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YinYi:Field Recording

*本文作者为殷漪,发表于《艺术世界》杂志2012年3月刊“声音专题” *未经允许不可转载 实地录音(一) 一种对待声音的方法与态度 在英语里可以和“实地录音”相对应的词有phonography、field recording、location recording。 如果单就phonography的中文直译是“声音记录”。但“声音记录”和“实地录音”是完全不同的。“声音记录”是一个中性词,是一种不带任何主观性的行为过程。 但实地录音不是一个中性的描述记录声音行为过程的词。它带有一种主观的倾向或者说态度。在这里我不想对“实地录音”进行清晰的、严密的概念式定义。因为我觉得,抽象的、逻辑紧密的定义在某些时候是不恰当的。一方面,它容易给定义自身形成的过程和结论带来困境。另一方面,它容易流于把内容丰富,形态多样的定义对象简单化、表面化。所以我更倾向于描述。如果与音乐制作和电影声音制作工业产业中产生、发展、定型的录音-声音记录进行方法与美学比较,实地录音的方法与美学态度可能会显现的更加清晰。 作为商业音乐、电影声音制作的录音 电影声音制作、商业音乐(流行音乐、摇滚乐)的录音对象往往是经过个人组织过后的声音。多在各式各样的录音棚里完成。这些录音棚的共同特征-也是一个录音棚的建制标准-是要尽量地隔绝外部声音的干扰。这是一个人工的封闭空间。通过在录音过程中使用近距离拾音的录音方式以及把录音空间设计制作成一个强吸声环境来达到减少录音结果中反射声。反射声是指声音在传播过程中由于遇到空间界面儿产生的次生声音。简单地说,避免录制的声音里包含会反应出声音所在空间地性状的信息。所得到的声音都是缺乏水平定位感的、平面的声音。之所以这样做,是方便于在后期的制作中,通过加入人工混响来把录制到的声音放入任意一种性态的空间中。结果是,这样的声音是封闭的、平面的、孤立的、与外界隔绝的、没有空间信息的、不处于一个自然或者社会的环境中的。 当然不是所有的音乐录音都是按照以上的方法。在爵士乐、布鲁斯音乐和交响乐的录音过程中也会在一个非强吸声的环境下使用立体声录音方式来拾取饱含空间信息的声音-音乐。但这毕竟不是现代音乐制作的主流。 常常有人问我实地录音是不是就是那种撑着很大的毛毛筒话筒在室外录音?其实那多半是电影声音的同期声录音或前期室外声音效果录音。在这类录音中,往往使用强指向性话筒。这种话筒可以做到在复杂多变的环境中尽量拾取到所需要的声音,排除不需要的声音。在进入一个空间之前,往往已经预设了录音的目标和标准。 通过以上的简单介绍,可以看出现代商业音乐-声音制作的最大特征便是制作过程中全面的人工干预。 实地录音 就记录声音方法而言,实地录音使用便携式录音设备。与商业音乐、电影使用的大型的复杂的室内录音系统相比较,便携式录音设备-便携式录音机-更加小巧,便于携带和操作。实地录音是带着录音设备来到一个空间内,面对声音。而不是把声音从它所在的空间中抽离出来,放在录音话筒前。实地录音基本上采用双声道立体声录音技术。这种录音技术能够很好的记录整个空间内的声音信息,通过这些信息反应出录音空间的声学特性。被记录的声音是开放的、相互关联的、整体的、与所处环境息息相关的。在声音品质方面,当代的便携式录音设备完全可以满足出版级的质量要求。 就声音记录的对象而言,实地录音记录现实中内的各种声音。其关注的是一个空间内的声音,而不是空间内的某个声音。它注重的是空间内声音的整体性,关注的是一个由声音形成的场域。在录音过程中,录音主体不会主动干预空间内声音产生和传播。空间内所有的声音都是可接受的,甚至是需要被记录的。实地录音没有排他性。但这并不表明录音主体是随便跑到一个空间然后按一下录音按键。相反,恰恰是录音主体选择什么样的空间,记录什么样的声音成为实地录音这个记录行为优劣的关键。室内还是室外在这里根本就不是问题。 可以说实地录音记录的是一个声音景观,是一个声音场域。在这个由一系列声音形成的场域里,没有那个声音比其它声音更应该受到关注,每一个声音在聆听价值上都是同价的。正是这种同价聆听观念,使整个声音场域变得模糊、不确定、不可控、甚至混乱,但同时出现的是丰富、多样、多义、惊喜、意料之外。 