YinYi:Field Recording

*本文作者为殷漪,发表于《艺术世界》杂志2012年3月刊“声音专题”

*未经允许不可转载

实地录音(一)

一种对待声音的方法与态度

在英语里可以和“实地录音”相对应的词有phonography、field recording、location recording。

如果单就phonography的中文直译是“声音记录”。但“声音记录”和“实地录音”是完全不同的。“声音记录”是一个中性词,是一种不带任何主观性的行为过程。 但实地录音不是一个中性的描述记录声音行为过程的词。它带有一种主观的倾向或者说态度。在这里我不想对“实地录音”进行清晰的、严密的概念式定义。因为我觉得,抽象的、逻辑紧密的定义在某些时候是不恰当的。一方面,它容易给定义自身形成的过程和结论带来困境。另一方面,它容易流于把内容丰富,形态多样的定义对象简单化、表面化。所以我更倾向于描述。如果与音乐制作和电影声音制作工业产业中产生、发展、定型的录音-声音记录进行方法与美学比较,实地录音的方法与美学态度可能会显现的更加清晰。

作为商业音乐、电影声音制作的录音

电影声音制作、商业音乐(流行音乐、摇滚乐)的录音对象往往是经过个人组织过后的声音。多在各式各样的录音棚里完成。这些录音棚的共同特征-也是一个录音棚的建制标准-是要尽量地隔绝外部声音的干扰。这是一个人工的封闭空间。通过在录音过程中使用近距离拾音的录音方式以及把录音空间设计制作成一个强吸声环境来达到减少录音结果中反射声。反射声是指声音在传播过程中由于遇到空间界面儿产生的次生声音。简单地说,避免录制的声音里包含会反应出声音所在空间地性状的信息。所得到的声音都是缺乏水平定位感的、平面的声音。之所以这样做,是方便于在后期的制作中,通过加入人工混响来把录制到的声音放入任意一种性态的空间中。结果是,这样的声音是封闭的、平面的、孤立的、与外界隔绝的、没有空间信息的、不处于一个自然或者社会的环境中的。

当然不是所有的音乐录音都是按照以上的方法。在爵士乐、布鲁斯音乐和交响乐的录音过程中也会在一个非强吸声的环境下使用立体声录音方式来拾取饱含空间信息的声音-音乐。但这毕竟不是现代音乐制作的主流。

常常有人问我实地录音是不是就是那种撑着很大的毛毛筒话筒在室外录音?其实那多半是电影声音的同期声录音或前期室外声音效果录音。在这类录音中,往往使用强指向性话筒。这种话筒可以做到在复杂多变的环境中尽量拾取到所需要的声音,排除不需要的声音。在进入一个空间之前,往往已经预设了录音的目标和标准。

通过以上的简单介绍,可以看出现代商业音乐-声音制作的最大特征便是制作过程中全面的人工干预。

实地录音

就记录声音方法而言,实地录音使用便携式录音设备。与商业音乐、电影使用的大型的复杂的室内录音系统相比较,便携式录音设备-便携式录音机-更加小巧,便于携带和操作。实地录音是带着录音设备来到一个空间内,面对声音。而不是把声音从它所在的空间中抽离出来,放在录音话筒前。实地录音基本上采用双声道立体声录音技术。这种录音技术能够很好的记录整个空间内的声音信息,通过这些信息反应出录音空间的声学特性。被记录的声音是开放的、相互关联的、整体的、与所处环境息息相关的。在声音品质方面,当代的便携式录音设备完全可以满足出版级的质量要求。

就声音记录的对象而言,实地录音记录现实中内的各种声音。其关注的是一个空间内的声音,而不是空间内的某个声音。它注重的是空间内声音的整体性,关注的是一个由声音形成的场域。在录音过程中,录音主体不会主动干预空间内声音产生和传播。空间内所有的声音都是可接受的,甚至是需要被记录的。实地录音没有排他性。但这并不表明录音主体是随便跑到一个空间然后按一下录音按键。相反,恰恰是录音主体选择什么样的空间,记录什么样的声音成为实地录音这个记录行为优劣的关键。室内还是室外在这里根本就不是问题。

可以说实地录音记录的是一个声音景观,是一个声音场域。在这个由一系列声音形成的场域里,没有那个声音比其它声音更应该受到关注,每一个声音在聆听价值上都是同价的。正是这种同价聆听观念,使整个声音场域变得模糊、不确定、不可控、甚至混乱,但同时出现的是丰富、多样、多义、惊喜、意料之外。

