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/顾灵 “占领舞台”这样一个具有游动性的策展初衷是怎样的？整个占领舞台的项目，都带有表演的性质，但又都是灵活的剧场，并没有太多的限制；你对这一表演艺术系列做到现在的感受是什么？ 我前几年的几个项目如《干涉》（2007年）和《出台》（2008年）都在关注“现场”。所以，《占领舞台》是我一些思考的延续。近年来，在中国能够坚持做实验艺术项目的空间日趋减少，而能够给予机会探索现场作品的空间基本上就没有了。许多艺术家在个人实践的早期阶段会做带有行为、表演因素的作品实验，因为这是一种相对直接的自我表达方式。出于不同的考虑，许多艺术家在若干年后便放弃了现场作品创作，能够坚持的只是少数。其原因可以归结为：最初充满热情地采用“行为”这一媒介的艺术家最终都未能在行为或观念艺术的传统语境中进一步发展；另一个原因则在于体制和市场都很少为相关领域的探索提供平台，而这一情况在中国尤其突出。《占领舞台》希望通过一系列艺术家的个案去讨论和展现现场艺术近10年来的发展动态。项目与每一位被邀请的艺术家展开讨论并决定项目的具体细节，然后按照对不同空间的要求寻找最合适的空间来展现。所以有些项目在剧场，有些项目则会在美术馆展现。每个项目的特点也不同，从一个晚上的现场活动到延续三个月的项目，引发出对于今天现场作品中的“时间”这一重要因素的讨论。再说，这样的一个以一年作为时间跨度的项目，本身也希望为现场艺术打开一些“门”，能够在今后的发展中争取到展示、交流的空间，我觉得这才是最重要的。过去的这些年中，相关领域的项目只是在极小范围的专业人士之间被讨论和展示，但是我觉得应该有所改变，希望可以引起更多的人来关注和讨论，特别是在中国，因为很多观众对现场作品还是有很多的疑惑和偏见，这也许是太习惯于艺术作品作为“物体”的表达，也可能是鲜有直接体验现场的机会。 其实你一直特别关注行为，从“迁徙嗜好者”到“干涉”，还有与证大合作的“介入”，这是一条怎样的策展线索？ 对，互相之间是有联系的。“介入”项目有些不一样，因为是由美术馆发起的项目，然后邀请我担任项目的策展人；再说“介入”虽然有一些带有现场性的作品，但是项目本身更多的在讨论公共空间，以及艺术在公共空间存在的可能性。其他的项目，如“干涉”、“出台”，互相之间是一条连贯的探索思路。今天被我们日常谈论的艺术，我们已经完全习惯于观看它，它其实已经慢慢变成了消费文化的一部分。艺术品的生产其实是我们市场经济模式下的物品生产。这一点在今天表现得尤为突出。 然而，在某种意义上能够动摇这个存在的价值判断的是带有现场性的作品。首先它与观众之间试图建立起关系的基础不一样；其次它的存在方式也会不一样。很多当代艺术作品其实在描述一个现象，但是我更希望能够看到的作品是一个“新样本”（new model）, 这个样本是带有“社会关联”（social relevance）的。 我觉得现场艺术具备这个可能性。我认为艺术影响人的可能性很大，但是关键在于你在既定的艺术系统框架下面想要扮演什么样的角色，我觉得艺术家需要不停地的更新自己在系统中的角色。我认为今天的个人或者相关机构无论从本质和产生影响力等各个方面看，工作实质应该是一样的。 回顾你的履历，迄今已有了30多个策展项目，其中出了两本书《上海滩：1970-2009艺术家访谈录》（上海人民美术出版社2009年出版）和《被枪毙的方案》（意大利CHARTA出版社2008年出版），都涉及到与众多艺术家第一手的采访、海量的资料调查。回顾所有这些项目，你似乎很少给出一个答案，而更多是探索与实验？其中对你影响最为深刻的项目有哪些，为什么？ 很难讲哪一个项目对我影响最深刻。我觉得我离开美术馆之后至今，已经初步建立了自己工作方式。我经常提及我自己就是一个“艺术机构”，只是一个没有空间的机构。我的项目发生在其他机构的空间里。每年会做几个项目，当然需要花大量时间考察、收集资料等等。