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Creativity in Shenzhen

创意在深圳:活力与潜力 文 / 顾灵 译 / Fiona He For English 本文已收录入燃点第三期杂志中(2016年春季刊) 就在香港被鄙作文化沙漠的时候,深圳甚至还被香港鄙作文化沙漠。珠三角的广粤、潮汕、客家与闽南都自有悠久的历史积淀与风俗文化,鹏城的历史虽同样可追溯到清末,但目前1500万人口中只有100万是原住民,这同深圳的“商场=商圈”、中国最早的主题公园“世界之窗”(汇集了全球经典建筑的模型)共同构成了其担上珠三角文化沙漠的理由。然而,作为中国改革开放的起点,深圳的文化或许同近三十六年的中国一样,虽无历史,但开创新的历史本身成就了其自身的城市特性。“来了就是深圳人”这样的移民鼓励口号意味着深圳的开放性与多元化。自1980年深圳成为中国首个经济特区以来,这里就是中国城市化的试验田:从早期的工业、航运到近年来的科技创新与互联网产业,深圳都是创业者的聚集地。 深圳南邻香港、北接东莞、东毗惠州、西望珠海和澳门,面海多山,绿化覆盖率极高,空气质量优,是一座非常宜居的城市。深圳人口流动率逐年递减,越来越多的年轻家庭在深圳定居,其中不乏讯哥(腾讯员工)与度娘(百度员工)的组合。不断增长的新兴中产阶级成为了深圳定居人口递增与稳定化的中坚力量,而这也或许意味着对文化艺术的需求增长。深圳的公共文化机构不算少,从福田市民中心及周边的深圳博物馆(1988年开馆)、深圳市工业展览馆、关山月美术馆(1997年开馆,中国首座非营利性公共国家文化事业单位,正在展出第二届中国设计大展及公共艺术专题展)及正在筹建的深圳市城市规划展览馆和当代艺术馆(简称“两馆”,预计2016年底开馆,受命担任当代艺术馆策划人的马永峰仍在等待政府确认采购馆藏的预算),到位于罗湖的深圳美术馆及南山区华侨城正在闭馆维修的何香凝美术馆、华美术馆与OCAT当代艺术中心。坐拥美丽绿林山景的OCT华侨城创意园聚集了大批建筑设计事务所和创意商店,每周末举办创意市集,还有艺术家滕斐创办的旧天堂书店和B10演艺中心(每年举办爵士音乐节)。华侨城作为深圳的几大龙头开发集团之一,也在北京、西安、上海等多座城市构建起了当代艺术机构网络,而深圳的OCAT当代艺术中心在黄专的指导下,始终以专业学术性的展览与研究作为核心,协同专注设计的华美术馆成为当代艺术与创意文化在深圳的主要据点之一。 深圳仙湖植物园(图片由Luigi Laurenzi提供)/ Xianhu Botanic Garden, Shenzhen (courtesy Luigi Laurenzi) 随着工业退化,深圳市政府近年来通过扶植文化设施建设来探索变“经济特区”为“文化特区”的可能。然而文化消费群体并非靠一朝一夕的政策、建设、金钱投入就能立竿见影地看到效果,失败的或悬而未决的先例比比皆是。深圳的移民杂糅文化也意味着它难有所谓主流的审美趣味或艺术形式。这或许正是它极具潜力的地方,其多元性意味着新的文化可以在此产生,公众对文化的认知与想象或许同其他更有历史的城市不同,而未必基于美术的传统。深圳缺少高校是它的另一个软肋,除了深圳大学的艺术与设计院校,及早在20世纪80年代就立校的深圳艺术学校(但其教学重点是音乐、舞蹈,而非视觉艺术,著名钢琴家李云迪就毕业于这所学校),几乎就没有专门的艺术教育机构。遍地开花的却是大量早教机构,从幼儿创意培训到各类实验学校,从中也透露出创新教育在深圳的广阔前景。 深圳在2008年获得联合国教科文组织授予的“设计之都”称号后,一方面,中央宣传部、文化部大力强化深圳“设计之都”的形象,将国家级的设计展览、展会放在深圳,将设计作为关键的文化发展领域,而深圳也确实是一个“心离党很近的地方”(央企很多,据说太子党更多);另一方面,由政府支持的市立设计博物馆(正在规划中的就有两所),同招商蛇口与英国国立维多利亚与艾伯特博物馆合作的蛇口设计博物馆等公共设计机构都是对上述政策的实体化,并且离不开无数次呈报给各级政府、领导的红头公函。由深圳市公共艺术中心承办、自2005年连续举办至今第五届的深港城市\建筑双年展(UABB)也是政府活化不同园区(从华侨城到浮法玻璃厂再到大成面粉厂)的有效手段。随着设计、创意、建筑在深圳的深化与扩展,越来越多的旧厂房改造创意园区项目开始在此遍地开花,尤其是南山、前海与蛇口,大量后工业建筑面临着改造与功能重新规划,而其定位通常都会是创意园区。