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YinYi:Field Recording

*本文作者为殷漪,发表于《艺术世界》杂志2012年3月刊“声音专题” *未经允许不可转载 实地录音(一) 一种对待声音的方法与态度 在英语里可以和“实地录音”相对应的词有phonography、field recording、location recording。 如果单就phonography的中文直译是“声音记录”。但“声音记录”和“实地录音”是完全不同的。“声音记录”是一个中性词,是一种不带任何主观性的行为过程。 但实地录音不是一个中性的描述记录声音行为过程的词。它带有一种主观的倾向或者说态度。在这里我不想对“实地录音”进行清晰的、严密的概念式定义。因为我觉得,抽象的、逻辑紧密的定义在某些时候是不恰当的。一方面,它容易给定义自身形成的过程和结论带来困境。另一方面,它容易流于把内容丰富,形态多样的定义对象简单化、表面化。所以我更倾向于描述。如果与音乐制作和电影声音制作工业产业中产生、发展、定型的录音-声音记录进行方法与美学比较,实地录音的方法与美学态度可能会显现的更加清晰。 作为商业音乐、电影声音制作的录音 电影声音制作、商业音乐(流行音乐、摇滚乐)的录音对象往往是经过个人组织过后的声音。多在各式各样的录音棚里完成。这些录音棚的共同特征-也是一个录音棚的建制标准-是要尽量地隔绝外部声音的干扰。这是一个人工的封闭空间。通过在录音过程中使用近距离拾音的录音方式以及把录音空间设计制作成一个强吸声环境来达到减少录音结果中反射声。反射声是指声音在传播过程中由于遇到空间界面儿产生的次生声音。简单地说,避免录制的声音里包含会反应出声音所在空间地性状的信息。所得到的声音都是缺乏水平定位感的、平面的声音。之所以这样做,是方便于在后期的制作中,通过加入人工混响来把录制到的声音放入任意一种性态的空间中。结果是,这样的声音是封闭的、平面的、孤立的、与外界隔绝的、没有空间信息的、不处于一个自然或者社会的环境中的。 当然不是所有的音乐录音都是按照以上的方法。在爵士乐、布鲁斯音乐和交响乐的录音过程中也会在一个非强吸声的环境下使用立体声录音方式来拾取饱含空间信息的声音-音乐。但这毕竟不是现代音乐制作的主流。 常常有人问我实地录音是不是就是那种撑着很大的毛毛筒话筒在室外录音?其实那多半是电影声音的同期声录音或前期室外声音效果录音。在这类录音中,往往使用强指向性话筒。这种话筒可以做到在复杂多变的环境中尽量拾取到所需要的声音,排除不需要的声音。在进入一个空间之前,往往已经预设了录音的目标和标准。 通过以上的简单介绍,可以看出现代商业音乐-声音制作的最大特征便是制作过程中全面的人工干预。 实地录音 就记录声音方法而言,实地录音使用便携式录音设备。与商业音乐、电影使用的大型的复杂的室内录音系统相比较,便携式录音设备-便携式录音机-更加小巧,便于携带和操作。实地录音是带着录音设备来到一个空间内,面对声音。而不是把声音从它所在的空间中抽离出来,放在录音话筒前。实地录音基本上采用双声道立体声录音技术。这种录音技术能够很好的记录整个空间内的声音信息,通过这些信息反应出录音空间的声学特性。被记录的声音是开放的、相互关联的、整体的、与所处环境息息相关的。在声音品质方面,当代的便携式录音设备完全可以满足出版级的质量要求。 就声音记录的对象而言,实地录音记录现实中内的各种声音。其关注的是一个空间内的声音,而不是空间内的某个声音。它注重的是空间内声音的整体性,关注的是一个由声音形成的场域。在录音过程中,录音主体不会主动干预空间内声音产生和传播。空间内所有的声音都是可接受的,甚至是需要被记录的。