实地录音最早出现在欧美。最初的实地录音工作者往往带着便携式录音设备走出录音棚走向室外,走入大自然。所以你通常会看到Field Recording这个词。早期的记录对象多是自然环境中的声音,所以你还会看到Nature Recording这个词。Nature Recordist 不会录任何社会界的声音,只录自然界的声音。到了上世纪60年代,与实地录音相伴的对待声音的态度从声音本身的关注慢慢扩展开来,指向声音背后的社会、文化意义层面。20世纪60年代末到70年代初,由澳大利亚Simon Fraser大学的R. Murray Schafer创建领导的“The World Soundscape Project” — 世界声音景观项目的建立,标志着实地录音作为一种方法作为一种美学观正式进入人文科学研究领域。一个新的学科Acoustic Ecology——声音生态学就此诞生。Murray Schafer也第一次使用了Soundscape这个词,并出版了一本名为《Soundscape》的书来阐明他的声音的美学以及声音在声音生态学中的意义和价值。

以此看来,实地录音的行为结果--“声音”有点异化了。它被放入一个新的领域里作为材料来支持一种人文科学研究的观点和结论。声音本身变得不重要了。它不在被聆听而仅仅是一个证据样本。

情况远没有这么简单。在Murray Schafer的诸多的头衔中有一项为composer。实地录音作为一种方法和声音美学又回到了音乐的艺术创作中。至此,一种新的音乐类型、一种新的作曲方法也相应出现——Soundscpae。与具体音乐相比,虽然两者都是用具体的来自现实中的声音作为作曲的素材。但两者在声音-素材的处理手段上却是极端相反的。具体音乐是对待声音是一种科学理性的态度。从声音的物理学心理学的角度出发,在诸如频率、响度、音色、运动状态等维度上,进行各种现代音频技术工艺学上的技巧实施–分析、解构、重构。常常使用变调、音频调制、时间维度再组织、微观提取、拼贴混合等等。声音就如实验室里的研究对象。所以这时的声音是一个从其上下文关系中割断后放大的“声音物”- sound object。纯粹而独立。也只有这样,才能对它进行任意的改变。而最初的Soundscape则要求作曲家尽量保持声音的原始状态,不做过多,特别是音色上的处理。仅仅对声音进行时间轴上的结构安排。这表明Soudscape很重视声音所来自于的那个现实语境。正如它名字那样,作为作曲方法-风格的Soundscape实际上一种人工声音景观。它是人文的、感性的。当然聆听这种声音景观之前,你最好有一对新的耳朵和一颗新的听音乐的心。

*具体音乐的详细说明。

*在Soundscape出现以后,这个词有被滥用之嫌。因其语意的不明晰而受到各种各种人士的欢迎。以至于商业音乐软件音色库都不断的使用Soundscape充当标签。

给出收听例子。

常常被朋友问及,很喜欢声音,想做些什么,但又有点无从下手。我的建议是不要坐在电脑前,面对显示屏幕,看着软件界面中的声音波形图。应该直接面对声音本身。实地录音是一个很好的途径,是一种对待声音的方法和态度。

声音小知识

频率

在物理声学领域中,我们知道声音的产生是因为出现了振动现象,振动现象的产生是由于力作用于振动源。但并不是出现振动现象就一定产生声音。这还取决于振动的频率。频率是指单位时间内振动的次数。这里的单位时间是指一秒钟。所以频率也被用来描述声音的性态。人类听觉系统可以感知到的频率在20Hz到20000--20kHz。(一秒钟内振动20次到20000次。)低于和高于这个频率带的振动现象我们都无法通过听觉系统感知到。低于20Hz的我们称为次声波,高于20kHz的我们称为超声波。在主观感知方面,声音频率的高低表现为声音音调的高低。

实地录音(二)

——实地录音的困境

去年岁末,上海外滩美术馆举办了名为“日以继夜”的大型展览。该展览还包括一个夜间部分的活动——“艺术夜生活”,由一系列内容各异的讲座、对话、工作坊、表演和电影欣赏组成。在这些活动中,我最感兴趣的是两个讲座:姚大钧先生的《双耳为谁而开——城市声音现象》和颜峻先生的《换一种方法去听都市》。讲座中两位老师都带来了他们独特的声音美学。通过播放他们记录的声音与观众们分享对城市声音的聆听体验。就记录声音的方法来说,他们的工作都可以归入实地录音。

两位老师的自是精彩。但久久在我脑袋中的却是现场观众的两个问题。在姚老师讲座最后的交流环节,一位来自上海音乐学院的青年教师提问说:“听了刚刚姚老师播放的声音,觉得很有意思。但我觉得这些声音不是艺术。请问这些声音是艺术嘛?”