倚靠着珠三角发达的制造业,以及淘宝上对西方经典设计的拷贝生产供应链,设计的原创性或将在深圳未来的这些创意园区中得以孵化,正如近年来为科创而生的种种孵化园一样。 除了上文提及的几家美术馆,深圳的艺术生态并不及设计蓬勃,甚至在深圳人看来,设计从不属于“美术”(即便直到20世纪80年代末,中国的学术体系才把设计从美术中分离出来)。不过我们仍能找到不少艺术社群与聚集地,包括中国最大的艺术媒体与印刷商雅昌在深圳设立的艺术中心、聚居在古建筑群落中的观澜版画村与附近新开的中国版画博物馆,还有梧桐山艺术家群落、大鹏新区艺术工作室聚集区,以及筹备中的安托山民间收藏博物馆群。当然值得一提的还有大名鼎鼎的大芬油画村,这座毗邻沃尔玛超市、门口脏水横流、横纵长巷密布的城中村聚集着百余家零专业绘画基础的作坊,这些本干着与绘画完全无关营生的村民在发现画假的名画可以赚钱之后,一批接着一批投入“艺术创作”中。从世界各地飞来的订单将大芬村的假凡·高、假莫奈,甚至假“中国当代艺术四大天王”出口到天南海北。这些隐姓埋名、以小时计费的“画工”锻炼出了一系列规模化的绘画方式,比如流水线量产(不同的人分步骤画)、两手开工画点彩派、在画布上数码打印原作之后再手工描画颜色和机理等,不一而足。在这里还有一座大芬博物馆,一件件经典名作的优秀仿制品被大张旗鼓,甚至饱含自信地展示在大芬自己的博物馆里。 不过,深圳的艺术家并不多,除了来自武汉的李燎和来自杭州的双飞艺术小组成员孙慧源,少有艺术家选择在深圳常驻。蒋志虽在深圳设有工作室,但平时住在北京;李景湖虽在深圳任有教职,但主要住在家乡东莞。尽管深圳与香港、广州之间的交通十分便利,但其实深港、深广之间在艺术层面的交流非常少。广州有着自己的高傲,作为中国三大城市之一,其各方面的体量规模都在深圳之上,而如博尔赫斯书店、维他命艺术空间、时代美术馆、广东美术馆等活跃在当代艺术界的机构都只对深圳保持着某种观望态度。在香港西九龙文化区 M+ 设计博物馆这一庞大项目一再拖延的同时,深圳以“中国制造”的速度生产文化机构,但两者面临的挑战截然不同,后者需要担忧的是内容,需要培养的是公众。离香港很近经常被深圳人(其实是所有人)视为一种优势,正如蛇口码头的广告牌上写的那样:香港连接着珠三角与全世界。然而深圳作为大陆的窗口,也对港人具有一种吸引力,从蛇口跳海并自愿“移民”香港的那一辈人的后代如今站在对岸回望深圳,甚至来到深圳工作。我们观察到由于香港的高昂房价,不少香港人选择在深圳生活、在香港工作。政策提供了这种两地往来以便利,而这也自然而然地形成了深港市民之间越来越多的交流。只是这种交流尚未在艺术界形成体系,不过已露出了一些苗头,例如卢迎华在离任OCAT前策划了梁志和的个展,并提出深港艺术需要多交流的希望,或许这一愿望可以在来自香港的新总监刘秀仪手中继续实现;再如香港高校的艺术专业不乏来自珠三角的学生。 在泰特现代美术馆把最新一届透纳奖颁给了建筑师组合Assemble之后,或许我们也该检视艺术的边界,以及设计、建筑、创意所承载的潜力与在城市化进程中不断迸发的活力。在“中国制造”试图向“中国智造”转变的过程中,深圳的创客文化提供了样板参考,以矽递(http://www.seeedstudio.com.cn/,创立于2008年)为首的创意实现平台及其旗下中国首家骇客空间“柴火”都为设计者的创造和创业提供服务,聚焦新媒体艺术、嵌入式平台、物联网、智能家居、便携式仪器等领域,成功的案例包括大疆无人机与阿尔法机器人(两者甚至登上了今年中国春晚的广州分会场舞台)。创客运动在深圳带动了一大批孵化器平台,吸引了大量来自海内外的创客投身这场被《经济学人》称为“第三次工业革命”的盛会。矽递团队在2012年成功引进“深圳制汇节”(Maker Faire)并连续举办至今。瑞士导演 Juerg Neuenschwander 拍摄的纪录片《中国秘诀:勇气和智慧》(Chinese Recipe: Bold and Smart)正是指向创客文化。深圳本地有不少研究当地特殊城市文化的团体,比如由美国人类学学者马立安创建的关注城中村的握手302非营利机构,以及她和她的团队为挽救城中村被开发商强制拆迁而做出的种种努力。华强北的山寨作坊、盗版电子产品卖场以基于侵权却又不无创造力的生产方式实践着中国特色的“智造”,V&A 甚至将琳琅满目的山寨手机收录在了其参展UABB的策划项目“无名的设计行为”之中,而中国最大的社交媒体平台“微信”也是其参展方之一。 今次 UABB … Continue reading