实地录音没有排他性。但这并不表明录音主体是随便跑到一个空间然后按一下录音按键。相反,恰恰是录音主体选择什么样的空间,记录什么样的声音成为实地录音这个记录行为优劣的关键。室内还是室外在这里根本就不是问题。 可以说实地录音记录的是一个声音景观,是一个声音场域。在这个由一系列声音形成的场域里,没有那个声音比其它声音更应该受到关注,每一个声音在聆听价值上都是同价的。正是这种同价聆听观念,使整个声音场域变得模糊、不确定、不可控、甚至混乱,但同时出现的是丰富、多样、多义、惊喜、意料之外。 实地录音最早出现在欧美。最初的实地录音工作者往往带着便携式录音设备走出录音棚走向室外,走入大自然。所以你通常会看到Field Recording这个词。早期的记录对象多是自然环境中的声音,所以你还会看到Nature Recording这个词。Nature Recordist 不会录任何社会界的声音,只录自然界的声音。到了上世纪60年代,与实地录音相伴的对待声音的态度从声音本身的关注慢慢扩展开来,指向声音背后的社会、文化意义层面。20世纪60年代末到70年代初,由澳大利亚Simon Fraser大学的R. Murray Schafer创建领导的“The World Soundscape Project” — 世界声音景观项目的建立,标志着实地录音作为一种方法作为一种美学观正式进入人文科学研究领域。一个新的学科Acoustic Ecology——声音生态学就此诞生。Murray Schafer也第一次使用了Soundscape这个词,并出版了一本名为《Soundscape》的书来阐明他的声音的美学以及声音在声音生态学中的意义和价值。 以此看来,实地录音的行为结果--“声音”有点异化了。它被放入一个新的领域里作为材料来支持一种人文科学研究的观点和结论。声音本身变得不重要了。它不在被聆听而仅仅是一个证据样本。 情况远没有这么简单。在Murray Schafer的诸多的头衔中有一项为composer。实地录音作为一种方法和声音美学又回到了音乐的艺术创作中。至此,一种新的音乐类型、一种新的作曲方法也相应出现——Soundscpae。与具体音乐相比,虽然两者都是用具体的来自现实中的声音作为作曲的素材。但两者在声音-素材的处理手段上却是极端相反的。具体音乐是对待声音是一种科学理性的态度。从声音的物理学心理学的角度出发,在诸如频率、响度、音色、运动状态等维度上,进行各种现代音频技术工艺学上的技巧实施–分析、解构、重构。常常使用变调、音频调制、时间维度再组织、微观提取、拼贴混合等等。声音就如实验室里的研究对象。所以这时的声音是一个从其上下文关系中割断后放大的“声音物”- sound object。纯粹而独立。也只有这样,才能对它进行任意的改变。而最初的Soundscape则要求作曲家尽量保持声音的原始状态,不做过多,特别是音色上的处理。仅仅对声音进行时间轴上的结构安排。这表明Soudscape很重视声音所来自于的那个现实语境。正如它名字那样,作为作曲方法-风格的Soundscape实际上一种人工声音景观。它是人文的、感性的。当然聆听这种声音景观之前,你最好有一对新的耳朵和一颗新的听音乐的心。 *具体音乐的详细说明。 *在Soundscape出现以后,这个词有被滥用之嫌。因其语意的不明晰而受到各种各种人士的欢迎。以至于商业音乐软件音色库都不断的使用Soundscape充当标签。 … Continue reading

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骆丹:素歌

