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YinYi:Field Recording

*本文作者为殷漪,发表于《艺术世界》杂志2012年3月刊“声音专题” *未经允许不可转载 实地录音(一) 一种对待声音的方法与态度 在英语里可以和“实地录音”相对应的词有phonography、field recording、location recording。 如果单就phonography的中文直译是“声音记录”。但“声音记录”和“实地录音”是完全不同的。“声音记录”是一个中性词,是一种不带任何主观性的行为过程。 但实地录音不是一个中性的描述记录声音行为过程的词。它带有一种主观的倾向或者说态度。在这里我不想对“实地录音”进行清晰的、严密的概念式定义。因为我觉得,抽象的、逻辑紧密的定义在某些时候是不恰当的。一方面,它容易给定义自身形成的过程和结论带来困境。另一方面,它容易流于把内容丰富,形态多样的定义对象简单化、表面化。所以我更倾向于描述。如果与音乐制作和电影声音制作工业产业中产生、发展、定型的录音-声音记录进行方法与美学比较,实地录音的方法与美学态度可能会显现的更加清晰。 作为商业音乐、电影声音制作的录音 电影声音制作、商业音乐(流行音乐、摇滚乐)的录音对象往往是经过个人组织过后的声音。多在各式各样的录音棚里完成。这些录音棚的共同特征-也是一个录音棚的建制标准-是要尽量地隔绝外部声音的干扰。这是一个人工的封闭空间。通过在录音过程中使用近距离拾音的录音方式以及把录音空间设计制作成一个强吸声环境来达到减少录音结果中反射声。反射声是指声音在传播过程中由于遇到空间界面儿产生的次生声音。简单地说,避免录制的声音里包含会反应出声音所在空间地性状的信息。所得到的声音都是缺乏水平定位感的、平面的声音。之所以这样做,是方便于在后期的制作中,通过加入人工混响来把录制到的声音放入任意一种性态的空间中。结果是,这样的声音是封闭的、平面的、孤立的、与外界隔绝的、没有空间信息的、不处于一个自然或者社会的环境中的。 当然不是所有的音乐录音都是按照以上的方法。在爵士乐、布鲁斯音乐和交响乐的录音过程中也会在一个非强吸声的环境下使用立体声录音方式来拾取饱含空间信息的声音-音乐。但这毕竟不是现代音乐制作的主流。 常常有人问我实地录音是不是就是那种撑着很大的毛毛筒话筒在室外录音?其实那多半是电影声音的同期声录音或前期室外声音效果录音。在这类录音中,往往使用强指向性话筒。这种话筒可以做到在复杂多变的环境中尽量拾取到所需要的声音,排除不需要的声音。在进入一个空间之前,往往已经预设了录音的目标和标准。 通过以上的简单介绍,可以看出现代商业音乐-声音制作的最大特征便是制作过程中全面的人工干预。 实地录音 就记录声音方法而言,实地录音使用便携式录音设备。与商业音乐、电影使用的大型的复杂的室内录音系统相比较,便携式录音设备-便携式录音机-更加小巧,便于携带和操作。实地录音是带着录音设备来到一个空间内,面对声音。而不是把声音从它所在的空间中抽离出来,放在录音话筒前。实地录音基本上采用双声道立体声录音技术。这种录音技术能够很好的记录整个空间内的声音信息,通过这些信息反应出录音空间的声学特性。被记录的声音是开放的、相互关联的、整体的、与所处环境息息相关的。在声音品质方面,当代的便携式录音设备完全可以满足出版级的质量要求。 就声音记录的对象而言,实地录音记录现实中内的各种声音。其关注的是一个空间内的声音,而不是空间内的某个声音。