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No read no write?

写了谁看?写给谁看 /顾灵 乔治·奥威尔在《我为什么写作》一文的结尾这样写道:“所有的作家都是虚荣、自私、懒惰的,他们写作动机的最隐秘处,埋藏着一个谜。……好的文章就像一块窗玻璃。……梳理我既往的作品,我发现总是这样,只要我缺乏政治目的,写出来的就是死气沉沉的东西,那就无非是一些层叠堆砌的形容词、毫无意义的语句、辞藻华丽的段落,以及通篇的假话。”对这段话的理解大致有两点:写作者写作多少受虚荣心驱使,只要写了出来,自己大可欣赏满足一番;然而仅止于此是不够的,若要写出“真话”,则必然怀抱政治目的。 随着不同学科领域的日趋专业化、以及学科领域之间的日趋交融,其间的分隔亦日趋模糊。就艺术创作而言,艺术家与策展人似乎越来越被要求成为某种通学家,上知哲学、政治,下通工程、物流,视觉呈现日趋服务于概念阐述而非创作主体。在这样的创作语境中,艺术评论的服务性与消费主义日趋明显。艺术评论在诞生之初即为诠释艺术创作而体现其价值与意义,然而当艺术创作本身成为概念诠释,则艺术评论的角色易与媒体宣传的功能混为一体。艺术评论若无发表媒介,不论是杂志、报刊、网站,抑或美术馆画册、艺术家图录与理论文集,则难以自立。于是不同的发表媒介很大程度上决定了这些写作的属性与意义,且多属传播意义。美术馆前言墙或导览手册的写作服务于参观展览的观众,艺术杂志的写作服务于艺术家或艺术机构,其中大多数写作具有类似新闻的时效性,待相应的展览一过,或艺术家进行新一阶段的创作,则全部过时为文献资料,至于其参考价值,则暂无评判标准。随着微信订阅号所涌现出的一大批原创小众帐号,纷纷贡献着精致而有一定深度的内容,然而其面临的挑战同样也有各路大号的抄袭,与持续生存的商业挑战。而追求每日几万乃至几十万点击的猎奇、追星类帐号,则仍旧遵循着建立榜单与标题党等套路写作,“喂养”着读者。 然而与新闻不同的是,艺术评论少有追索事实真相的(当然这里仅限于当代艺术,关于古典乃至现代艺术的写作仍有探案式对事实真相的追索),即便仍有人坚信不论艺术创作还是写作都与所有创作一样,旨在追寻并在某种程度上揭示普世真理并将之视觉化。一句近日在网络流传甚广、据称亦出自乔治·奥威尔的引言指出:“新闻(Journalism)是其他任何人都不想付诸梓刻的印行:其他一切皆是公关。”新闻界挣扎于渐行渐远的传统记者报道与当今借社会化媒体迅速生产而消逝的泡沫化信息之间。美剧《纸牌屋》的成功进一步向我们揭示内容生产的消费主义,遵循商品根据顾客需求而生产的逻辑,各类内容创作也渐趋呈现出献媚的姿态。一如内容帐号为商业客户度身定制逼格高的软文类内容一样,这一现象已然可以在艺术体系中观察到,年轻艺术家多有效法当今广受市场欢迎的明星艺术家的创作,更有甚者,某艺术家将不同成功艺术家的创作提取出关键词,分别从媒材、媒介、方式等角度加以概括,编就一本艺术创作的《葵花宝典》。不过,和《葵花宝典》一样,“欲练神功,必先自宫。”那么我们阉割了的又是什么?是定义主体性的自由。 出版于2014年的《如何写作当代艺术》(How to Write About Contemporary Art)的作者Gilda Williams以艺术学生与艺术从业者为对象,撰写了一本事无巨细的当代艺术写作指南,并根据文章体例与风格进行了详尽的说明,且以当今知名艺术作者的文笔为参考,收获了不少“必读”的赞扬。批评家兼小说家Michael Bracewell如此评价这本书:“它会成为对批评写作感兴趣或展开研究的任何人的标准文本,它关乎令我们焦躁不安的‘关于艺术的写作’”。似乎令笔者更感到自然的是这份焦躁不安,而非标准文本。如何做某件事固然有基本的法则规矩可循,然而就像告诉一名小说家如何写作,与告诉一位钢琴家如何弹奏一样,除了习得技能之外,还应铭记Jean Cocteau曾挂在嘴边的“可说的说得太多,不可说的说得不够”的常态吧。 让我们来重温一下沉浸于某篇乐曲或小说所带来的感动与启示之中的情景:听朱晓玫演奏巴赫的《哥德堡变奏曲》,演奏者与谱曲者和演奏与录制现场的空间虽然遥远,但仍会一遍遍按下重拨键,将耳朵暂时锁进这旋律的围城。又或,在村上春树的《1Q84》中,主人公青豆听雅纳切克的《小交响曲》,听出了其中所蕴含的与其命运息息相关的进程感。不论艺术评论是否要将自己作品化,如果寄望其作为一篇写作而独立存在,那么其独立性同样来源于一切创作的初衷:自由地表达,试图传达甚或调动情感,与揭示某种不可见,或许点燃欣赏者的启示。 从这层逻辑上来讲,好莱坞影片或通俗小说似乎比艺术做得更好,而艺术正忙于建立自给自足的市场体制,并向各路涌来的盲目或希望是富于远见的热情敞开怀抱,或为了自身系统而陷入一种茫然而又小范围的、工具性的指向性写作。回过来看,各类媒体关心微信阅读量的热忱、与对发行后杂志的阅读率的一无所知,加上作者应需写作的量化投入,都在呼吁创作的真诚。尤其是在互联网发明以来,读者与作者之间、作者与媒介之间的界限越发模糊,创作媒介与传播方式、 资本权力与机制管控越发严密的当下,并非单单为了“生产出新的、更多的来”的创作更弥足珍贵,对艺术写作而言更是如此。让我们回到奥威尔关于对为何写作的自问,如果我们想要写一个艺术家或者一个展览,或一件作品,我们仍是作为一个人与之发生关联,并借助个体经验,以及直觉和文字的敏感性,综合出某种整体感的经验,与读者对话。可以说,这个经验与通过其他媒介所获取的经验应当是平行的,正如理性分析脱离不了感性参数一样,然而这样的过程需要包含交流与沟通的意愿,最好将可说和不可说的同时包含在内。