实地录音最早出现在欧美。最初的实地录音工作者往往带着便携式录音设备走出录音棚走向室外,走入大自然。所以你通常会看到Field Recording这个词。早期的记录对象多是自然环境中的声音,所以你还会看到Nature Recording这个词。Nature Recordist 不会录任何社会界的声音,只录自然界的声音。到了上世纪60年代,与实地录音相伴的对待声音的态度从声音本身的关注慢慢扩展开来,指向声音背后的社会、文化意义层面。20世纪60年代末到70年代初,由澳大利亚Simon Fraser大学的R. Murray Schafer创建领导的“The World Soundscape Project” — 世界声音景观项目的建立,标志着实地录音作为一种方法作为一种美学观正式进入人文科学研究领域。一个新的学科Acoustic Ecology——声音生态学就此诞生。Murray Schafer也第一次使用了Soundscape这个词,并出版了一本名为《Soundscape》的书来阐明他的声音的美学以及声音在声音生态学中的意义和价值。 以此看来,实地录音的行为结果--“声音”有点异化了。它被放入一个新的领域里作为材料来支持一种人文科学研究的观点和结论。声音本身变得不重要了。它不在被聆听而仅仅是一个证据样本。 情况远没有这么简单。在Murray Schafer的诸多的头衔中有一项为composer。实地录音作为一种方法和声音美学又回到了音乐的艺术创作中。至此,一种新的音乐类型、一种新的作曲方法也相应出现——Soundscpae。与具体音乐相比,虽然两者都是用具体的来自现实中的声音作为作曲的素材。但两者在声音-素材的处理手段上却是极端相反的。具体音乐是对待声音是一种科学理性的态度。从声音的物理学心理学的角度出发,在诸如频率、响度、音色、运动状态等维度上,进行各种现代音频技术工艺学上的技巧实施–分析、解构、重构。常常使用变调、音频调制、时间维度再组织、微观提取、拼贴混合等等。声音就如实验室里的研究对象。所以这时的声音是一个从其上下文关系中割断后放大的“声音物”- sound object。纯粹而独立。也只有这样,才能对它进行任意的改变。而最初的Soundscape则要求作曲家尽量保持声音的原始状态,不做过多,特别是音色上的处理。仅仅对声音进行时间轴上的结构安排。这表明Soudscape很重视声音所来自于的那个现实语境。正如它名字那样,作为作曲方法-风格的Soundscape实际上一种人工声音景观。它是人文的、感性的。当然聆听这种声音景观之前,你最好有一对新的耳朵和一颗新的听音乐的心。 *具体音乐的详细说明。 *在Soundscape出现以后,这个词有被滥用之嫌。因其语意的不明晰而受到各种各种人士的欢迎。以至于商业音乐软件音色库都不断的使用Soundscape充当标签。 … Continue reading

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组织茶话会(Vol.2012-01)

时间:2012年1月14日(星期六)下午13:00——18:00 地址:上海市虹口区山阴路191弄4号(近地铁3号线、8号线虹口足球场站) 我们如何相互学习? 我们需要什么样的交流? 怎么样的交流才是有效的交流? 我们该如何和其他人分享自己工作成果?我们如何了解彼此的工作和思考?我们怎么样才能知道其他人对自己的工作的建议?如何能让有梦想但是不同的人联结在一起?我们怎么能知道其他人最近的状态和工作方向?在这个城市里以及这个城市之外,还发生了什么?在城市文化的表皮下面涌动着什么样的力量和可能?对于未来,我们有什么样的计划?   组织ZUZHI决定邀请居住在上海的陆平原(艺术家)、比利安娜 (独立策展人 )、白一(建筑设计师)、棉棉(作家)、李迈(戏剧导演)等不同行业的探索者来介绍他/ 她们近期的工作和思考,同时,组织ZUZHI邀请15位观众参与交流和讨论。这是一次小型聚会和学习,参与者名额的限制不仅是因为场地的局限,而是为了保证彼此间交流的可能。 关于组织ZUZHI   组织是艺术家赵骏园、徐喆、陶轶和李牧在2009年组建的一个艺术团体。 