它注重的是空间内声音的整体性,关注的是一个由声音形成的场域。在录音过程中,录音主体不会主动干预空间内声音产生和传播。空间内所有的声音都是可接受的,甚至是需要被记录的。实地录音没有排他性。但这并不表明录音主体是随便跑到一个空间然后按一下录音按键。相反,恰恰是录音主体选择什么样的空间,记录什么样的声音成为实地录音这个记录行为优劣的关键。室内还是室外在这里根本就不是问题。 可以说实地录音记录的是一个声音景观,是一个声音场域。在这个由一系列声音形成的场域里,没有那个声音比其它声音更应该受到关注,每一个声音在聆听价值上都是同价的。正是这种同价聆听观念,使整个声音场域变得模糊、不确定、不可控、甚至混乱,但同时出现的是丰富、多样、多义、惊喜、意料之外。 实地录音最早出现在欧美。最初的实地录音工作者往往带着便携式录音设备走出录音棚走向室外,走入大自然。所以你通常会看到Field Recording这个词。早期的记录对象多是自然环境中的声音,所以你还会看到Nature Recording这个词。Nature Recordist 不会录任何社会界的声音,只录自然界的声音。到了上世纪60年代,与实地录音相伴的对待声音的态度从声音本身的关注慢慢扩展开来,指向声音背后的社会、文化意义层面。20世纪60年代末到70年代初,由澳大利亚Simon Fraser大学的R. Murray Schafer创建领导的“The World Soundscape Project” — 世界声音景观项目的建立,标志着实地录音作为一种方法作为一种美学观正式进入人文科学研究领域。一个新的学科Acoustic Ecology——声音生态学就此诞生。Murray Schafer也第一次使用了Soundscape这个词,并出版了一本名为《Soundscape》的书来阐明他的声音的美学以及声音在声音生态学中的意义和价值。 以此看来,实地录音的行为结果--“声音”有点异化了。它被放入一个新的领域里作为材料来支持一种人文科学研究的观点和结论。声音本身变得不重要了。它不在被聆听而仅仅是一个证据样本。 情况远没有这么简单。在Murray Schafer的诸多的头衔中有一项为composer。实地录音作为一种方法和声音美学又回到了音乐的艺术创作中。至此,一种新的音乐类型、一种新的作曲方法也相应出现——Soundscpae。与具体音乐相比,虽然两者都是用具体的来自现实中的声音作为作曲的素材。但两者在声音-素材的处理手段上却是极端相反的。具体音乐是对待声音是一种科学理性的态度。从声音的物理学心理学的角度出发,在诸如频率、响度、音色、运动状态等维度上,进行各种现代音频技术工艺学上的技巧实施–分析、解构、重构。常常使用变调、音频调制、时间维度再组织、微观提取、拼贴混合等等。声音就如实验室里的研究对象。所以这时的声音是一个从其上下文关系中割断后放大的“声音物”- sound object。纯粹而独立。也只有这样,才能对它进行任意的改变。而最初的Soundscape则要求作曲家尽量保持声音的原始状态,不做过多,特别是音色上的处理。仅仅对声音进行时间轴上的结构安排。这表明Soudscape很重视声音所来自于的那个现实语境。正如它名字那样,作为作曲方法-风格的Soundscape实际上一种人工声音景观。它是人文的、感性的。当然聆听这种声音景观之前,你最好有一对新的耳朵和一颗新的听音乐的心。 *具体音乐的详细说明。 *在Soundscape出现以后,这个词有被滥用之嫌。因其语意的不明晰而受到各种各种人士的欢迎。以至于商业音乐软件音色库都不断的使用Soundscape充当标签。 … Continue reading