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Art From the North

遇见振华,最深刻的印象,我记得是在香格纳画廊的胡介鸣个展开幕式,他站在画廊外面与胡老师和Marie聊天。他邀请我去隔天在新单位的一次圆桌讨论,瑞士艺术家Anne-Julie Raccoursier来上海参与“行动与录像”系列项目。我从当时圆桌的会议笔录,到与同系列艺术家Yves Netzhammer的采访,及至后来系列中其他艺术家的活动现场翻译与相关资料整理,逐渐了解每位艺术家的创作,并延展至对振华、及其策展工作的了解,还有他bjartlab上登载的许多感性文字与工作笔记,那段时光对我而言是十分珍贵的。直至如今,我对新媒体艺术的了解也大多源自这段经历。也正是因为参与到该系列,我才真正接触到上海外滩美术馆,及至加入到这个机构工作。 今年,振华作为K11开幕展的策展人,策划了《真实、美、自由与金钱》,筹备期间,我和他见过一次面。他同时间在诸多机构担任工作,但都是相对自由而松散的工作关系,相应的“不稳定性”令他的言辞带有更多的绝对。反而我个人在机构的工作,只能遥望这种自由,也只能有限地参与到这个项目中。除却为部分的艺术家简历及访谈提供翻译,主要的译作是如下的芬兰展映项目及其相关论著。该展映项目在K11的展览现场占据了一个相对独立的空间,大屏幕投影滚动播放十余部芬兰实验电影,不论是否有观众,十余排白色折叠凳都忠实地观看着这些影像。 谢谢振华。 *以下文字的最终修订版登载于《真实、美、自由与金钱》(社群媒体兴起后的艺术)同名展览书。 In conjunction with the exhibition T.B.F.M K11 presents a screening of key artists of Finnish experimental film and video art from the mid-1990s to the present. There were some Finnish experiments in video already … Continue reading

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Sound Art. Sound as a Medium of Art

来源:ArtNews.org 编译:顾灵 相关展览:共振峰 Formant   上海V art center(视点艺术中心)于3月31日开幕系列声音艺术项目“共振峰”(Formant)。该项目由一场展览、两场讲座、多场演出组成,其联合创办人是常驻上海的声音艺术家(sound artist)殷漪与常驻柏林的瑞士/意大利声音艺术家(sonic artist)卢卡·福尔库奇(Luca Forcucci)。每位艺术家分别贡献了一件作品:殷漪用古希腊哲言“人类不能两次踏入同一条河流”类比录音的无限次反复播放的性质;卢卡用一件现场装置邀请观众在一个相对隔绝独立的空间体会由身体运动而引发的声响;颜俊的“牵牛花”小喇叭爬满整个展厅甚而前言墙;张鼎的“一位大哥的梦想”则更带有行为与表演的特质。总体看来,这依然是一场视觉或观念表达多过纯粹声音本身的展览。主创殷漪、卢卡与来自北京的录音与现场即兴音乐表演艺术家颜俊在上海外滩美术馆举行了一场内容紧凑的讲座,卢卡回顾了声音艺术发展的百年历史,殷漪则阐发了自己对声音艺术的理解(可详见此后艺术家撰写的回顾文章),而颜俊的戏说则引入了声音艺术萌发自的更宏观的亚文化与政治哲学的语境。笔者引荐德国卡尔斯鲁厄媒体艺术中心几于同期举办的声音艺术展览“声音艺术.声音作为一种艺术媒介”,为读者在观展之余提供一定的横向参照。   展览“声音艺术.声音作为一种艺术媒介”(Sound Art. Sound as a Medium of Art) 作为21世纪以来在卡尔斯鲁厄ZKM媒体艺术中心与公共空间的首次声音艺术展览,梳理了自20世纪以来从未来主义(Futurism)到激浪派(Fluxus)的声音艺术发展脉络,并于展览同期在推特(Twitter)同步报道。然而,展览的焦点还是落在当代领域中的声音艺术实践,集中展示了来自70位艺术家的作品,其中有30件均为近年创作的新作,向来访者打开一扇通往当代艺术声音宇宙的大门。声音世界在这一展览结构中视觉化并邀请观众成为发声者。   视觉体验主导着无数展览。“声音艺术.声音作为一种艺术媒介”强调声音体验与视觉体验之间的转换。如此一来,观众就有机会熟悉一个完全不同于电台、电影或音乐产业所能提供的全新的声音宇宙。   未来主义画家与作曲家Luigi Russolo在1913年发表了《噪音艺术》宣言(L’arte dei rumori)将城市噪音提升到艺术的层面。从上世纪五六十年代具体音乐(musique concrète)的代表到大野洋子(Yoko Ono)、拉蒙杨(La Monte Young)等许多来自偶发艺术(Happening)与激浪派运动(Fluxus)的艺术家扩展了音乐的表演性;由此,在结构上可有随机性,音乐性也可很安静,可以是在海边的整个交响乐团,也可以是一名骑在马背上的音乐家。上世纪七八十年代的工业噪音(Industrial Noise)甚至影响了波普与朋克音乐。   同时,音响成为了纪念碑式雕塑性建筑元素的组成,灯光与声效被压缩到通常可移动的无关紧要的环境中,无声的现实被声音渲染入艺术与听觉的综合场域,再被以心理分析实验的方式相衡量。信息发声与媒介沟通,声音环境、远程信息处理或媒体网络都对当今多重多元的文化输出发挥着作用。在这一联结上,声音艺术中的这些政治话题引向了对声音与聆听的批判性检视,并占据了中心位置。   展览“声音艺术.声音作为一种艺术媒介”创造了不仅在美术馆体制的空间中可以体会的声音感知,在美术馆前庭中的三个装置与散落于卡尔斯鲁厄城市公共空间中的五座装置都静候路人的不期而遇。此外,一系列精选的声音艺术演出项目也会与展览同期开展:拉蒙杨(LaMonte Young),伊阿尼斯•泽纳基斯(Iannis Xenakis),约翰·凯奇(John Cage)与池田亮司(Ryoji … Continue reading