2009年08月30日,环城声音计划,上海地铁4号线:这是一个基于运用声音(音乐)作为媒介进入公共场所,并且直接面对公众的行为计划。参与的表演者中有噪音艺术季、即兴音乐家、电子音乐家、造型艺术家,等等。他们将真诚地、自发地、不带任何功利性地向毫无准备的公众展现他们的声音,而公众将在一个特定的封闭空间里(地铁车厢)毫无选择、被迫面对。不管是一厢情愿,还是一拍即合,艺术家们将试图用这种身体力行的方式和最直接的媒介-声音,唤起人们对城市声音以及公共艺术的重新认识。活动同时向乘客发放一本介绍噪音艺术与激浪派的小册子,内容包括《噪音艺术宣言》(1913)、约瑟夫·博伊斯(Joseph Beuys)的社会雕塑、自由爵士乐和街头戏剧等。 2009年11月22日,卡拉NOK,上海歌城:艺术家体验卡拉OK,并在活动最后利用KTV的录音设备获得了一张CD。 2010年03月21日,第一届国际斗核桃大赛,上海虹口区山阴路208弄33号:上海世博会期间举行的一场无厘头竞赛活动。 2010年06月20日, “3×3”移动的音乐演出,上海虹口1933老场坊:为前身为屠宰场的1933建筑度身打造的活动。8位音乐家与1位舞者分布在1933的不同楼层,在不断运动中传递声音。行走与表演交替,声音与空间融合。 组织还在北京箭厂胡同做过“此地无声”——公共空间声音项目,参加了法国总领事馆文化处主办的首届夏至音乐节;出过一张音乐专辑,题为《南海未知岛屿声音记录》,记录了去苏州花山为鸟儿而作的一场即兴声音表演;到上海中远实验学校“和孩子们一起制作乐器”( 从4月初起每周五下午,组织15位在校初一学生一起用最简易的方法制作“乐器”。项目持续一个月,结束后将过程与成果在艺术世界杂志61节特刊上登出)等一系列介入生活空间的艺术活动。组织正计划编写一套面向儿童的当代艺术普及读物。   陆平原:胶囊 2011年9月到11月,艺术家陆平原去瑞典做了一个为期3个月的驻留项目Laspis Residency。 这是项目给我的一幢房子,看到她的时候我感到非常惊讶,因为它很大,严格意义上就是一幢别墅,设备特别齐全,有专门的工作室房间、卧室、放映室等。周围都是一些类似的房子,都是出租给艺术家的。所以整个村子就像是个艺术家村。每位艺术家可以申请的驻地时间也不一样,有申请五年、八年甚至还有二十年的。 与哥德堡双年展同期,我去参观了双年展和当地的美术馆。美术馆的入口处是一位在当地驻村的80后艺术家创作的钢管女郎的雕塑,她和其他美术馆收藏的古典作品毗邻而居。双年展还有个分展馆,与主展馆相去甚远,坐落于一座大铁桥附近。我在铁桥下面发现了一些螺丝钉,好像被废弃了,就捡回来。当时已经开始四处搜集一些创作的素材或材料。之后去了当地的一片森林公园,特别大,很多都是原始的森林,又没什么人。我出来的时候捡了一段枯木头,大概当地人看到我一定会觉得很奇怪吧。我回到工作室,把螺丝钉插嵌在枯木的凹洞里,看上去螺丝钉好像是从树里长出来。于是我为它配了一段说明文字,有些像使用手册的文风,大意是可以把螺丝钉种在树里,然后它会自己生长。 一天晚上我在我住的房子外面发现一只蜗牛,它在一块石头上缓缓挪动,当时我并未在意。第二天再去看它,发现它向上挪动了一点距离。于是我就在它第二天与第一天的位置中间画上了红底白线的跑道,以记录它的竞跑旅程。蜗牛可能是对当地生活最恰当的象征,因为实在是很慢,人们的思考、行动都要比这儿慢得多,丝毫不带上海的这种浮躁气。 当地的包装经常采用剪影的形式,不仅仅是宜家风格,而是瑞典风格。当地市集上的陶瓷手工制品,多只有一件,很看重唯一性。去了当地的一家陶瓷手工艺工作坊,有几百种泥土,不同的颜色。我从没有做过陶艺,不知道可以做什么,后来选择了飞行棋的棋子,并仿照当地一名插画家的风格在棋子表面绘制了图案。一共做了五个,我在每一个的绘制表面浇覆了不同颜色的颜料。 当地有一个Lucia节,因为这一天是哥德堡极夜最长的一天,自这一天往后,夜逾短,日愈长,人们把这光明的力量归功于女神Lucia。节日的形式是挑选当地最美丽的年轻女子来扮演女神Lucia,大家聚在教堂里点燃蜡烛唱圣歌。有趣的是,之前我曾经做过一个把蜡烛固定在头圈并戴在头上点燃的作品,蜡烛油流下来,像洗头一样。Lucia扮演者的头饰与我的作品如出一辙。