是啊!实地录音所记录下来的声音是艺术吗?

(以下实地录音如不做注解,皆指通过实地录音此种方法记录下的声音。)

这个问题仔细想想,其实是个假命题。这就像在问:颜料和画布是艺术吗?如果就素材的角度而言,实地录音毋庸置疑具备成为艺术品的可能性。实地录音出现在国内外艺术家们音乐、装置、现代舞、剧场表演等作品中的例子不胜枚举。

那么这个关于实地录音是不是艺术的问题有没有可能成为一个真命题呢?有!只有在一种极端的情况下才会出现:当实地录音只作为回放声音被聆听。所以在前文提到的讲座中,那位青年教师的问题是成立的——实地录音是不是艺术?

我们的日常听觉机制

如果会骑自行车,那么你会有这样的经验。在刚学会骑车上路的时候,你始终小心翼翼,全力注视马路上一切动向。远处的一个行人或一辆自行车出现都会引起你的注意,从而考虑下一步怎么办。这时马路上所有的信息都是有用的,需要去处理的。随着时间推移,你越来越熟悉道路上的情况,你会知道哪些信息是对你有用的,哪些是无用的。那些无用的信息你不会再去处理。你越来越轻松悠闲,进而可以看看路边的风景或想想心事。这表明,我们在日常生活的感官接触世界时,常常使用着一种工具理性,这种工具理性带有强烈的功利特征。

我们的听觉亦然。请问:你记得昨天晚上回家的路上听到哪些声音吗?请注意!是“听到”而不是“你觉得你应该听到”。可能没有吧。即使有的话,也只是几个而已。常识告诉我们,你回家的路上遇到了很多的声音。你却闻而不听。因为日常的工具理性的听觉机制像一个过滤器,屏蔽掉了大量没有实用价值的声音。工具理性本身没有问题。因为现实世界太丰富了,面对着那么的多的信息,我们不可能对每个都一一辨别、判断、回应。工具理性的听觉机制有时反而是有益的。但是,当这种功利的听觉机制成为唯一的可能性,被放入我们存在的每一种方式中,那么也是很可怕的。

如何超越这种日常的听觉机制呢?有没有一种非功利的全新的听觉机制呢?这种让人豁然开朗的听觉机制在对实地录音的聆听中有没有出现的可能性呢?

听觉与视觉

听觉是人类感知外部世界的感官之一。“听而觉,觉而知”。但是现代人的通过“听”而“觉”进而“知”的过程是不纯粹的,其中参杂了大量“视”的因素。简单的说,我们在通过听觉——声音而认识世界时,很大程度取决于同时发生的视觉感知。当我们听到一个声音时,通常反应是:这是一个某某的声音。这是一个某某物发出的声音,一辆汽车、一台打印机、一群鸭子,或者是某一个现象声音。这个不知觉的反应过程中我们实际已经使用了视觉形象。视觉在帮助我们确定我们听到的声音。这也就是为什么电影声音设计中有“拟音”这项工作。当高科技的电子显示屏上出现一行行文字的时候,我们确信同时会发出饱含科技感的电子声。

可以说听觉在这样一种语境中缺乏自主性。

在声学心理学理论中有一种现象叫“鸡尾酒效应”。当我们在喧杂的环境中与人交谈的时候,语言的清晰度是比较低的。但彼此的交流不会有很大的障碍。听不清楚的时候,对方的嘴唇给了我们很多信息,实在没听清,我们也会笑一笑,略过。关键是视觉把我们的注意力锁定在交流对象身上。这种现象多出现在酒会上,所以叫做“鸡尾酒效应”。如果我们在交谈的同时录音,然后听回放的声音,那么这时“鸡尾酒效应”是不会发生的。因为没有视觉,我们听到的是一片嘈杂。这也就是为什么听一段室外录音,我们会觉得环境噪音比录音时的现场要响。

在对实地录音回放的聆听中,视觉的不出场导致了“鸡尾酒效应”的缺失。带来的是整体声音的不确定,带来的是所有声音的同等聆听价值的可能性,带来的是对于日常的工具理性的聆听机制的超越。声音由单一变得丰富,由明晰变得多义,而我们由被动地“听到”转为主动地“聆听”。

那令我不能忘记的第二个问题出现在颜老师的讲座上。一位女性观众提问:“这些声音是您自己的吗?”

谁在创作?