来自:燃点 撰文:顾灵 骆丹在m97的个展 光和时间是摄影的父母。照片留下那一瞬之后的时光将不再打扰相中人,永恒如此造就。 骆丹的头一张完美相片来自一个寻常的礼拜日,当地的村民团契于教堂,朴素地歌唱赞美上帝,纯粹的人声透过教堂的喇叭飘荡在山谷间,仿佛天籁将失意落寞的骆丹搂入怀抱。恰在此时,骆丹亲眼见证底片上的完美显影。“摄影像一支顺手的笔,我用它写出想说的话。但影像不带有文字可能会引起的歧义或误解,其独特性恰在于:是凝固的视觉,表达出难以言表的内在意识,”骆丹如是说,仿佛在回味旅途中反反复复的自我否定与认同。“答案在‘信仰’里,这段旅途也是‘印证’信仰的过程。”与实证主义几乎同时诞生的摄影术曾一度只被看到其工具-功利性,而其审美与社会价值的显现则要等到多年之后。骆丹的肖像照仿佛是从多年前时间旅行而来,画面中盛装的人们都罩着一种沉静无争的光辉,好似来自世外桃源,与现世无关。这些陌生质朴的面孔在微黄透明的画面中显出通感的熟悉与温暖,画面周围断断续续的边缘与隐约可见的气泡痕迹让时间好像朝着你跑来,随即穿透你而去。药液时而画出曲折纹路,仿佛笼上一层薄纱;但令人难以置信的是画面人物格外锐利明亮的双眸与脸颊。它们不像市面上浩如烟海的“工业摄影”般光鲜亮丽,而是手工艺品的稍嫌粗糙、携带明显的个人痕迹。骆丹的利器并非达到几十分之一秒曝光速度的先进数码相机,而是古老技术的长时曝光。瓦尔特.本雅明笔下的灵光(Aura)在摄影中也可理解为早年摄影的神秘“灵魂摄取术”:人物的内心被提取到玻璃底片上,可以永远“活”下去。 展览主题“素歌”来自格里高列素歌(Gregorian Chant),作为最早的祈祷赞圣乐音之一出现于590-604 CE,歌词都为散文,大多出自《旧约·诗篇》,均为单声部自由节奏的曲调。这超然出世的和声之歌被林茨重现于其字里行间:这本名为《福音谷》的书同约翰·汤姆逊的《晚清碎影》始终陪伴着骆丹在云南怒江峡谷长达一年的旅程。前者讲述了怒江峡谷原住民的生活状态,骆丹从中找到了价值认同;后者是一百多年前汤姆逊摄录的中国影集,在图像之余为骆丹提供了有关湿板摄影术的技术参照,为其实验过程的磕磕绊绊作出指引。上世纪20年代,传教士将信仰播撒在这里,世世代代居住于此的傈僳族人和怒族人中有70%是基督徒。 2006年,也即从事报社娱记生涯的第九年,骆丹因机缘巧合详读《圣经》,从中找到博大智慧与对原先不解疑问的答案,豁然开朗。四十不惑的骆丹辞去限制个人自由表达的职务,抛开既有一切投身“路上”,在表达自我的同时也记录了中国经济白热化进程中的各色“路人”。与此同时,骆丹已经开始构思其后的《素歌》系列,先是萌生走入大山深处原著村落的想法,然后决定用盛行于1859-1879年间的湿板摄影术进行拍摄。前者是对原初生活状态与信仰的回归,后者是对摄影术发明早期技术呈现“人性与神性共存”的回归,内容与形式的双重回归契合一致。熟练掌握湿板摄影术花了骆丹一年的时间。由于国内鲜见此法,骆丹自学、实验,吃了很多苦头。尤其在山区中,陪伴他的只有被用作暗房的面包车后备箱与其中堆陈的装满各类化学药液的瓶瓶罐罐。基督教的价值观和生活态度是骆丹的信仰,给予他依托与力量,在艰难中推动他前行,让他自信、从容与忍耐。 “对族人而言,没有现代性,时间还在原初,或在将来。”骆丹拍摄与制作技术日益娴熟,可通过远近变焦、控制曝光长短等巧槛让画面富于变化。从最先反复琢磨、实验调配药水配方,初时的画面常常灰版或充满全不经意、无法控制的偶然效果;到之后的逐渐熟练、规避一切偶然因素,画面单纯不受干扰;再到如今炉火纯青、偶然效果全然可控,反而为画面增添了格外的意趣。逾时半年与当地不同村落的居民毗邻而居,如在自个儿家中一般放松自在,当地村民也乐善好施,总在这名“异乡客”陷入窘境时伸出援手。从遇到有趣的拍摄对象、发出邀请、沟通同意、准备底片、调整“被拍”状态到拍摄完成、底片阴干,往往长达一个多小时。