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YinYi:Field Recording

*本文作者为殷漪,发表于《艺术世界》杂志2012年3月刊“声音专题” *未经允许不可转载 实地录音(一) 一种对待声音的方法与态度 在英语里可以和“实地录音”相对应的词有phonography、field recording、location recording。 如果单就phonography的中文直译是“声音记录”。但“声音记录”和“实地录音”是完全不同的。“声音记录”是一个中性词,是一种不带任何主观性的行为过程。 但实地录音不是一个中性的描述记录声音行为过程的词。它带有一种主观的倾向或者说态度。在这里我不想对“实地录音”进行清晰的、严密的概念式定义。因为我觉得,抽象的、逻辑紧密的定义在某些时候是不恰当的。一方面,它容易给定义自身形成的过程和结论带来困境。另一方面,它容易流于把内容丰富,形态多样的定义对象简单化、表面化。所以我更倾向于描述。如果与音乐制作和电影声音制作工业产业中产生、发展、定型的录音-声音记录进行方法与美学比较,实地录音的方法与美学态度可能会显现的更加清晰。 作为商业音乐、电影声音制作的录音 电影声音制作、商业音乐(流行音乐、摇滚乐)的录音对象往往是经过个人组织过后的声音。多在各式各样的录音棚里完成。这些录音棚的共同特征-也是一个录音棚的建制标准-是要尽量地隔绝外部声音的干扰。这是一个人工的封闭空间。通过在录音过程中使用近距离拾音的录音方式以及把录音空间设计制作成一个强吸声环境来达到减少录音结果中反射声。反射声是指声音在传播过程中由于遇到空间界面儿产生的次生声音。简单地说,避免录制的声音里包含会反应出声音所在空间地性状的信息。所得到的声音都是缺乏水平定位感的、平面的声音。之所以这样做,是方便于在后期的制作中,通过加入人工混响来把录制到的声音放入任意一种性态的空间中。结果是,这样的声音是封闭的、平面的、孤立的、与外界隔绝的、没有空间信息的、不处于一个自然或者社会的环境中的。 当然不是所有的音乐录音都是按照以上的方法。在爵士乐、布鲁斯音乐和交响乐的录音过程中也会在一个非强吸声的环境下使用立体声录音方式来拾取饱含空间信息的声音-音乐。但这毕竟不是现代音乐制作的主流。 常常有人问我实地录音是不是就是那种撑着很大的毛毛筒话筒在室外录音?其实那多半是电影声音的同期声录音或前期室外声音效果录音。在这类录音中,往往使用强指向性话筒。这种话筒可以做到在复杂多变的环境中尽量拾取到所需要的声音,排除不需要的声音。在进入一个空间之前,往往已经预设了录音的目标和标准。 通过以上的简单介绍,可以看出现代商业音乐-声音制作的最大特征便是制作过程中全面的人工干预。 实地录音 就记录声音方法而言,实地录音使用便携式录音设备。与商业音乐、电影使用的大型的复杂的室内录音系统相比较,便携式录音设备-便携式录音机-更加小巧,便于携带和操作。实地录音是带着录音设备来到一个空间内,面对声音。而不是把声音从它所在的空间中抽离出来,放在录音话筒前。实地录音基本上采用双声道立体声录音技术。这种录音技术能够很好的记录整个空间内的声音信息,通过这些信息反应出录音空间的声学特性。被记录的声音是开放的、相互关联的、整体的、与所处环境息息相关的。在声音品质方面,当代的便携式录音设备完全可以满足出版级的质量要求。 就声音记录的对象而言,实地录音记录现实中内的各种声音。其关注的是一个空间内的声音,而不是空间内的某个声音。它注重的是空间内声音的整体性,关注的是一个由声音形成的场域。在录音过程中,录音主体不会主动干预空间内声音产生和传播。空间内所有的声音都是可接受的,甚至是需要被记录的。实地录音没有排他性。但这并不表明录音主体是随便跑到一个空间然后按一下录音按键。相反,恰恰是录音主体选择什么样的空间,记录什么样的声音成为实地录音这个记录行为优劣的关键。室内还是室外在这里根本就不是问题。 可以说实地录音记录的是一个声音景观,是一个声音场域。在这个由一系列声音形成的场域里,没有那个声音比其它声音更应该受到关注,每一个声音在聆听价值上都是同价的。正是这种同价聆听观念,使整个声音场域变得模糊、不确定、不可控、甚至混乱,但同时出现的是丰富、多样、多义、惊喜、意料之外。 实地录音最早出现在欧美。最初的实地录音工作者往往带着便携式录音设备走出录音棚走向室外,走入大自然。所以你通常会看到Field Recording这个词。早期的记录对象多是自然环境中的声音,所以你还会看到Nature Recording这个词。Nature Recordist 不会录任何社会界的声音,只录自然界的声音。到了上世纪60年代,与实地录音相伴的对待声音的态度从声音本身的关注慢慢扩展开来,指向声音背后的社会、文化意义层面。20世纪60年代末到70年代初,由澳大利亚Simon Fraser大学的R. Murray Schafer创建领导的“The World Soundscape Project” — 世界声音景观项目的建立,标志着实地录音作为一种方法作为一种美学观正式进入人文科学研究领域。一个新的学科Acoustic Ecology——声音生态学就此诞生。Murray Schafer也第一次使用了Soundscape这个词,并出版了一本名为《Soundscape》的书来阐明他的声音的美学以及声音在声音生态学中的意义和价值。 以此看来,实地录音的行为结果--“声音”有点异化了。它被放入一个新的领域里作为材料来支持一种人文科学研究的观点和结论。声音本身变得不重要了。它不在被聆听而仅仅是一个证据样本。 情况远没有这么简单。在Murray Schafer的诸多的头衔中有一项为composer。实地录音作为一种方法和声音美学又回到了音乐的艺术创作中。至此,一种新的音乐类型、一种新的作曲方法也相应出现——Soundscpae。与具体音乐相比,虽然两者都是用具体的来自现实中的声音作为作曲的素材。但两者在声音-素材的处理手段上却是极端相反的。具体音乐是对待声音是一种科学理性的态度。从声音的物理学心理学的角度出发,在诸如频率、响度、音色、运动状态等维度上,进行各种现代音频技术工艺学上的技巧实施–分析、解构、重构。常常使用变调、音频调制、时间维度再组织、微观提取、拼贴混合等等。声音就如实验室里的研究对象。所以这时的声音是一个从其上下文关系中割断后放大的“声音物”- sound object。纯粹而独立。也只有这样,才能对它进行任意的改变。而最初的Soundscape则要求作曲家尽量保持声音的原始状态,不做过多,特别是音色上的处理。仅仅对声音进行时间轴上的结构安排。这表明Soudscape很重视声音所来自于的那个现实语境。正如它名字那样,作为作曲方法-风格的Soundscape实际上一种人工声音景观。它是人文的、感性的。当然聆听这种声音景观之前,你最好有一对新的耳朵和一颗新的听音乐的心。 *具体音乐的详细说明。 *在Soundscape出现以后,这个词有被滥用之嫌。因其语意的不明晰而受到各种各种人士的欢迎。以至于商业音乐软件音色库都不断的使用Soundscape充当标签。 … Continue reading

