Tag Archives: Tino Sehgal

Notes and Quotes and Pics and Bits from Venice

From: Randian By Girolamo Marri Translated by Ling 签到威尼斯   坐在长椅上 大胡子导演:别说我迷信阴谋论了!证据明摆着,就是因为五个新藏家中有四个都来自安哥拉,他们施加的压力才导致安哥拉馆捧得金狮。   在一艘拥挤的汽艇上 从橄榄油转做拍卖行的人:我刚去了安哥拉馆。我不是很确定。我觉得我没明白;它看上去像是对费里克斯.冈萨雷斯-托雷斯(Felix Gonzales-Torres)的致敬,然后我发现所有人都情不自禁地去偷那些廉价的印刷宣传页,没人注意自己周围那些美妙绝伦的宫殿壁画。作品肯定是要批判图像消费主义、资本主义与个体贫穷。肯定是这样的——不过我还是不确定我真的明白了。   在一艘汽艇上 Girolamo Marri: 所以你看过安哥拉馆了?我猜你喜欢它,因为大部分人说它糟透了。 刀子嘴艺术夫妇之妇:其实,就它这类型而言,真的不错。 Girolamo Marri: 什么类型? 刀子嘴艺术夫妇之夫:从一大堆东西里挑出来摆一块儿的类型。     在餐厅巧遇正要为未婚妻点批萨的高调艺术家。 Girolamo Marri: 你怎么看土耳其馆的Ali Kazma的录像?不坏哈? 高调艺术家:不知道;拍得不错,图像很悦目,但五屏投影装置太过气了,那是90年代才用的玩意…. Girolamo Marri: (笑)我喜欢你这么具有洞察力的评价,把“90年代”作为形容词。Flamboyant Artist: 其实我只是引用了Hyperactive美术馆馆长的话。   在一艘驶向花园的汽艇上,沿途路过Marc … Continue reading

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Interview with Matthew Slotover