画面背景中的水流与丛林、泥路与天空,和前景中盛装打扮的族人潜移融合,构图古典,平静出奇,仿佛耳边传来阵阵素歌,伴着山间的风声将观者带入画面中。有时骆丹会采取摆拍,给予拍摄对象些许提示,以重现并抓住其曾经的某一动人瞬间,某一在骆丹脑中已然存在良久的状态。人物随身携带如毛绒玩具等配饰,突兀而充满趣味地被纳入画面中,为主体平添了些许孩子气。拍摄多人时,人物之间的关系常能从其鲜明的眼神交流、微妙的身体语言中读出端倪。加之相片表面目不暇接、无比清晰的各色细节,从风土尘埃到碘化银分离曝光后留下的银粒,正是它们的疏密有致赋予了画面的光影变化,倘若浩瀚太空中的点点繁星,无限深远。(玻璃板上最亮的地方也即银粒堆积密度最高的地方)如果把这些相片画面比喻成镜子,那必然是双面镜:一面照出别人,如奥古斯特.桑德;一面照出自己,如Marilyn Silverstone所言:“摄影是主观印象,是摄影师之所见。不论我们如何倾尽全力进入摄像主体的感受与环境,所摄之像依然是我们之所见、之对主体的反映;最终,这些作品成为了我们的自画像。”而后者,应该更能概括骆丹的摄影:他的“素歌”之旅始于关照自我的诉求与憧憬,为了找到内心的信仰与宁静,他仍然在路上,仍将继续讲述光与时间的故事。 摄影史不乏远走他乡、探访郊野原曲的摄影师。玛格南照相社(Magnum)的Marilyn Silverstone(1929-1999)于1959年前往印度,本计划待4个月,结果待了整整14年。1977年,她决定放弃摄影师生涯,皈依佛教,成为一名尼姑。同样来自玛格南的美国人Constantine Manos(b.1934)旅居希腊三年,出版《希腊肖像》(A Greek Portfolio, 1972)一书,遍访希腊乡郊,探寻祖祖辈辈传承沿袭的生活之美与性情。时间沉浸于质朴简单的生活中就此停步甚而消失。镜头揭露出人物内心,串联成一系列环境中的肖像。这些图景反映出希腊乡野的生活品质,几乎感觉不到时间。人物面庞洋溢着力量与尊严,生存、荣耀与延续。英国评论家John Berger与摄影师Jean  Mohr于1982年合作出版了《另一种讲述的方式》(Another Way of Telling),其中包含150张瑞士山区农民的肖像,展示了当地农民真正意义上的现实生活。同时期,还有另一类人,他们并非摄影师,而是出于传教、探险、测量、人文地理研究等目的远走他乡实地考察。这两类,一类是向内看,即向内心看,助益自己的内心生长,关乎个人体验;一类是向外看,看这个世界的其他角落。对骆丹来说,《素歌》是内心之旅,关乎个人精神的修炼。然而,这类题材隐约传达出的对现代工业文明的批判,却可来自骆丹的“留白”中,给予观者自主思考与想象的空间,通过其作品来“关照”观者自己的生存空间。 骆丹本是新闻摄影记者,2006年辞职,先后拍摄《中国318国道》与《南方北方》:从原先不计其数的垃圾数码照片到其后海量的120胶片,再到2010年的湿板摄影术,骆丹的摄影技法同旅程一齐成长,从质疑到不认同再到宁静致远。 骆丹,1968年11月生于重庆,1992年毕业于四川美院。

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艺术家Anne-Julie Raccoursier圆桌讨论