后来我又回到陶艺坊,制作了一些小玩偶,玩偶头上也好像是顶着蜡烛。 不过当地的生活真的平淡无聊,每天四五点左右街上就已经看不见人了。我只能待在工作室里做作品,但又不知道做什么。于是想到把现有艺术史上的所有画风重叠起来,画在一张画布上,形成了这样的抽象画。我查阅了艺术史,看是不是曾经有艺术家这么干过。我虚构了一个名叫Lewis Graham(1962年出生)的艺术家(选择这个名字是因为我觉得它很艺术家),把这些作品归功于他,而我的创作与他“撞车”了,是艺术重复的巧合。 驻留的最后,我对自己的作品是否展出犹疑不决。每次与BOX画廊(哥德堡)负责人商量,都会把他搞得很崩溃,因为每次和他说的方案都不一样,他对我要怎么样完全摸不着头脑,我自己其实就是这样的状态。随着展期的临近,越来越焦虑,可能的原因是因为展览——这个预设的目的性太过明确了。展览本身的形式究竟是作为什么出现的?最终,在2011年10月,展览如期开幕,我展出了作品的模型以及不展的理由。通过展览,他重新思考了一件作品是如何产生的,以及作品传递的信息以及阻碍问题。“胶囊”是一种药的外壳,它不具备治疗作用,但是它有药的特征,陆平原视胶囊为自我治疗的一个工具,以及在里面装什么药是他一直思考的问题之一。展览的展厅被隐喻为胶囊,这种药的效果介于存在与不存在之间。     陆平原在展厅周围拉了一根红底白线的跑道带,带子上标着一些自己对艺术的疑问:艺术需要第一吗? / 为什么艺术需要第一? / … Continue reading

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感知增生中法媒体艺术交流展新闻发布会

AUGMENTED SENSES A China-France Media Art Project 华侨城·苏河湾《历史与创想》主题展之二 NO.2 Theme Exhibition of OCT Suhe Creek History & Creation   6月28日(开幕)-7月31日 周二至周日10:00-17:00,周六 10:00-21:00,逢周一闭馆 华侨城苏河湾艺术馆(中国上海)   8月12日(开幕)-9月11日 周二至周日10:00-17:30,逢周一闭馆 华·美术馆(中国深圳) 由深圳华·美术馆主办,法国驻华大使馆、上海市闸北区苏河湾建设推进办公室、华侨城(上海)置地有限公司、法国克雷岱伊艺术中心(MAC)联合协办的《感知增生—中法媒体艺术交流展》,邀请查尔斯·卡克皮诺(Charles Carcopino,法国)与颜晓东(Art Yan,中国)两位策展人共同策划,展览涵盖近30位具有代表性中法艺术家的28件作品,分上海和深圳两站。上海站于6月28日至7月31日在华侨城苏河湾艺术馆举行,深圳站于8月12日至9月11日在华·美术馆举行。   6月13日,本次展览的媒体见面会在华侨城苏河湾艺术馆顺利召开,新闻发布会现场邀请了法国驻上海总领事馆马伊容文化领事、陈楠文化副领事、华侨城(上海)置地有限公司营销策划部总监张雍、复旦大学上海视觉艺术学院新媒体艺术学院院长、新媒体艺术家胡介鸣、中国美术学院跨媒体艺术学院教师、新媒体艺术家吴珏辉,及此次展览的中方策展人颜晓东。 马伊容女士简短介绍了中法文化之春活动的概况,及法方对新媒体艺术、尤其是法国新媒体艺术创作的最新作品在中国展出的浓厚兴趣。此次从法国带来的诸多艺术作品均出自法国的青年艺术家之手,趣味盎然,老幼咸宜。在其后播映的一部采访短片中,法方策展人查尔斯·卡克皮诺(Charles Carcopino)谈论了法方的策展思路,认为数字技术的应用对全球各个领域都产生了重大影响并已经成为我们生活的一部分。随着数据传输和处理速度的不断提升,我们的世界每一天都在为人类打开新的可能。艺术创作也毫无例外地受其影响——当代艺术和欣赏者的关系也随之重塑。新发明不断地超越着我们五官感知的极限,而这种超越越来越多地走出实验室,踏进人们的日常生活。我们对于这一全球现象的理解和分析远远赶不上它的飞速演化。《感知增生》将两种来自不同文化的洞悉呈现给观者:中法艺术家的不同观点通过一系列的装置作品进行对话。艺术家们通过他们的作品来探讨在数字革命中人类和环境的关系。 查尔斯·卡克皮诺自2000年起担任克雷泰伊文化艺术中心/工作室(MAC)的负责人。