Matthew Slotover – 弗瑞兹艺术节(Frieze Art Fair) 发表于《新艺经》2012年12月刊,总第六期 日期:2012年12月1日 嘉宾:Matthew Slotover 话题:艺术节、艺术市场 播客链接:http://www.arttactic.com/podcasts/latest-podcast/matthew-slotover-frieze.html 本期ArtTactic播客重邀弗瑞兹艺术博览会(Frieze Art Fair)联合创始人、联合总监Matthew Slotover与我们分享今年的弗瑞兹艺术博览会。Matthew首先会介绍本届推出的全新平行博览会:“弗瑞兹大师”(Frieze Masters)呈现从古董到现代艺术等丰富的精彩作品,首届“弗瑞兹大师”博览会取得了空前成功。同时他将从销售氛围、节奏等方面比较“弗瑞兹大师”与“弗瑞兹艺博会”,及其对日渐回暖的全球艺术市场的综述,并向大家介绍一些被低估或正新兴的艺术现象。 问:今年弗瑞兹艺博会的亮点之一是由您主持策划的首届“弗瑞兹大师”艺博会,请问在老牌弗瑞兹艺术博览会的同期开办这一全新艺博会的初衷与考量为何?艺博会吸引到了哪些新展商?您所听到的参展商与参观者的反馈又如何? 答:对,这对我们而言是跨出了十分重要的一步。其实“弗瑞兹大师”的筹备期长达一年,我们一直在考量在此时开办这一全新的艺博会对弗瑞兹艺博会而言是否正确。我们在1991年成立了《弗瑞兹杂志》(Frieze Magazine),自那以来,我们只与当代文化生态有着十分紧密的联系。但有意思的是,过去四年我们陆陆续续地采访了不少弗瑞兹艺博会的参展商与艺术家,有趣的是,其中有许多人都对历史创作很感兴趣,也就是说不仅限于20世纪之后的艺术作品,包括经典艺术大师的经典之作与古董。随后我们就开始构想,如果专为经典艺术举办一场博览会,但与此同时又向其注入当代的元素,应该会很精彩,这同样在我们既定的预想之外。于是我们开始了计划筹备工作,并邀请Victoria Siddall担任艺博会总监。她为我们工作了七年,很有经验,与我们关系很近,过去两三年中为弗瑞兹大师艺博会的筹备工作十分卖力。之后我们在摄政公园(Regent’s Park)找到了场地,那儿离弗瑞兹艺博会的主展馆不远。此外我们还邀请到Albert Selldorf担任展会总设计师,为展会增添了不少当代魅力,其设计效果十分出彩。我记得,在弗瑞兹艺博会开幕之前,我去了弗瑞兹大师的现场,当我踏入展厅,我就感受到那股流光溢彩的吸引力,展场的设计自然功不可没。因为作为一家众所周知的当代艺博会主办方,通常对参展方颇具吸引力的是策展性很强或个人色彩浓烈的定制项目,少有人会对历史性的展览抱有过多期待或兴趣,但出人意料地,我们在现场呈现了贾科梅蒂(雕塑家)、布兰科奇(摄影师)、亨利摩尔(雕塑家)等等大师的特别独立展区,皆为令人惊叹的大师手笔。而说老实话,我们收获了非常积极的观展反馈!Jerome Rosenfeld有着三十年的博物馆管理经验,是我们都非常敬仰的前辈,他说这是他有生以来看过的最棒的艺博会!这对我们而言真是至高无上的嘉赏。从参展的画廊、策展人与藏家的反馈,尤其是从艺术家口中、无论是当代艺术中的前辈还是新兴艺术家,都对弗瑞兹大师赞赏有加,因为他们由此产生了某种预期,因其创作同历史作品同台并置,由此得以更清晰直观地思考他们自己创作的生命力,认识到他们的创作在艺术历史中的位置。从某种意义上说来,他们可能会希望在一百年后,其作品还可以加入这场对话,只不过说话立场站在当下的对面。这是历史与当下非常短兵相接的对话。我们也十分重视艺博会的公共项目,邀请了不少策展人、美术馆开展讨论、讲座。总体而言,这届弗瑞兹大师艺博会成效显著,我们很高兴。 