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Is Art Being Commoditized? Art vs Gold

来源:燃点 作者:LUGU(思槁) 翻译:顾灵 艺术是否正被商品化? 自2008年金融危机以来,有关艺术市场相较前几次危机更趋走稳的声音不绝于耳。一个可能的原因是,艺术正表现出日益明显的可替代性 ,正如商品。 那到底什么是商品([英] commodity,尤指日用品)?根据牛津字典,商品被定义为“一种可供买卖的原材料,主要是农作物,如橡胶与咖啡;兼具使用价值和价值。”显然艺术并非原材料(达明•赫斯特的展览除外),也非农作物。然而艺术确实兼具使用价值和价值。因此,根据这项最严格的定义,我们可轻而易举地根据其价值而断言艺术是一种商品。然而对商品更为普遍的经济学定义却是“经过生产”或“被消费/使用(如农作物)”。定义“商品”的关键属性在于可替代性,换一个差不多的不会有什么不同。比如,一两金子总是一两金子,你完全可以用这两与另一两对换。谁生产了它或产地在何处并不重要。显然艺术不属此列。同样地,钻石并非商品,因其价值同样在于其切割工艺、光泽色彩等。这么说来,还有另一类“产品”,即品牌商品——一只香奈儿包包既不是 Zara 也不是Levi’s。(1) 商品的可替代性与相似雷同性让其交易成为可能。股份也是一样的(一般来说,甲公司的一股与甲公司的另一股是一样的)。艺术则并非如此:一幅毕加索的画不同于其他任何一幅毕加索的画。“毕加索”作品的价格(与质量)可以千差万别。又如地产,其所处地段、房屋质量、面积大小等都是其价值的决定性因素(这些因素也同样适用于艺术)。 尽管如此,艺术依然与商品有着某些相似性,或可作为“商品化”的一例——将艺术视作商品的一种倾向。说到这里,有人可能会提出艺术是种特别的有限资源(显然,毕加索死后就再也没有新的毕加索作品问世了);它不可更新(但对在世艺术家而言,这一点似乎有待商榷);高价值的画作还会产生附加成本,如储藏与展出及其相应配套的安保措施与展示配置;总的来看,艺术品价格正一路扶摇直上。在某种程度上,它称得上是可替代的,尤其对那些无所谓哪幅“曾梵志”或哪座“达明 赫斯特”的艺术投资者而言。放宽眼光看,可能我们能把艺术称作是一种特别的商品或“杂交商品”。 凡事总有例外。对艺术而言没有衍生品市场(然而这对其成为商品并不构成障碍——铁矿也是最近才冒出衍生品市场的,但从不会有人去怀疑其商品性);也没有终端用户,或将艺术处理成某种别的东西二度使用或销售;艺术也不能种瓜得瓜般从地里长出来(尽管有画廊恕不苟同)。如果商品像土地那样有限,产量的巨大依然有目共睹。但毕加索的画作是固定可数的。地产在这儿可能是更自然贴切的类比,尤其是那些受遗产条例严格保护的历史保护区地产。 然而艺术收藏家就好比终端“品鉴者”,正如终端消费者消耗某些商品如农作物。花费精力、技巧和时间来照料它们,以便它们被更好地消费/使用。物以稀为贵,麦子或玉米的供不应求使价格上涨,莫奈作品的抬价其实同理。然而莫奈的画作并非被消费,也无从更新,其创作过程从笔刷颜料的运用、作画技法的投入与实际创作的时间最终生产出一幅画作。这与农夫用种子和化肥播种耕耘从而收获是一个道理,最终农作物被使用或消耗。当然这类定义会陷入一种循环,即投入技术创造产出的过程适用于几乎所有产品!这么一来,又何妨称其为“产品”。 此外,艺术品展出并不是典型的现货溢价商品——即期货价格比现货价格要低。