这是一个视听艺术中心,主要针对舞台及剧场的影像及综合艺术创作,并支持策展人、编导、艺术家完成相关领域的研究性项目。他与中国缘分颇深,在2010年上海世博会期间,作为法国里尔文化馆的策展人之一,策划展出了许多有艺术性、趣味十足并且是交互式的装置,他将当时参展的两件艺术创作也带入了此次展览:来自Scenoscosme艺术组合的《植物话语》,及来自法兰丝·卡德(France Cadet)的数字机械“多利”作品。此外,查尔斯还邀请到著名的法国新媒体艺术家Pierrick Sorin等带来首次与公众见面的最新创作。其最近策划的展览“新怪兽”(New Monsters)与“舞蹈机器”(Dancing Machine)已于多地巡展,两项展览的观众均达到13万人次,收获了业内及舆论的热烈反响。   … Continue reading

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与Baer Faxt通讯创始人Josh Baer的访谈

墨虎恺(Chris Moore)采访Josh Baer,讨论了后者的工作及工作方式,并就VIP艺博会(VIP virtual art fair)、艺术基金、画廊与藏家的“赊账”及难以言说的艺术市场透明度等问题征求他的意见。 来源:燃点在线艺术杂志 链接:中文版,For English please click here 文:墨虎恺(Chris Moore) 译:顾灵 享誉艺术界的Josh Baer早在1995年就开始编辑、发行The Baer Faxt——一本专门揭露艺术“内幕”的通讯。他的通讯一次又一次地抖搂了拍卖行的大笔买卖背后究竟谁是买家。他弄到这类内幕消息的手段往往招来纷纭猜忌,并让他不怎么招人喜欢。我们的采访讨论了其工作及工作方式,并就VIP艺博会(VIP art fair)、艺术基金、画廊与藏家的“赊账”及难以言说的艺术市场透明度等问题征求了他的意见。 墨虎恺:我想从艺术市场透明度的问题开始我们的访谈。上世纪90年代艺术市场戏剧性的发展几乎是紧跟着互联网的诞生而开始的,从很多方面来看,其根本原因之一就是艺术市场变得更加透明。 Josh Baer:其实这个市场既是不透明的、同时也是透明的。让人们很难知道究竟发生了什么算是个让价格总是居高不下的聪明点子。正如Studio 54(纽一家著名高端会所)不会去做的,如果一个画廊大门敞开,可能谁也不想去那里。一旦藏家们养尊处优,自然会上瘾,当然也就不想戒掉。 墨:那么哪里有矛盾? JB:作为通讯的发布人和一名艺术顾问,我自己本身的角色就自相矛盾。但每笔高端交易都必须透明,他们一环套一环,如果你不想透明那就别干了,因为没人再会信任你,而结果则是一笔买卖也做不成。 墨:拍卖行是官方还是私下里告诉你买家是谁的? JB:啊!如果没人告诉他们可以开口,他们是永远也不会说的。我必须仔细观察每个人,或许有人会来告诉我。因为我不是一名专业记者——我在这个圈子里,认识的人多,知道的也就更多。 墨:那拍卖行是怎么看Baer Faxt的? JB:噢,拍卖行可喜欢Baer Faxt了! 墨:真的吗?为什么? JB:他们(拍卖行)喜欢是因为能知道谁在各自的竞争对手那儿买了什么!有时候他们也会很惊讶我到底是怎么搞到这些“情报”的。他们经常会被指责泄露机密,但其实没这回事。 墨:那你到底是怎么搞到这些“情报”的? JB:有些人喜欢在媒体上露露风头。有些大藏家喜欢向其他藏家显摆。我通常在拍卖结束后一小时里写这些通讯,也就在同时这些专业人士们大都在吃饭。他们的黑莓手机会提醒收到我的通讯,于是他们就都有得聊了。 墨:在当代艺术领域获取更多信息是否对整个艺术市场都有帮助或者说好处? JB:其实也就是你知道什么和你以为什么的区别,尤其是就拍卖行而言。我们通常希望造成透明化的错觉,但其实它没多少是事实。我常说“我们有着太多信息,但却素质太差。”单一的拍卖成交价格数据并不能代表艺术作品本身的质量或地位,它们只是价格而已。 墨:你能就前阵子刚闭幕的VIP艺博会(VIP … Continue reading

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