问:古今同在的这种形式确实十分有意思,尤其像你提到的,许多当代艺术家都会提及前辈们的创作对其自身创作风格与话题的影响。我肯定有不少十分精彩的对话,是否可以与我们做更多的分享?这些讲座项目是否也随每年一届的艺博会作为固定项目,与每届弗瑞兹艺博会结合、同步举行? 答:我希望如此。其实对弗瑞兹艺博会而言,长久以来与艺博会主展同步的公共讲座一直被认作是艺博会至关重要的组成部分,我认为这类公共项目对艺博会的重要性在于可以为展会注入知性思考与文化语境。比如今年的弗瑞兹艺博会当代部分,我们邀请到了Brian O’Doherty,上世纪六十年代的知名著作《白盒子里》(inside the white cube)的作者,还有John Waters(巴尔的摩电影导演、艺术家)、Tino Sehgal(艺术家,常驻柏林),目前在泰特现代美术馆的涡轮大厅正有一个特别项目,许多非常杰出的专业人士。我们为弗瑞兹大师请到了一些大师级的人物开展对话,对我来说能请到他们真是很珍贵的体验,比如Cecily Brown(艺术家,常驻纽约)与Nicholas Penny,后者是大英博物馆的馆长,他们的对话关于博物馆本身,以及艺术家同博物馆的关系:她尤其喜爱大英博物馆,并与大家分享了过去二十几年来她的观展体验以及她所体会到的变化,而Penny则从博物馆的视角阐述了他对作品的鉴赏标准,以及他认为的一些“奇怪”的作品。对我来说,这组对话尤其有趣的地方在于,由于两人并不十分熟悉,甚至Penny可能对Brown的作品、甚或当代创作并不那么了解,然后两个人分别作为艺术家和博物馆馆长在意见表达上竟然会有那么多的相似与不同,实在令人惊叹!对我来说,这类对话从某种角度而言给了我评价艺术语言的资格,打开了无限可能,也由此意识到,就长期考虑,组织这类新老对话的重要性,不论对前辈还是晚辈,这类交流都十分重要。对许多历史性博物馆的从业人员来说,他们对当下发生的文化景况或当代艺术创作并无所知,那么他们可以如何打开怀抱来接纳当代创作并身处其中,尤其是他们可以如何选择、以及选择怎样的艺术家来开始对话甚而合作。比如我们还请到了Bice Curiger(苏黎世艺术馆策展人、《Parkett》杂志主编,上一届威尼斯双年展总监),她也谈到了类似的问题。这些新老之间的对话于我们而言都具有非凡的启发性。 问:请问从销售氛围、节奏等方面来比较,“弗瑞兹大师”与“弗瑞兹艺博会”会有怎样的区别? 答:他们的不同很有意思。弗瑞兹艺博会全场流动着无与伦比的能量,人们的交流与作品的销售速度非常快,且人人都带着很高的交易预期来观展的,大家都希望在开幕一个小时之内就有成交。而对弗瑞兹大师,交易不是第一目标,且有太多高价作品,作品也不是从工作室新鲜出炉的,参观者的交易预期不及弗瑞兹艺博会那么紧迫,毕竟有不少经典作品有着长达五百年的易手记录,售价高达几百万英镑,买家们自然也需要时间考虑,几天后再折返回来。所以两者的节奏截然不同。当然也有例外,比如弗瑞兹大师开幕首日就有毕加索高达九百万英镑的作品成交。对这类作品而言,在弗瑞兹大师艺博会的销售速度相较而言还是很快的。 问:我们还很好奇全球化对艺博会的影响,你们也在纽约开设了分站,有许多全球性的大规模艺博会遍地开花,艺博会的全球化也从某种程度上成为了衡量一个艺博会质量的参考之一。当然也有不少目前而言似乎被低估了的地区,以及一些炙手可热的新兴地区,如:印度、中国、俄罗斯与中东。请问你怎么看? 答:其实弗瑞兹艺博会一直以来与拉丁美洲的关系相当密切,我们有多家来自巴西和墨西哥的画廊。不过今年的巴西势力实在来势勇猛,比往年更胜。如弗瑞兹大师的特别项目“聚光灯“(Spot Light)就邀请了巴西策展人Adriano … Continue reading