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Formant

Foreword 今日声音:洗衣机的滚筒、水池里浸湿的羊毛衫拎起来滴水的声音、绞干时更大的水声、楼下小娃娃石头剪子布的欢喜叫喊、电子烧水壶的呼呼声、微波炉的长嗯声、万户捣衣声(瞎来了)。 For English Please Roll Down 《共振峰——从聆听之形式到形式》 “声音艺术”—— 一个艺术用词、一种艺种学上的艺术形式分类,在2000年后的中国越来越多地被不同文化背景的群体所提及。无论是实验音乐界、当代艺术领域、媒体还是普通 大众,“声音艺术”都成为一个热词。但是“声音艺术”又显得指向不明。这表现在其定义、认知、批评、艺术谱系梳理、展览表演组织、理论体系建立等诸方面的 缺失。就其原因,是因为在以视觉文化为基奠的大文化背景中,我们面对“听觉”的失语。 2011年,同为声音艺术家的Luca Forcucci 和殷漪开始筹划声音艺术项目,意在通过展览、讲座、演出、艺术家交流等活动为“声音艺术”在中国健康生态的建立做一些工作。 《共振峰——从聆听之形式到形式》是此次声音艺术项目的主体展览,展览期间将邀请中外艺术家展示其最新的声音作品。通过作品的展示,不同文化背景下的艺术家对于作为材料、媒体、美学、观念的“声音”的思考、研究、工作方法将共时地并置呈现。 共振峰 共振峰(Formant)是一个电声学术语,是指复合声(complexsound)的声音频谱(spectrum)中能量相对比较高且对于声音特征具有意义的频率(frequency)。每个声音都有其独特的共振峰,共振峰对声音的音色和音质有着决定性作用,分布和强度的不同导致了声音特征的不同。共振峰的形成除了取决于声源的振动特性,还与声源的共鸣腔(resonator)和共鸣环境息息相关。 使用共振峰作为展览的名字,更多的用其隐喻。今天展示在这里的艺术家作品就是“声音”这个基础频率(base frequency)上的共振峰。差异的相遇便是整体的特质。同时在这些作品与“声音艺术”甚至是大写“艺术”的共鸣环境的关系中我们也许能够尝鼎一脔。 参展艺术家 Lawrence English (Australia), Luca Forcucci (Switzerland), 颜峻,殷漪,张鼎。 地点:视界艺术中心 VART CENTER , 莫干山路50号3号楼210 (视点空间) 展期: 3月30日至5月24日。 开幕:3月30日19:00。 展览包括两场由参展艺术家组织和参加现场声音表演。 演出:3月30日19:00。暨开幕表演。 4月14日15:30。 … Continue reading