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Retrospect/Forecast 2011/2012: Carolyn Christov-Bakargiev

回顾/展望 2011/2012: Carolyn Christov-Bakargiev 来源:ART iT 编译:顾灵 Carolyn Christov-Bakargiev是下一届卡塞尔文献展Documenta 13的艺术总监。除了为文献展的筹备奔波忙碌外,她也参与了去年的多个其他项目,包括出版物系列《100段文字-100个想法》(100 Notes – 100 Thoughts);对2011-2012艺术界中“狗-人”关系、“猫-人”关系的年表;为文献展建立了一个多媒体在线平台(multimedia online platform)以与广大网友分享展览进程中的研究与更新。 ART iT邀请Christov-Bakargiev与读者分享2011年的回顾与2012年的展望。 ART iT: 你已经准备好迎接第13届卡塞尔文献展Documenta 13了吗?我们诚邀您回顾2011、展望2012。您如何看待过去的一年? CCB: 我不是空想家也不是预言家,所以我说不准2012到底会怎样。然而回首2011,无疑是令人激动的一年。我从不喜欢“危机”(crisis)一词,其希腊语词源是krisis,批评(criticism)与评论(critique)均从此派生而来,其精确的解释为:分离然后判断,在我看来太过戏剧性了。但我想任何人都会同意用“危机”来形容过去的2011,不仅因为过去一年中所谓金融危机的疲软回升,更因为一年中发生的无数骇人听闻的起义革命与天灾人祸,它们不仅发生了,而且还在发生、加剧:从阿拉伯之春(Arab Spring)、伦敦抗议(London protests)、占领运动(Occupy movement)[i] ,到3月11日在日本发生的大地震、海啸与核泄漏。 回到艺术,可以说2011年始于1月25日在开罗Tahrir广场发生的示威抗议,它直接导致了穆巴拉克(Hosni Mubarak)在2月的下台。在抗议中不幸去世的艺术家Ahmed Basiony被追悼为第54届威尼斯双年展埃及馆的代表艺术家之一(埃及馆:在此地奔跑30天,Thirty Days of Running in the Space,6月4日-11月27日),艺术家作为示威抗议的活跃参与者,用录像记录下抗议现场并上传至网络。1月28日,他中枪身亡。这并不意味着Basiony是一个伟大的艺术家,但2011年始于一名艺术家的尸体,在大街上中枪身亡,这让我思考艺术与世界、艺术与历史的关系。 这也让我联想到朱迪斯·巴特勒(Judith Butler,著名女性主义学者),她最近的新书就讨论了危机、战争与毁灭。尤其在她题为《战争之围:生命何时得以悲悯?》Frames of … Continue reading

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Belief of Consciousness-Consciousness of Belief

//Philippe Pirotte Why would Chinese conceptual artist Xu Zhen establish a company? What is the genealogy of his work as an artist and curator that would lead to the decision in 2009 to become the CEO of an enterprise, called … Continue reading

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玛雅•黛伦(Maya Deren):50年回顾系列——英国电影机构南岸中心(BFI South Bank)