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行动力——对话独立策展人比利安娜•思瑞克(Biljana Ciric)

/顾灵 “占领舞台”这样一个具有游动性的策展初衷是怎样的?整个占领舞台的项目,都带有表演的性质,但又都是灵活的剧场,并没有太多的限制;你对这一表演艺术系列做到现在的感受是什么? 我前几年的几个项目如《干涉》(2007年)和《出台》(2008年)都在关注“现场”。所以,《占领舞台》是我一些思考的延续。近年来,在中国能够坚持做实验艺术项目的空间日趋减少,而能够给予机会探索现场作品的空间基本上就没有了。许多艺术家在个人实践的早期阶段会做带有行为、表演因素的作品实验,因为这是一种相对直接的自我表达方式。出于不同的考虑,许多艺术家在若干年后便放弃了现场作品创作,能够坚持的只是少数。其原因可以归结为:最初充满热情地采用“行为”这一媒介的艺术家最终都未能在行为或观念艺术的传统语境中进一步发展;另一个原因则在于体制和市场都很少为相关领域的探索提供平台,而这一情况在中国尤其突出。《占领舞台》希望通过一系列艺术家的个案去讨论和展现现场艺术近10年来的发展动态。项目与每一位被邀请的艺术家展开讨论并决定项目的具体细节,然后按照对不同空间的要求寻找最合适的空间来展现。所以有些项目在剧场,有些项目则会在美术馆展现。每个项目的特点也不同,从一个晚上的现场活动到延续三个月的项目,引发出对于今天现场作品中的“时间”这一重要因素的讨论。再说,这样的一个以一年作为时间跨度的项目,本身也希望为现场艺术打开一些“门”,能够在今后的发展中争取到展示、交流的空间,我觉得这才是最重要的。过去的这些年中,相关领域的项目只是在极小范围的专业人士之间被讨论和展示,但是我觉得应该有所改变,希望可以引起更多的人来关注和讨论,特别是在中国,因为很多观众对现场作品还是有很多的疑惑和偏见,这也许是太习惯于艺术作品作为“物体”的表达,也可能是鲜有直接体验现场的机会。 其实你一直特别关注行为,从“迁徙嗜好者”到“干涉”,还有与证大合作的“介入”,这是一条怎样的策展线索? 对,互相之间是有联系的。“介入”项目有些不一样,因为是由美术馆发起的项目,然后邀请我担任项目的策展人;再说“介入”虽然有一些带有现场性的作品,但是项目本身更多的在讨论公共空间,以及艺术在公共空间存在的可能性。其他的项目,如“干涉”、“出台”,互相之间是一条连贯的探索思路。今天被我们日常谈论的艺术,我们已经完全习惯于观看它,它其实已经慢慢变成了消费文化的一部分。艺术品的生产其实是我们市场经济模式下的物品生产。这一点在今天表现得尤为突出。 然而,在某种意义上能够动摇这个存在的价值判断的是带有现场性的作品。首先它与观众之间试图建立起关系的基础不一样;其次它的存在方式也会不一样。很多当代艺术作品其实在描述一个现象,但是我更希望能够看到的作品是一个“新样本”(new model), 这个样本是带有“社会关联”(social relevance)的。 我觉得现场艺术具备这个可能性。我认为艺术影响人的可能性很大,但是关键在于你在既定的艺术系统框架下面想要扮演什么样的角色,我觉得艺术家需要不停地的更新自己在系统中的角色。我认为今天的个人或者相关机构无论从本质和产生影响力等各个方面看,工作实质应该是一样的。 回顾你的履历,迄今已有了30多个策展项目,其中出了两本书《上海滩:1970-2009艺术家访谈录》(上海人民美术出版社2009年出版)和《被枪毙的方案》(意大利CHARTA出版社2008年出版),都涉及到与众多艺术家第一手的采访、海量的资料调查。回顾所有这些项目,你似乎很少给出一个答案,而更多是探索与实验?其中对你影响最为深刻的项目有哪些,为什么? 很难讲哪一个项目对我影响最深刻。我觉得我离开美术馆之后至今,已经初步建立了自己工作方式。我经常提及我自己就是一个“艺术机构”,只是一个没有空间的机构。我的项目发生在其他机构的空间里。