如果我们相信艺术作品是首先是一件人工制品,艺术作品得以成型是因为艺术家向作品里注入了个人的创作。那么实地录音的创作在哪里呢?实地录音仿佛可以简单地被理解为只是一个行为,只是一个按一下录音机操作面板上的录音键的动作。

我有幸在后来的日子里认识了这位观众。我们再次聊到这个问题。我的回答是这些声音当然颜老师自己的。难道一位艺术家的选择不能表明他的立场他的态度?当选择不是随意的时候,当艺术家有意识地选择这个、不选择那个地时候, 选择不就是一种创作吗?那我们如何知道这是艺术家的有意为之呢?我想可能要通过他一系列的作品以后,才能在一系列的选择中找到我们的要的答案。

其实,真正的创作不是发生在选择什么时候在什么地方录音,而是发生在观众无法得知的艺术家隐秘行为中。真正的创作发生在“自觉”时,发生在艺术家选择删除某些录制好的声音瞬间。删除更能体现一种声音美学的自觉。只有删除才能使艺术家的自觉得以实现,才能使得实地录音不是简单地对实体空间内声音的记录、复制。

今天,我好像在这里为实地录音正名,为实地录音寻找合法性。其实在这一点上完全没有必要。因为实地录音诞生至今没有势衰之兆,相反是日益人丁兴旺。今天所说的困境,与其说是实地录音的困境不如说是我自己的困惑。一吐为快之后,困境依然会有,困惑依然会发生。最后推荐两张实地录音专辑,分别是Francisco Lopez的《La Selva》和Justin Bennett的《The Mosques of Tanger》。

直接面对实地录音。

声音便签

听觉系统。我们听到声音不仅仅是因为我们有耳朵。我们有一套完整的听觉系统,包括外耳、中耳和内耳。在声音被感知的过程中,声音从最初“力”的形式被转换成可以被人脑处理的微电脉冲。在对声音/听觉做研究的时候,我们发现有趣的现象。我们的听觉器官的工作方式不是线性的,而是非线性的。如何理解我们的听觉器官是非线性的?简单地说,外部声音的物理变化和我们的实际听觉感知不是一一对应的。比如,相比较频率低的声音,我们对高频更加敏感。因为,相同的物理振动幅度下,频率高的声音“听起来”会比频率低的声音“响”。“响”在这里是一种感觉。这恰恰说明,我们是人,我们不是测量机器。任何时候对待声音,我们都应该从物理客观和心理主观两个方面去考虑,并且最终要回到人的领域里。

实地录音(三)

——我为什么要做实地录音

我为什么要做实地录音?我常常问自己这个问题。朋友说,喜欢就可以。但这样的回答,我总是绕不过去。我的确喜欢,但是什么导致了我的喜欢呢?

在职业生涯的最初,我的工作是一名声音设计师,很商业的那种。在日常工作中有一项内容就是要熟悉我手头所有的声效资料库——Sound Effect Library。看看这名字就能知道这些声音是很功能性的。在影视制作的工业流程中,它们只是扮演一个为视觉服务的效果而已。很长一段时间内,我还是蛮喜欢听这些效果声的。可后来,我发现一些问题。为了便于快速检索,这些声音都被归类过。相同的声音都放在一起,比如:汽车声、飞机声、日常用品、水、动物等等。按它的顺序长时间听会非常无聊。听过大量的资料库后,我发现这些音效库的同质化程度很高,差异性很小。有时听到录的非常干净,没有环境噪音的音效时我甚至觉得那就是一具声音的尸体。然后某天,我想,如果我要听一个灌热水瓶的声音怎么办。在这些音效库里是不可能找到的。美国人是不用热水瓶的。我觉得我应该去录一个。

实地录音如绘画的写生。直接面对声音,便是对声音的学习。我觉得声音是有“型形”的。“型”,分类。声音种类的归纳分类,以音源——发声源的相似性为基础。“形”,来自声学物理学,响度值在时间轴上的曲线。可以看做是听觉的线条。有些声音是黑白线描,有些声音是大块的色彩,有些声音轮廓鲜明,有些含糊不清。

我有一次在北京的798艺术园区闲逛。然后发现那里的蒸汽供热系统的很有意思。为了避免系统压力过高,在供热系统的某些地方会留出几个卸压阀。不同的卸压阀门释放的方式和时长都不一样。我便录了一些声音。回来后放给朋友听。朋友惊诧,说这不是电子环境音乐和打击乐吗?