行动与影像(actionandvideo)——与瑞士文化基金会合作的系列项目(之二) 整理/顾灵 时间:2011年9月7日周三5pm 地点:新单位 策划:李振华 官网:http://actionandvideo.wordpress.com/ 与会: 安=Anne-Julie Raccoursier(艺术家) 马= Marianne Burki(瑞士文化协会视觉艺术主任) 华=李振华(观念&策划) 徐=徐坦(艺术家) 非=李消非(艺术家,艺术空间运营) 章=章清 灵=顾灵 华:她(Anne-Julie)的工作方法比较有趣,经常在非常特殊的地方去找到一些有趣的情况,而非她来安排、所谓摆拍的方式。 徐:哦,那就比较自然,就是人本来要发生的。   华:对,就是这点比较有趣。所以她来这儿的工作方法,也是这样,这次想来这边做作品。今天我们还聊到什么是浏览城市的最好办法,那就是走路或者骑自行车。因为坐地铁、打车可能都(太有距离感)。所以她们打算从明天开始走路,或者骑自行车(探索城市)。 徐:这样可能更能看到表面现象。因为我上个月在荷兰,走了许多路,但我感到很不满足的是,我只看到表面现象。但还是比别的办法都好,别的办法更看不到。   华:是点对点的。当然她的工作不是思考型的,就是说,她不是深入思考某一文化现象的艺术家。但她的工作更像一种对文化现象的再现,她在我的整个项目(“行动与录像”——与瑞士文化基金会合作的系列项目)中是这一类艺术家。今年4月份来上海的另一名项目艺术家Yves Netzhammer,他是另外一个类型,思考很多,高中就把维特根斯坦读完了;每天想(思考),那样的艺术家也很有趣,他利用三维动画、墙面上涂鸦性、设计性的一些创作,Yves原先是学建筑的,所以也有和建筑结合起来做作品。所以你刚才说的这点其实是当下一个比较致命(普遍)的现象,就是所有东西都开始表面起来,而核心的东西其实变得越来越薄。 徐:其实越来越无望知道什么,但是你又不能处在一个不知的状态;但当你去调查之后,你越来越觉得你调查的只是很小的一个部分。   华:是啊!调查就像是打开一页书,然后发现下面都是厚厚的文本。 徐:因为我到每个地方做项目都是采访,我发现我知道很多东西,但这其实只是很小的一个部分。我老是被问及“我所做的事情是否有客观性”,我觉得客观性本身是不存在的。   讨论正式开始   安:谢谢大家来,谢谢振华的组织。虽然在短短一小时内不可能给大家看我的所有作品,但我会介绍一些,如果有不明白的,还得麻烦振华翻译。好,那我就开始了:我是一名瑞士的艺术家,在日内瓦的学习结束后,我还在美国洛杉矶继续研修了两年,后者的研究方向主要是针对娱乐文化的考察,对媒体、日常生活、生活感性层面的研究。所以接下来我将向大家展示我在美国学习结束后不久创作的一件声音影像作品,它在美国宾夕法尼亚州录制完成。 徐:我也刚从美国回来,去了纽约和旧金山。   安:这个作品时长7分钟,名字是《优雅的音符》。 安:这件作品是在9·11事件之后拍摄的。内容的背景是随着全球化,美国绝大多数国旗其实都在中国和墨西哥生产,但美国所有官方机构、建筑的国旗其实都来自仅有的两家位于美国的、指定供应工厂,我所拍摄的就是其中一家。在影像中你们可以看到这些妇女工人不断地重复着机械性劳动,工厂中流水线运转的旋律也是机械性地重复好像会永远继续下去而无终点。   每位工人都头戴耳机,我不知道只是为了起到保护作用还是她们在听着什么,于是从音乐的角度出发,我从工厂机械性运转的重复节奏中提取并创作了录像的配乐,主要运用了贝斯的弹奏,你们可以从中感受到机械的运转节律,其风格也有点早期黑人音乐的特征,这段配乐从某种程度上也可以读出对美国形象的理解。这一作品的对象是介于现代化与工业化之间的这样一个工厂,而其所生产的产品“美国国旗”,其实并不仅仅代表美国,更可以放大来理解为欧洲所认为的“帝国主义”的象征。对我来说,影像作品的呈现需要一个空间,而非像今天这样圆桌会议的场合。   … Continue reading

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