每年会做几个项目,当然需要花大量时间考察、收集资料等等。所以,每个项目对于我来说都是非常重要的经验和学习的过程。大部分项目都是长期的计划,将会成为我长期的工作内容。 我觉得艺术在今天给不了我们答案,但是我觉得当代艺术可以给到每一个个体独立思考的自由,因为它所提供的经验是一对一的。所以它有很大的影响对象的可能性,所以它在社会中扮演着很重要的角色。 国内其实对文献的整理十分稀缺。 我觉得在整个亚洲,亚洲文献库(AAA)还是做得比较系统的。近几年在大陆,已经开始慢慢出现一些机构在做这方面的工作,但是我真的不了解这些工作的系统程度。文献整理无疑是非常重要的工作,而且更应该是与现在所发生的事情同步进行的工作。我正在做的上海当代艺术30年的梳理工作可以讲是一个原始资料梳理、整理的系统工作,这其中包括几大块:艺术家的个案(采访和作品文献梳理)、上海当代艺术展览史(包括近30年来比较重要的展览文献梳理),还有艺术家的写作等等。希望将来这个文献库可以成为一个公共的阅览室,提供给所有研究者相关的材料。 你策划了许多规模较大的群展,尤其是针对东南亚艺术,如“在野策略——柬埔寨越南当代艺术展”,上一次在MoCA的印度尼西亚当代艺术展;为什么会特别关注东南亚艺术的策划?在策划东南亚艺术方面,作为策展人你对他们的艺术有怎样的解读?东南亚艺术总体看来会呈现怎样的特点?在做这些项目时,是否会将之与中国当代艺术做些比较?有否结论? 近年来,我一直在关注亚洲其他国家的艺术发展。其实,中国虽然在经济上影响了很多东南亚的国家,但是文化上的交流并不多。再说亚洲国家的当代艺术发展道路其实有很多相似的地方,虽然过去并没有太多的交流。所以我觉得比较重要的是可以在将来做多一些互相比较的研究。 接下来你的工作计划中还有“塞尔维亚当代艺术与中国当代艺术的比较”? 你提到的这个问题与上面的问题可以说是一条线索的。其实在东欧,所谓的前卫艺术发展线索跟西方文化系统有很大区别。其实一直到今天为止依然有很大的区别。所以我希望将来可以做这方面的研究,亚洲的当代艺术发展与东欧之间的比较。这些工作不仅从历史线索展开,而且与今天的发生做同步的比较。我们几位来自泰国、越南、韩国的文化工作者之间建立了一个小的平台叫做Micro Archives. Micro Archives 将来会做的工作其实是围绕这些课题从各方面进行研究、比较,从展览到艺术家个案、再到出版物。 通过这些项目,你与上海几乎所有的公众艺术空间都进行了合作,从多伦到最近的民生与外滩,你对这些美术馆(公共艺术空间)的评价如何?与在国外的一些合作艺术场馆相比,如斯德哥尔摩Tensta Konsthall美术馆相比,有着怎样的不同? 这个很难比较。因为这些平台完全处于不一样的社会环境中,他们的工作方式也很不一样。美术馆在欧洲还是由国家资金或私人基金会支持,这与中国的情况非常不一样。 从你来上海华东师范大学攻读艺术系硕士至今,一转眼十多年过去了。当初决定来中国的原因是什么?又是什么不断推动你在中国做这些策展的项目?李牧曾提到他觉得现在中国年轻的当代艺术家有着比前辈们要“生猛得多的能量”,你怎么评价这种能量?在中国当代艺术家中有没有自己特别欣赏的? 其实来中国的原因,第一次是因为获得了奖学金来留学。在做这些项目同时一直在思考自己的位置,同时在艺术系统中策展人的位置、身份、所做的事情也在不断改变。所以这些都会让你思考在这样的环境中该做些什么。我认为李牧讲得很对,今天的艺术家选择做艺术,中国的语境与20年前完全不一样。20年前的艺术家是被时代挑选的。今天的艺术家如果需要继续做下去,这条道路必然是漫长的。 你会如何定义策展人? 应该是我们上次谈到哈罗德·赛曼(Harald Szeemann)曾经提到过的,独立策展人是: °           行政人士、管理员 °           提倡者、拥护者 °           导演 °           修理工 °           … Continue reading