这可归因于商品的特有属性,也是由消费者或拥有者手中的现货价决定、而非期货价(新贵藏家是否都是商界交易能手?)。打个比方,你是一名钢厂主,对你而言,铁矿现货价比期货估价要有用得多,因为今天如果你没拿到好价钱,轻则增加成本,重则倒闭关门。而在将来,有充足的原料供应在手,对保证工厂的正常运营绰绰有余。然而艺术品的价格却会走低。有人会就此推测藏家会因出价不足底价而拒不出售。每个机敏的投资人都会告诉你底价至少须是藏家的实付价。由此价格与正向市场绑在了一起。但也并非总是这样。我们永远无法提前买入或抛出(即使直觉告诉我们价格也将无甚差别)。 貌似艺术的真正价值在于其稀缺性,尽管单凭这一点并不足以保值。我长久以来很卖力地想把我毕生创作的唯一一张画卖出去,但迄今为止即便是我老妈都不愿买它。可能稀缺性还不足以决定其价值。或许是艺术本身的“潮流”决定其价值;今天谁红谁不红(皮埃尔•博纳尔 [Pierre Bonnard] 和莫迪里阿尼 [Amedeo Modigliani] 如今在收藏家那儿就没以前红)。此外,某些艺术门类由于太过稀少而丧失了交易性——过去150年间主导拍卖市场的艺术品之所以是我们看到的这些,是因为比它们更老更好的作品都被锁在美术馆、博物馆里,大概永远不会再在拍卖场上露面。我的个人推测是中国与印度艺术将会升值(期货溢价),因为这两国的富裕阶层正趋主导世界,并从总体上对全球局势产生着重要影响。 行文至此,看似已经说得很明白,艺术不是商品,只是纯粹的储值保价。储值保价,让你联想到什么?黄金。黄金是一直以来的储值保价良品。每当金融危机,交易商、投资人与成群结队的门外汉都会将其资产变卖成黄金。每当通货膨胀在街角徘徊,其阴霾遮蔽了往日阳光灿烂的华尔街,黄金势必升值。每当经济回暖形势好转,黄金往往贬值(当然这是最简易且最具历史参考的说法,与类似近年来印度市场中出现的价格随着高买高走的情况脱节,但确是对过去几十年间黄金交易行情的如实回顾)。不管经济形势同黄金有着几多相似,后者依然无可否认是不易跌价的保值良品。而将艺术与其同席亦未尝不可。 尽管黄金同样稀少且不可更新,然而当它与艺术并肩,则仍是可更新的——总能“从地里挖出”更多的金子,总能“生产出”更多的艺术。总之,与商品不同,黄金与艺术作为投资而言与其生产出产品的使用价值无甚关系。所以为了更好理解与衡量为不同艺术品的出价,或许我们该将黄金作为世界商品的代表拿来参照。或这不过只是投机取巧罢了? (1) 把所有产品一视同仁地当作商品是站得住脚的。卡尔•马克思在解释使用价值与交换价值时就常这么干。但我不确定的是,当品牌效应与其他因素跑到这等式里来时,把劳动价值理论套用到当代艺术时到底能有多合身?

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时间维度内外——隋建国讲雕塑中的时间与空间

隋建国@“上海博物馆——致伟大的传统”讲座实录 一个雕塑空间的人,会有怎样的时间概念? “我还剩多少生命,这个作品就做多长。只要你每天去做,它就会永远不停地变化。你呼吸,它就活着;你的生命停止,它就完了。它停止生长,它就完成了。”隋建国的过去、现在和未来,凝固在他建构的时间维度上。 ——题记 1978年,我第一次来上海,当时参观了上海博物馆,尤其爱青铜器与元明时代的绘画。之后每次来上海,博物馆是我绝不错过的一站。有评论家会把我归入留法、留日的系统,或说我是85新潮之父,但这些评价或称号其实我毫不在意。于我而言,艺术之美更多汲取自中国古典,最爱的一幅画莫过于范宽的《溪山行旅图》。