所以，每个项目对于我来说都是非常重要的经验和学习的过程。大部分项目都是长期的计划，将会成为我长期的工作内容。 我觉得艺术在今天给不了我们答案，但是我觉得当代艺术可以给到每一个个体独立思考的自由，因为它所提供的经验是一对一的。所以它有很大的影响对象的可能性，所以它在社会中扮演着很重要的角色。 国内其实对文献的整理十分稀缺。 我觉得在整个亚洲，亚洲文献库（AAA）还是做得比较系统的。近几年在大陆，已经开始慢慢出现一些机构在做这方面的工作，但是我真的不了解这些工作的系统程度。文献整理无疑是非常重要的工作，而且更应该是与现在所发生的事情同步进行的工作。我正在做的上海当代艺术30年的梳理工作可以讲是一个原始资料梳理、整理的系统工作，这其中包括几大块：艺术家的个案（采访和作品文献梳理）、上海当代艺术展览史（包括近30年来比较重要的展览文献梳理），还有艺术家的写作等等。希望将来这个文献库可以成为一个公共的阅览室，提供给所有研究者相关的材料。 你策划了许多规模较大的群展，尤其是针对东南亚艺术，如“在野策略——柬埔寨越南当代艺术展”，上一次在MoCA的印度尼西亚当代艺术展；为什么会特别关注东南亚艺术的策划？在策划东南亚艺术方面，作为策展人你对他们的艺术有怎样的解读？东南亚艺术总体看来会呈现怎样的特点？在做这些项目时，是否会将之与中国当代艺术做些比较？有否结论？ 近年来，我一直在关注亚洲其他国家的艺术发展。其实，中国虽然在经济上影响了很多东南亚的国家，但是文化上的交流并不多。再说亚洲国家的当代艺术发展道路其实有很多相似的地方，虽然过去并没有太多的交流。所以我觉得比较重要的是可以在将来做多一些互相比较的研究。 接下来你的工作计划中还有“塞尔维亚当代艺术与中国当代艺术的比较”？ 你提到的这个问题与上面的问题可以说是一条线索的。其实在东欧，所谓的前卫艺术发展线索跟西方文化系统有很大区别。其实一直到今天为止依然有很大的区别。所以我希望将来可以做这方面的研究，亚洲的当代艺术发展与东欧之间的比较。这些工作不仅从历史线索展开，而且与今天的发生做同步的比较。我们几位来自泰国、越南、韩国的文化工作者之间建立了一个小的平台叫做Micro Archives. Micro Archives 将来会做的工作其实是围绕这些课题从各方面进行研究、比较，从展览到艺术家个案、再到出版物。 通过这些项目，你与上海几乎所有的公众艺术空间都进行了合作，从多伦到最近的民生与外滩，你对这些美术馆（公共艺术空间）的评价如何？与在国外的一些合作艺术场馆相比，如斯德哥尔摩Tensta Konsthall美术馆相比，有着怎样的不同？ 这个很难比较。因为这些平台完全处于不一样的社会环境中，他们的工作方式也很不一样。美术馆在欧洲还是由国家资金或私人基金会支持，这与中国的情况非常不一样。 从你来上海华东师范大学攻读艺术系硕士至今，一转眼十多年过去了。当初决定来中国的原因是什么？又是什么不断推动你在中国做这些策展的项目？李牧曾提到他觉得现在中国年轻的当代艺术家有着比前辈们要“生猛得多的能量”，你怎么评价这种能量？在中国当代艺术家中有没有自己特别欣赏的？ 其实来中国的原因，第一次是因为获得了奖学金来留学。在做这些项目同时一直在思考自己的位置，同时在艺术系统中策展人的位置、身份、所做的事情也在不断改变。所以这些都会让你思考在这样的环境中该做些什么。我认为李牧讲得很对，今天的艺术家选择做艺术，中国的语境与20年前完全不一样。20年前的艺术家是被时代挑选的。今天的艺术家如果需要继续做下去，这条道路必然是漫长的。 你会如何定义策展人？ 应该是我们上次谈到哈罗德·赛曼（Harald Szeemann）曾经提到过的，独立策展人是： °           行政人士、管理员 °           提倡者、拥护者 °           导演 °           修理工 °           … Continue reading →