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对话:how to do things with art艺术能做什么——提诺•赛格尔(TinoSehgal)

时间:    2011.09.09  16:00(周五 Fri.) 地点:    圆明园路169号协进大楼1F 参与者: 李=李牧(艺术家) 灵=顾灵(编辑) 刘=刘迎九(上海外滩美术馆副馆长) 比=比利安娜·思瑞克(独立策展人) 语言:    中文、英文 比:感谢大家今天的到来。我想先介绍一下占领舞台项目:这一由我策划的系列项目从今年3月份开始,关注现场艺术(live-based art),包括表演、偶发等各类形式。每个项目所合作的机构都不相同,三月份我们邀请了一批中国青年艺术家做了《回放》的活动,把一些重要的、经典的、影响过他们的作品做一个重新的诠释,一个他们自己的版本。比如今天的与会者之一李牧,他也参与了《回放》的活动。然后TinoSehgal是这一系列的第四个活动,是系列中持续时间最长的活动,从6月份开始在上海当代艺术馆(MoCA),7、8月份在上海民生美术馆,现在来到最后一站——位于虎丘路的上海外滩美术馆工作室。 本次座谈的标题借用了Dorothea Von Hantelmann的书名《艺术能做什么》(How to do things with Art, 由JPR Ringier出版社于2011年出版),在书中她举了四个艺术家的案例,其中就有TinoSehgal:探讨今天艺术家的工作,其可能性与局限性。今天的讲座会比较特殊,因为TinoSehgal没有任何的物质保留,因此你们不会看到任何图片或者ppt之类的演示,完全凭我们嘴上说的。这本书关于TinoSehgal的部分会翻译并登载于《当代艺术与投资》杂志的九月刊,感兴趣的朋友可以去买来看看。 TinoSehgal的作品被称为“情境建构”,他创作最大的贡献在于尝试建立起一种新的模式。他的作品不保留任何物质记录,也就是说,没有任何照片、录像,观众进入展厅,没有任何标签,从不允许制作请柬抑或在杂志上登载广告。这次我带来的他的作品有两件,都是相对早期2003年的作品,一是《这是新的》,二是《这是交换》。《这是新的》由美术馆售票处的工作人员挑选一条每日报纸头条新闻,并在售票时向观众播报,讲完新闻后会告诉观众作品的标签“《这是新的》,TinoSehgal,2003年的作品”。《这是交换》涉及了7、8位诠释者,他们来自不同的教育背景,包括媒体,投资,法律,心理学等,反正是非艺术专业的、对市场经济特别关注的人,他们会和观众交谈关于市场经济的话题,以门票半价来购买观众对市场经济的看法。Sehgal的作品通常都会由这类诠释者来完成,这些人可以是小孩子,或者美术馆保安、工作人员,也可以像这一次是对市场经济有一定见解的人。他的作品基本上都在美术馆环境里完成,所以很多人都会问:为什么这些作品一定要在美术馆空间里完成?作品和美术馆有怎样的关系?那Sehgal的考虑是:美术馆作为西方的一个系统,它的社会角色;通常当我们谈到美术馆时,一个公认的角色是教育大众,但还有另外一个角色是为Sehgal在创作时所特别关注的,那就是统治公众的思想与行动。其实从福柯的理论来说,有点像医院,因为当你进入美术馆空间时,其实观众在这样一个特定的机构中会有一个特定的举动。美术馆从某种程度上掌控了话语权,而同时观众的话语权是被拿掉了。你就是进来参观一个由策展人、美术馆或博物馆所定义的所谓的“这就是好艺术”,它就在美术馆里。Sehgal的作品其实提供给观众一个突破口,给予观众某种程度上的“言论自由”,从而通过他的作品来表达他的观念。说到观念,我还想谈一下他的创作与观念艺术的关系,因为他一直反对将自己归为“行为艺术家”,他(认为自己)可能更多是一名观念艺术家。但是他和西方上世纪六七十年代的观念艺术很不一样,因为当年观念艺术其实有很多是反对市场、但之后还是进入了市场流通体系;但Sehgal其实并不反对市场、而是将市场视为在艺术体系中非常重要的一个链接线索。所以他的作品照样可以销售,每件作品基本上都会有四个版本。这就是他和原本的观念艺术的上下文最大的区别。由于其作品没有任何的物质保留,所以我想有必要介绍一下他作品的销售方式:每一次交易现场,会有一个法律证明人,艺术家,收藏机构或收藏家;艺术家会口头立下交易合同并由收藏家重复一遍;交易采用现金支付,也没有任何发票或收据。艺术家把如何实现这个作品交代给收藏机构,作品的交接即算完成;这一事实发生过的唯一证明是在场的法律证明人。 关于Sehgal另一个有意思的点是之前已经反复提及的,即他的创作没有任何物质的作品,这很重要,他选择用一些比较原始的表达,比如舞蹈、歌唱、人身体的动作都是最原始的表达,可以说,作品短暂存在于所谓诠释者或者观众的身上。 把Sehgal的作品带到中国来,其实我觉得在当下这样一个市场洗牌的时期是比较适当的。虽然作品创作于2003年,但我们每个人作为市场经济的一部分,有这样的意识(反省)想必是必须的。今天的讨论将从TinoSehgal的艺术创作出发,扩展探讨艺术家、艺术工作者在当今的艺术环境中的局限性与可能性。因为我们大部分人还是在依照一种特定的游戏规则在工作。我认为比较重要的是Sehgal的工作方式,他并非单纯地批判某个当下的现实,或是对某种现象进行批评,而是创造一个新的方式与模式在这个系统中工作,这对我是很大的启发。 我的介绍就到这里。归根结底Sehgal的作品需要个体去现场体验,需要观众与诠释者一同去完成作品。待会讲座结束后,大家可以去工作室亲自体会一下这件作品。 灵:这次座谈的英文标题也即Dorothea Von Hantelmann的书名“How to do things with art”可能翻译成“怎样”比“能否”更合适。Sehgal在评价其创作对艺术体系的批判时如是说:“我觉得20世纪主要会被‘怎么’这个问题导致——我怎么生产一个产品或我怎么和某些人有关系?…而这又暗示着怎样的伦理?”所以有些评论家说Sehgal的作品是“对市场的抵制”其实是一种误读。Sehgal恰恰是在市场经济体制之内来玩市场经济的游戏,由此所谓的“抵制”其实会来得更强烈。 在我写这篇评论时,采访了一些诠释者与参与作品的观众,其中一位观众是一名青年艺术家唐狄鑫,他说如果同样的作品理念由一名中国艺术家在中国本土来做,可能它实现的意义不会那么大,或者压根儿就没可能来实现。为什么?因为其实每个中国人都是政治经济评论家,评论政治、经济如同下酒菜那般日常。这件作品得以实现的本身其实也可以理解为是对西方博物馆系统的一种验证。 我想通过几个关键词来与大家分享我对TinoSehgal作品的看法: … Continue reading

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A Dialogue in Space: Tino Sehgal’s “Taking the Stage Over” project in Shanghai.