编译/顾灵 我们纪念实验电影史上最具启发性与动人魅力的人物。 2011年10月4 – 12日 特邀主持:Elinor Cleghorn 2011年10月是电影制作的灵魂人物、实验电影卓越的理论家与宗师玛雅·黛伦(Maya Deren)逝世50周年。1917年她出生于基辅的Eleonora Derenkovskaya,1921年随父母迁往美国。黛伦的首部电影《午后的迷惘》(Meshes of the Afternoon,1943) 与其当时的丈夫Alexander Hammid合作完成,从而成为实验电影中展播次数最多、范围最广的影片之一。1943至1955年,她完成了五部被称为“室内电影”(chamber films)或“电影编舞”(choreographies for camera) 的作品,充分而深刻地挖掘了电影这一媒介的创造性潜能。黛伦的名言“将好莱坞花在嘴唇上的功夫用在我的影片创作中”[i]。她打开了业余电影人的创作自由,将影片制作从好莱坞与纪录片的套路中解放出来,并给予其更大的艺术自由与可能,同时引入更多人文领域的协作,如诗歌与舞蹈的元素嵌用。在1946年,黛伦凭借在海地拍摄的一部关于古老仪式的影片获得了首届古根海姆基金会(Guggenheim Foundation)的“电影创意作品”(creative work in the field of motion pictures)奖。她为海地伏都教(Haitian VoudounHer)的舞蹈仪式着迷而浮想联翩。她将电影语言及其控制时间的特质与无关的空间、舞蹈般的肢体动作相融合,由此创造出超然而近乎仪式化的形式。黛伦与伏都教的联系日益深刻,她不恰当地将自己视为“伏都教”的女祭司,一名着了魔的神秘主义者,她用神灵的名字给她饲养的无法无天的猫儿起名,被视为亵渎神灵。然而这些被神话了的奇闻异事却为其卓越建树蒙上了一层薄纱。黛伦针对伏都教撰写了许多精辟的论文、发表了不少抒怀的散文、评论与号召书,她是实验电影发展与展出的不知疲倦的推动者。1961年10月13日,在经历了数次脑出血之后,她在纽约的一家医院去世,享年44岁。如今到了怀念的季节,我们组织了一系列丰富多样的活动来纪念玛雅·黛伦的艺术。其独到见解与孜孜不倦影响与激励了无数上世纪五六十年代的北美前卫主义电影制作人,而由她点亮的灵感依然不断启发着现今的实验艺术,衍振着波澜。我们将聚焦这位当代传奇人物,结合其作品与英国女性电影制作的联系,深入探索、演绎、探讨黛伦那绵延了50年至今意义非凡的电影创造力。 电影制作人Maya Deren逝世50周年, 由实验影像界最具启发性与迷人魅力的人物之一带来独特的艺术与影响,有待我们进一步探讨与发现. 我们将举行一系列纪念性的展映与讨论项目. 玛雅·黛伦研讨会 4 Oct 18:10 NFT2 BOOK 三名电影制作人将挑选对自己最具启发性的一部玛雅·黛伦的作品播映,并进行讨论。 引用:玛雅·黛伦,主持: Jo … Continue reading

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VIP Art Fair to return February2012

VIP 艺博会2012年2月回归 纽约 – VIP Art Fair,世界首届在线当代艺术博览会,正式宣布其第二届VIP 2.0将于2012年2月3日-8日举行,网址:VIPArtFair.com。国际顶尖画廊将展出价值$500至$1M(百万)不等的作品。 VIP 艺博会成立于2011年1月,利用互联网技术来创建实时在线的展会现场,供浏览者了解、购买来自世界前沿艺术家的作品。 展会总监Noah Horowitz解释说:“VIP艺博会从成功的实体艺博会中借鉴经验,同时面向更广大的观众,为艺术圈及全球一流艺术交易商搭建起稳固的桥梁。” 已有来自32个国家的100家画廊参展,包括拉丁美洲和中东,远超去年的进展节奏。代表画廊如Zwirner (纽约), 白立方 (伦敦), 佩斯 (纽约,北京), Hetzler (柏林), Ropac (巴黎,萨尔兹堡), Fraenkel (旧金山), Goodman (纽约,巴黎) 与Hyundai (首尔). 主办方的新任技术副总裁Severin Andrieu-Delille表示:“在去年的在线艺博会中,组织方面临了大量人流的访问与相关技术问题。相应地,我们已经完成了大幅的系统升级,增添多台服务器与带宽资源。已经通过的逐项拟真测试让我们信心满满地应对高峰访问量。” 全新的博物馆化观展系统让观者得以购买全球顶尖艺术机构的作品。增强的社交媒体植入(如Twitter 和Facebook)邀请观者即时交流、分享喜好。VIP 2.0 支持所有网络浏览器、iPad与移动设备,并保留了去年大受欢迎的功能,诸如:互动展位、VIP专区的聊天功能等。 艺博会艺术品的交易方式正逐渐发生改变。从上一届来访者调查中得出的数据显示,人们对全新在线艺博会表示欢迎与赞赏,持续一周的在线艺博会吸引了来自196个国家逾40,000人次的访问,每位来访者的平均浏览时间均超过一小时,浏览期间观者可以定心欣赏200余件参展作品。 作为全球顶尖当代艺术画廊的门户,VIP艺博会为交易商提供了与现有客户顺畅沟通的在线技术,与潜在客户建立联系的广阔机遇,为艺术学子、教育工作者、评论家与策展人介绍了更多当代艺术家。 VIP Art Fair to return … Continue reading

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Over your cities grass will grow – A film of the work of Anselm KIEFER

Directed by Sophie FIENNES A film of the work of Anselm KIEFER http://www.overyourcities.com/pressReviews.html OVER YOUR CITIES GRASS WILL GROW bears witness to German artist Anselm Kiefer’s alchemical creative processes and renders as a film journey the personal universe he has … Continue reading

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对话:how to do things with art艺术能做什么——提诺•赛格尔(TinoSehgal)