古人言其“远看不离座外”,也就是说,即使远观画作,观者依然会觉得画上的山峦向之压来,极有力量。这种力量,是我所向往创造的。 回想17岁的我,还只是青岛纺织工厂的一名工人,彼时正逢文革期间形势混乱;我向往美的求知欲驱使我拜师学习中国画,当时临摹了一些古典大师的作品,如黄公望的《富春山居图》(这花了我好几个月的时间),也学习了一些素描和文化课。当时我的一些国画创作还是有着深深的文革烙印,如1976年生平的第一张创作《愚公移山山河变》,画的是崂山夏庄水库的景色,运用的就是文革时期常见的新山水画法,是反复写生后的集成。然后,我去了青岛当地的一个文化馆报名参加工人雕塑学习班,之所以从国画转而选择雕塑,一是觉得雕塑相较绘画有着更强的表达能力,二是因为古典的技巧登峰造极、无法逾越,从而觉得自己也没必要一直屈服于先辈大师的阴影之下。 1980年,我考入了山东艺术学院的雕塑系,当时开始有了一些基本的现代文化启蒙,大家争着看老子、庄子的书,对这些言论进行积极深入的思索;然而无可否认,中国的现代艺术肯定源于西方思潮的影响。当时流入的写实作品与《溪山行旅途》完全是两码事,于是自己也认识到重新发现传统的重要性。80年代末,我前往北京念研究生,当时北京的现代思潮更是波澜壮阔。恰逢改革开放初期,社会转型,各种思潮其实包含着各种社会矛盾。 当时我的创作都是找手头最方便的材料,比如作品《平衡器》,它创作于1989年的六·四风波之后;当时的爱国情绪澎湃,于是做了这样一件作品表达当时的心情。因为泥塑是无法直接保存的,我当时在校园里拣了破椅子、木头废料和斧子,揉在一起,表面上漆;这一系列后来一口气又做了好几件。 之后有次离开北京去郊外游玩,忽然意识到沉默不语的石头其实很有力量,与当时内心的烦躁形成截然对比,于是萌生想做个与石头相关的作品。当时找来了很多大个儿的鹅卵石,每个约70x80cm2大,我把建筑钢筋镶嵌在表层,看上去钢筋有种向内挤压的力、石头有种向外扩张的力,从而形成了冲突与对抗。 1996年,我正式入驻798厂房,当时的创作还是沿用身边的材料加以处理,但精神状态和先前已经有所变化。这是我在当时做的一件作品《殛》,材料是那时厂房里随处可见的被遗弃的橡胶布袋,原来都是运煤用的;还有铁钉。作品的想法是把铁钉打满板状的材料表面,但先后用不同的木板反复尝试,当铁钉打到一定数量,木板都会胀裂。后来我发现了胶皮,它有着非常强的承受力,当铁钉被密密麻麻钉到胶皮上的时候(从作品图片上可以看到密布的铁钉尖儿),橡胶和铁钉合二为一了,变成了某种新的东西;而橡胶,从原先的被动忍受者,慢慢把每一次的创伤吃进来,从而转变成了一个侵略者。比如我们如果去碰触这片胶皮的表面,是会被铁钉刺伤的。这件作品映射了当时我对社会的思考:社会有问题,我们每个人在其中扮演各自的角色,由于生存,很多时候不得不妥协合作。 当时还做了些别的作品,也是对身边的材料进行处理改造,运用材料表达,比如当时还用枕木做了一件作品。这个时期,我已经避开了使用泥塑(即写实雕塑),原因是觉得自己始终处于古典大师的阴影之下。无论技艺多么纯熟,充其量也就只能做些人像,稍微加点个性,这类创作方法对我来说无法表达当时内心的想法,从而也就搁置了写实雕塑的运用。直到这件《殛》在日本巡展时,当地的一个策展人问我为什么从央美科班出生却不用写实雕塑,我才真正发觉这其实是我的一个局限。虽然当时较为敷衍地回答了他,说把作品做得大一些、身在其中,多种材料的处理显得标新立异等等;但其实我自己心知肚明,这个问题刺激了我,开始让我意识到无法用写实雕塑表达自身想法的遗憾。