From Randian by Gu Ling (translated by Rebecca Catching) A bright red banner proclaiming “We are the Communist Party” hung over the gates of the Shanghai Art Museum, while the headline news on that day, July 1, 2011, read “The 90th Anniversary … Continue reading

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在空间里对话——Tino Sehgal@上海“占领舞台”项目

Link on Randian 坐上与来时的同一辆车,同一个座位,惟独司机面露疲色。车头玻璃贴着工人先锋号的标语,底色的红与上海美术馆门口立着的“咱们共产党人”展览彩旗一般鲜艳。“中国共产党成立90周年”是2011年7月1日的报纸头条,亦是正在上海当代艺术馆展出的Tino Sehgal创作于2003年的作品“这是新的”(This is New)在当日所作的播报。售票处的两名工作人员因这段持续20天的“一对一”新闻播报而收获当月的双倍薪资;由此可一窥拥有经济学背景的Sehgal将市场经济的元素揉入其作品,使之无所不在。 一对银发夫妇接过门票,听闻这一消息,朗然一笑。每日头条,或天灾人祸、或政党加冕,媒体舆论本身并非全然自由,这头条新闻想必也在“无形的手”控制之内。这些被筛选过滤的重大时事/事实,映射在听者脸上,有疑惑者、有不置可否、有怔然所思,从而其收获的应答也各有不同。转身走开的便无从得知这是Sehgal的一件作品,有所表示的会听闻作品标签,追根究底者则可收获更多介绍。这一信息给予、反馈、再检索的过程直接了然,给予进入美术馆空间的观众以全新的旅程伊始。 在上海当代艺术馆同期展出的“道法自然”均是抽象绘画,他们浮在墙面上,和洒进空间的自然光相得益彰。沿着弧形楼梯的落地玻璃窗请进外面的摇曳绿意,恰是在其间的一片空白中,从二楼天顶吊下两串支离错落的白色椅子的残骸。Seghal的第二件作品“这是交易”(This is Exchange)就发生在这里。经过层层面试与培训的诠释者,向每一位经过这片展示区域的参观者握手交谈。但请注意,这交谈并非自由与无偿,好似其中一位诠释者所比喻的“古希腊广场上身着白袍的智者间激情洋溢的辩论”,彼时四围的多立克柱会威严地守卫这片思辨的场域;想来与南方文人在自造山水的宅邸中游走笔墨、鸿儒雅集的私家意趣亦无可比。Sehgal给这段交谈所拟的剧本仍是一个交易邀请:“您好!我是张三,这是Tino Sehgal创作于2003年的作品《这是交易》。我邀请您与我交流关于市场经济的看法,如您与我(们)交谈5分钟,且谈话有所立意,您就会得到门票半价的减免优惠,并可现场在售票处取回退费。”同样,这些百里挑一的诠释者并非志愿,其每日的“自我展览”将收获25人民币/小时的报酬;如果按朝九晚五的上班时间计算,那连续一个月的展览报酬也将与一名普通白领的月薪水平相当。 Sehgal在论及美术馆空间时如是说,“美术馆,通常被认为是收藏、整理、展示历史艺术之所在;然而有另一视角,让我不得不追问其在西方社会占有中心地位的道理,及其伸向当今社会不同文化领域触角的真正原因。简言之,通过这一视角看到的美术馆是独自为政的工党或自由党派政府;它作为一种世俗仪式来激活社会基础并将之付诸实践。[L1] ”钱老的《围城》理论放之四海而皆准且永不过时,“被围困的城堡,城外的人想冲进去,城里的人想逃出来。”这或许也同样可以用来描述当代艺术家与美术馆的关系。Sehgal将作品置于最典型的美术馆空间:白色、高敞,并立足于此质疑空间本身的身份,美术馆在整个社会政治、经济体制中所扮演的角色,及美术馆消费者对后者的看法与反馈。而其作品,即基于其预设“剧本”与定义“标签”而开展的真人现场即时交流,却仍是遵循美术馆的传统展览体系,随着开馆、闭馆而出现、消失。然而最令人意外的,是这位体系的批评者依然基于这一体系而运作,他的作品绝大多数被美术馆收藏,赫赫有名的古根海姆、泰特与MoMA,为了收藏其作品而大费周章,一是因为艺术家要求不能留下任何实体记录,所以相关法务与公证人士均须在场;二是这类圆桌会议的召开得等艺术家笃悠悠地坐火车来(Sehgal坚持不坐飞机,想必肯定有许多碳足迹公司——不论是否以盈利为目的——争相找Sehgal做代言,何况他还会跳舞)。  [L1]While the art museum may mostly be considered a place for art history and a classifying repository for artworks of the past, there is another perspective which to … Continue reading

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