时间:    2011.09.09  16:00(周五 Fri.) 地点:    圆明园路169号协进大楼1F 参与者: 李=李牧(艺术家) 灵=顾灵(编辑) 刘=刘迎九(上海外滩美术馆副馆长) 比=比利安娜·思瑞克(独立策展人) 语言:    中文、英文 比:感谢大家今天的到来。我想先介绍一下占领舞台项目:这一由我策划的系列项目从今年3月份开始,关注现场艺术(live-based art),包括表演、偶发等各类形式。每个项目所合作的机构都不相同,三月份我们邀请了一批中国青年艺术家做了《回放》的活动,把一些重要的、经典的、影响过他们的作品做一个重新的诠释,一个他们自己的版本。比如今天的与会者之一李牧,他也参与了《回放》的活动。然后TinoSehgal是这一系列的第四个活动,是系列中持续时间最长的活动,从6月份开始在上海当代艺术馆(MoCA),7、8月份在上海民生美术馆,现在来到最后一站——位于虎丘路的上海外滩美术馆工作室。 本次座谈的标题借用了Dorothea Von Hantelmann的书名《艺术能做什么》(How to do things with Art, 由JPR Ringier出版社于2011年出版),在书中她举了四个艺术家的案例,其中就有TinoSehgal:探讨今天艺术家的工作,其可能性与局限性。今天的讲座会比较特殊,因为TinoSehgal没有任何的物质保留,因此你们不会看到任何图片或者ppt之类的演示,完全凭我们嘴上说的。这本书关于TinoSehgal的部分会翻译并登载于《当代艺术与投资》杂志的九月刊,感兴趣的朋友可以去买来看看。 TinoSehgal的作品被称为“情境建构”,他创作最大的贡献在于尝试建立起一种新的模式。他的作品不保留任何物质记录,也就是说,没有任何照片、录像,观众进入展厅,没有任何标签,从不允许制作请柬抑或在杂志上登载广告。这次我带来的他的作品有两件,都是相对早期2003年的作品,一是《这是新的》,二是《这是交换》。《这是新的》由美术馆售票处的工作人员挑选一条每日报纸头条新闻,并在售票时向观众播报,讲完新闻后会告诉观众作品的标签“《这是新的》,TinoSehgal,2003年的作品”。《这是交换》涉及了7、8位诠释者,他们来自不同的教育背景,包括媒体,投资,法律,心理学等,反正是非艺术专业的、对市场经济特别关注的人,他们会和观众交谈关于市场经济的话题,以门票半价来购买观众对市场经济的看法。Sehgal的作品通常都会由这类诠释者来完成,这些人可以是小孩子,或者美术馆保安、工作人员,也可以像这一次是对市场经济有一定见解的人。他的作品基本上都在美术馆环境里完成,所以很多人都会问:为什么这些作品一定要在美术馆空间里完成?作品和美术馆有怎样的关系?那Sehgal的考虑是:美术馆作为西方的一个系统,它的社会角色;通常当我们谈到美术馆时,一个公认的角色是教育大众,但还有另外一个角色是为Sehgal在创作时所特别关注的,那就是统治公众的思想与行动。其实从福柯的理论来说,有点像医院,因为当你进入美术馆空间时,其实观众在这样一个特定的机构中会有一个特定的举动。美术馆从某种程度上掌控了话语权,而同时观众的话语权是被拿掉了。你就是进来参观一个由策展人、美术馆或博物馆所定义的所谓的“这就是好艺术”,它就在美术馆里。Sehgal的作品其实提供给观众一个突破口,给予观众某种程度上的“言论自由”,从而通过他的作品来表达他的观念。说到观念,我还想谈一下他的创作与观念艺术的关系,因为他一直反对将自己归为“行为艺术家”,他(认为自己)可能更多是一名观念艺术家。但是他和西方上世纪六七十年代的观念艺术很不一样,因为当年观念艺术其实有很多是反对市场、但之后还是进入了市场流通体系;但Sehgal其实并不反对市场、而是将市场视为在艺术体系中非常重要的一个链接线索。所以他的作品照样可以销售,每件作品基本上都会有四个版本。这就是他和原本的观念艺术的上下文最大的区别。由于其作品没有任何的物质保留,所以我想有必要介绍一下他作品的销售方式:每一次交易现场,会有一个法律证明人,艺术家,收藏机构或收藏家;艺术家会口头立下交易合同并由收藏家重复一遍;交易采用现金支付,也没有任何发票或收据。艺术家把如何实现这个作品交代给收藏机构,作品的交接即算完成;这一事实发生过的唯一证明是在场的法律证明人。 关于Sehgal另一个有意思的点是之前已经反复提及的,即他的创作没有任何物质的作品,这很重要,他选择用一些比较原始的表达,比如舞蹈、歌唱、人身体的动作都是最原始的表达,可以说,作品短暂存在于所谓诠释者或者观众的身上。 把Sehgal的作品带到中国来,其实我觉得在当下这样一个市场洗牌的时期是比较适当的。虽然作品创作于2003年,但我们每个人作为市场经济的一部分,有这样的意识(反省)想必是必须的。今天的讨论将从TinoSehgal的艺术创作出发,扩展探讨艺术家、艺术工作者在当今的艺术环境中的局限性与可能性。因为我们大部分人还是在依照一种特定的游戏规则在工作。我认为比较重要的是Sehgal的工作方式,他并非单纯地批判某个当下的现实,或是对某种现象进行批评,而是创造一个新的方式与模式在这个系统中工作,这对我是很大的启发。 我的介绍就到这里。归根结底Sehgal的作品需要个体去现场体验,需要观众与诠释者一同去完成作品。待会讲座结束后,大家可以去工作室亲自体会一下这件作品。 灵:这次座谈的英文标题也即Dorothea Von Hantelmann的书名“How to do things with art”可能翻译成“怎样”比“能否”更合适。Sehgal在评价其创作对艺术体系的批判时如是说:“我觉得20世纪主要会被‘怎么’这个问题导致——我怎么生产一个产品或我怎么和某些人有关系?…而这又暗示着怎样的伦理?”所以有些评论家说Sehgal的作品是“对市场的抵制”其实是一种误读。Sehgal恰恰是在市场经济体制之内来玩市场经济的游戏,由此所谓的“抵制”其实会来得更强烈。 在我写这篇评论时,采访了一些诠释者与参与作品的观众,其中一位观众是一名青年艺术家唐狄鑫,他说如果同样的作品理念由一名中国艺术家在中国本土来做,可能它实现的意义不会那么大,或者压根儿就没可能来实现。为什么?因为其实每个中国人都是政治经济评论家,评论政治、经济如同下酒菜那般日常。这件作品得以实现的本身其实也可以理解为是对西方博物馆系统的一种验证。 我想通过几个关键词来与大家分享我对TinoSehgal作品的看法: … Continue reading

