺术家本人,而是另一个人,从而有了可以想象的空间。(提问的诠释者:诠释者是否可以与艺术家建立联系?)

即日起至925日,可前往RAM STUDIO参观TinoSehgal的作品

RAM STUDIO为上海外滩美术馆(RAM)下属的另一展演空间,位于熙来人往的虎丘路上,路过的行人透过橱窗便能看到艺术品的展示。空间约有50平方米,展演项目分为主题策划展与申请展两种模式,目的在于探索并鼓励新锐艺术家的创作和发表。与此同时,RAM STUDIO也本着上海外滩美术馆“无墙美术馆”的理念,致力于将艺术融入公共空间,开展艺术与生活的互动。

地址:上海市黄浦区虎丘路67号

开放时间(自九月起):10:00-18:00, 周一除外

扩展阅读:

占领舞台项目

http://www.takingthestage.org

《在空间里对话-TinoSehgal上海占领舞台项目》

http://www.randian-online.com/cn/reviews/reviews-2011/tino-sehgal.html

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