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Sound Art. Sound as a Medium of Art

来源:ArtNews.org 编译:顾灵 相关展览:共振峰 Formant   上海V art center(视点艺术中心)于3月31日开幕系列声音艺术项目“共振峰”(Formant)。该项目由一场展览、两场讲座、多场演出组成,其联合创办人是常驻上海的声音艺术家(sound artist)殷漪与常驻柏林的瑞士/意大利声音艺术家(sonic artist)卢卡·福尔库奇(Luca Forcucci)。每位艺术家分别贡献了一件作品:殷漪用古希腊哲言“人类不能两次踏入同一条河流”类比录音的无限次反复播放的性质;卢卡用一件现场装置邀请观众在一个相对隔绝独立的空间体会由身体运动而引发的声响;颜俊的“牵牛花”小喇叭爬满整个展厅甚而前言墙;张鼎的“一位大哥的梦想”则更带有行为与表演的特质。总体看来,这依然是一场视觉或观念表达多过纯粹声音本身的展览。主创殷漪、卢卡与来自北京的录音与现场即兴音乐表演艺术家颜俊在上海外滩美术馆举行了一场内容紧凑的讲座,卢卡回顾了声音艺术发展的百年历史,殷漪则阐发了自己对声音艺术的理解(可详见此后艺术家撰写的回顾文章),而颜俊的戏说则引入了声音艺术萌发自的更宏观的亚文化与政治哲学的语境。笔者引荐德国卡尔斯鲁厄媒体艺术中心几于同期举办的声音艺术展览“声音艺术.声音作为一种艺术媒介”,为读者在观展之余提供一定的横向参照。   展览“声音艺术.声音作为一种艺术媒介”(Sound Art. Sound as a Medium of Art) 作为21世纪以来在卡尔斯鲁厄ZKM媒体艺术中心与公共空间的首次声音艺术展览,梳理了自20世纪以来从未来主义(Futurism)到激浪派(Fluxus)的声音艺术发展脉络,并于展览同期在推特(Twitter)同步报道。然而,展览的焦点还是落在当代领域中的声音艺术实践,集中展示了来自70位艺术家的作品,其中有30件均为近年创作的新作,向来访者打开一扇通往当代艺术声音宇宙的大门。声音世界在这一展览结构中视觉化并邀请观众成为发声者。   视觉体验主导着无数展览。“声音艺术.声音作为一种艺术媒介”强调声音体验与视觉体验之间的转换。如此一来,观众就有机会熟悉一个完全不同于电台、电影或音乐产业所能提供的全新的声音宇宙。   未来主义画家与作曲家Luigi Russolo在1913年发表了《噪音艺术》宣言(L’arte dei rumori)将城市噪音提升到艺术的层面。从上世纪五六十年代具体音乐(musique concrète)的代表到大野洋子(Yoko Ono)、拉蒙杨(La Monte Young)等许多来自偶发艺术(Happening)与激浪派运动(Fluxus)的艺术家扩展了音乐的表演性;由此,在结构上可有随机性,音乐性也可很安静,可以是在海边的整个交响乐团,也可以是一名骑在马背上的音乐家。上世纪七八十年代的工业噪音(Industrial Noise)甚至影响了波普与朋克音乐。   同时,音响成为了纪念碑式雕塑性建筑元素的组成,灯光与声效被压缩到通常可移动的无关紧要的环境中,无声的现实被声音渲染入艺术与听觉的综合场域,再被以心理分析实验的方式相衡量。信息发声与媒介沟通,声音环境、远程信息处理或媒体网络都对当今多重多元的文化输出发挥着作用。在这一联结上,声音艺术中的这些政治话题引向了对声音与聆听的批判性检视,并占据了中心位置。   展览“声音艺术.声音作为一种艺术媒介”创造了不仅在美术馆体制的空间中可以体会的声音感知,在美术馆前庭中的三个装置与散落于卡尔斯鲁厄城市公共空间中的五座装置都静候路人的不期而遇。此外,一系列精选的声音艺术演出项目也会与展览同期开展:拉蒙杨(LaMonte Young),伊阿尼斯•泽纳基斯(Iannis Xenakis),约翰·凯奇(John Cage)与池田亮司(Ryoji … Continue reading

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