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Maurizio Cattelan: All

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莫瑞吉奥·卡特兰(Maurizio Cattelan)古根海姆最新个展“All”(所有) 2011年11月4日-2012年1月22日 意大利人莫瑞吉奥·卡特兰(Maurizio Cattelan)被视作挑衅者、弄潮儿、当下时代的悲情诗人,他创作了近年当代艺术景观中最令人难忘的几幅图像。此次回顾展将全面回顾卡特兰的全部创作,也即展览标题“All”(所有)的来由,逾130件借自全球各地私人或公共收藏的作品将与公众见面,创作时间跨度从上世纪80年代末至最近的新作。 卡特兰的创作取材广泛,从大众文化、历史、区域民族到自省,其见解玩世不恭而深刻。 作为超现实主义者的代表人物,卡特兰创作了无数引人不安、变化多端的雕塑与装置作品,揭示了现代社会的核心矛盾。卡特兰将为此次调研展多身定制一座现场装置,在古根海姆的圆形大厅中央为卡特兰迄今为止的全部创作给出圆满归结。 卡特兰艺术创作的许多灵感都来自他的童年时代,在意大利北部城市帕多瓦(padua),那段青葱岁月在家庭的窘困、教师的惩戒与做粗活赚些零钱中度过。这些早年经历植根于艺术家反权威的艺术创作中,对剥削阶层的鄙视在其早年的创作中表现得尤其明显。 其全部作品都指摘政治与社会,艺术家在其以象征图示为主的特色表演中将自己打扮成一名凡夫俗子,一个蠢蛋,以此来刺激观众,告诉所有人其实没有必要自作傻瓜。 粗暴、挑衅、肆无忌惮是描述卡特兰雕塑的关键词,反政府主义渗透于其作品中,常论及的话题包括其意大利人的国籍与这个国家动荡混乱的政治局势,对道德的深刻追问是其创作中心,对标本玩偶的循环使用表达了一种表象的生活,用实际死亡的预设作为探讨主题的手段之一。 在古根海姆纽约标志性的螺旋大厅中央,每件作品都被吊在绳子上,仿若被实施绞刑。以纯粹卡特兰的新奇展示方式抵抗传统的展览形式,从天而降的雕塑们宛如一体,貌似被集体处决,概莫能外,这些艺术作品即悲剧本身。以时间为序的回顾展创造了为现场度身定制的大型装置组,以此庆贺其自身的徒劳无功,也是对卡特兰迄今创作的终极升华。 November 4, 2011–January 22, 2012 much of cattelan’s artistic practice is fueled by his childhood. growing up in the northern italian city of padua, his youth was marked by economic … Continue reading

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Technoetics – 跨媒体艺术与未来,罗伊·阿斯科特工作坊

August 21, 2011 @ xin dan wei 新单位 组织方:TTTT科技与意识跨界发展大型国际研讨会,复旦大学上海视觉艺术学院,英国普利茅斯大学国际媒体艺术博士研究联盟,新单位 关于活动 上世纪六十年代,Roy Ascott在伦敦的Ealing School of Art和Ipswich School of Art,设计了一项艺术教育项目——GROUNDCOURSE。我们这次的活动,就是这个项目的一日浓缩更新版本。 GROUNDCOURSE 倡导了一种多维的创意途径,结合数字模拟、数字架构和数字系统,在物理空间和网络虚拟空间同时建立交流和结构体系。 这项计划是关于:: 个体身份、多重自我、灵活思维、小组参与、互存互立、颂扬差异、创意组织、作为有机组织的艺术、社会控制论 The Project is about: personal identity the multiple self, flexible mind group participation inter-dependence celebration of difference creative … Continue reading

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