说个故事。

Brian Eno 在一次事故之后,住进医院,躺在床上不能动弹。有一个朋友来看望他,并带来一张17世纪的竖琴音乐的唱片。朋友放了音乐,过了一会儿就走了。这事Eno突然发现音响的音量非常低,而且一个扬声器还是坏的。外面下着雨,很大。根本无法听清楚音乐。但他又不能动,只能这样听。渐渐地,Eno发现他被这种听觉经验所诱惑。透过雨声,可以听到的是一些稀疏晶莹剔透的声音,宛如小颗粒的冰块从暴风雪中升起。他突然意识到,这就是他想要的音乐:一种感觉、一种色彩、一种和声音环境不该分离的声音。之后他依照这里特殊的听觉经验创作了音乐史上的第一部Ambent(环境音乐)作品—— Discreet Music。但真正成熟之作是1975出版的Music for Airport。这首灵感来自于Eno受困于德国科隆 Bonn机场的音乐作品配器非常简单,钢琴、钢片琴、木管、合成器。乐器只是交替演奏貌似固定的旋律片段。第一章节的整个时间在16分钟3秒左右。这个音乐缓慢、柔和。与音乐相伴的时间在不经意间流逝。

在我读这篇Eno自诉的书中,这篇文章被归到Modes of Listening(听觉模式)章节中。 Brian Eno的听觉经验向他提供了一种作曲法。他的创作缘起,便是中国人所说的“师法自然”。

和100年前相比,我们的听觉环境发生了很大的变化,特别是在城市中。环境噪音的音量很高,许多细节的声音都被掩盖掉了。我们“听不见”很多声音。实地录音让我有机会再次让那些细小的声音浮现出来。通过录音设备,听觉敏感度被人为提升,同时被训练的还有听觉的明锐度。对于许多从事音乐创作和声音制作的人来说,这是一种很好的训练。Iannis Xenakis 在进行粒子合成技术实验时有没有听过沙砾流动的声音呢?

每到一个城市我都会录一些声音。这些声音就像日记一样。每每聆听,我都能准确地记起当时的情景,天气、周围的环境、人。对于一个环境的视觉记忆竟然隐藏在听觉里面。可能有些东西是真的是模糊的,但这些不清晰的焦点却让我能够长时间地去停留在对“记忆”的记忆中,它与声音并行。

对我来说,实地录音除了关乎于听觉,也同样关乎于行为。现代录音设备发展到今天已经超越了人类听觉系统的局限性。用接触式麦克风录听高尔夫球场围栏在大风中摇曳的声音,用水下麦克风录听鱼缸里金鱼在水流间游弋的声音,都给我带来了无比的乐趣。一种看似面对无形的声音的行为,却有了一种亲切的手工感。这种感觉让我想起儿时搭积木和手工劳动。然后顺着声音,我开始对周围的“物”发生兴趣。细小的“物”,漫布在身边,随手可得。

当我带着便携式录音设备在城市中录音时,只要按下录音键,便很难再按停止键。我不愿意。从监听耳机里传来的所有的声音都充满魔力,我试图抓住每一个,但不能。这些声音生气勃勃,生长、勃发、消亡。他们突如其来又隐秘地消失。这种感觉很像我面对厦门的海或者坐在车上回望神农架的盘山路。我失去了一种自控。我知道这便是浅层里意识到的个人的局限性。

我面对的是一个全新的世界——通过声音。这不是因为音乐录音设备的放大器和监听耳机把声音从噪杂的环境声音中提取了出来。而是带着耳机,我进入了一个全新的语境。实地录音——这种行为在这全新的听觉语境和日常听觉语境间划下了明显的界线。

推荐:

1. DVD《 Music For Airports》。由荷兰导演Frank Scheffer拍摄的。影片在飞机场大厅内拍摄完成。很好的通过视觉镜头来阐释Eno的音乐作品。

2. CD 《 Energy Field》。挪威声音艺术家Jana Winderen 的实地录音作品。她以专门记录水下声音而闻名。

声音小贴士

在声学领域里,我们把声音分成纯音和复合声。纯音是只含有一个频率的声音,在自然界无法听到。旧时电影正式播放前,伴随着倒计时数字的“嘀嘀”声便是纯音,这是用来校对播放系统的音频音量。我们也把纯音称做正弦波。复合声是指包含很多频率的声音。比如人的语言,钢琴的一个音符。我们自然界和社会界的声音几乎都是复合声。

19世纪有个法国著名的数学家叫傅立叶。他提出了对现代声学和音频技术发生深远影响的“傅立叶转换”理论。该理论指出,所有的复合声都可以被分解成具有不同振幅的不同频率。同理,理论上,我们可以通过把不同振幅的不同频率组合在一起而得到我们想要的任何一个声音。在此理论的基础上,现代音频技术发展出了合成技术。从而我们可以在同一台合成器上演奏出钢琴、小号、鼓、风铃等等声音。

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