打个不恰当的比方,正如京剧表演艺术家一定须用古人的话来在台上表达喜怒哀乐,那我为何不能用古人通道来实现自身的表达呢?在其后的1997年上半年,我前往澳大利亚墨尔本担任当地一个大学的客座教授,一次研讨中我与同事谈论到了中山装,这凝聚了中国100年革命文化的缩影。同年我参观了孙中山故居,更坚定了我用中山装做件作品的想法,它代表着某种已逝潮流。虽然当时已经退出了历史舞台,但它与中国对文化、身份的关系,与个人的关系、与来自国外的影像有着某种微妙而密不可分的关系。我们这辈人都是在接受一系列社会主义教育中成长的,这些外来的象征很多都被我们借来作为武器,比如马克斯理论就是当时我们找到的一件武器。所以从中山装出发,我们可以思考所有这些与我们的真正关系。于是我从小模型开始,逐渐放大,直至做到2.4米高,我觉得终于分量够了。这一系列对我而言很重要,为我重回写实雕塑、运用其学院派的语言、技巧表达自我认识打开了新一扇门。以下作品图片中展示的是这一系列在2000年参加上海双年展时的现场照片。 接下来的一件作品是一只巨大的毛主席像的右手臂(6m),按照当时标准的毛主席像尺寸(12m)同比例复制。当时毛主席塑像十分常见,都特别标准,风格是典型的写实学院派,它表达了当时时代的情感。 到了1990年,当时“中国制造”开始大批量出口国外。我也因各种机缘频繁地出国,经常能在当地的地摊上看到中国制造的产品。还记得1991年去日本参加一次祭祀活动时,一名祭师身穿的尼龙工作服背后印着大大的“made in china”,当时都觉得中国制造便宜。这其中,包含着一系列经济、社会关系,是今天的中国经济与国际接轨的一个缩影。于是我把一只恐龙玩具放大做到3m高,打上中国制造的logo。这一系列一直延续至2005年,当时海外有很多抵制中国制造的案例,如西班牙、意大利禁止中国商品的进口,并在其港口设置了查封通道;美国工会也开始为了保护国内工业而抵制中国的廉价商品。这类现象当时遍及社会,也通过一些纠纷揭露出当时背后的含义与问题。所以我把“中国制造”这点单独出来,引出对社会的关注,并选择了对应的材料。在之后今日美术馆的展览中,我做了一块巨大的MADE IN CHINA的霓虹灯,立在展馆的楼顶上。 到了2006年,艺术市场行情很好,艺术家卖作品很容易,但我当时觉得不能跟着市场走;开始回想早先不卖作品的时候自己都在干吗。于是花了整一个夏天的时间来沉淀反思,把80年代末到当时的存档日记、笔记、草图翻出来看,看到自己一路走来的坚持;发现没有市场,我一样工作得很好。我从事当代艺术,为着自我表达,为实现社会文化的理想,不是为了卖钱。在这段梳理中,我又重新发现了一些之前的点子,其中不少有很好的苗头,有些因为赶着做当时的热门而忽略了,没有在意,如今回过头去看都可以重新挖掘,拿出来创作。很多思索围绕着雕塑之外的空间与时间。 同年,我受上海张江开发区的邀请,为片区创作一组公共艺术。当时全国大大小小的开发区有如雨后春笋,但却都大同小异:满布着高科技的建筑,平整的地貌,宽敞的马路,为未来的发展保留出这巨大的空间。人们面对园区的方式,只有一辆辆“大巴”,在车站与一个又一个公司间穿梭往来。由于开发区普遍地处偏远,白天人们来上班,下了班就都回家了,整个园区成了一片空城,毫无生活气息。所以张江开发区的领导希望能为园区创造一定的文化氛围,从而把人们留下来。我第一次受邀参观园区,也是坐的大巴,当然这也是唯一的方式来度过这大片的空区。于是我有了艺术摆渡车的构想,即把园区内废置的超级电容电动车改造成一种独立于日常市政系统的“张江艺术摆渡公交车”,车身漆成亮粉色,绘了些许装饰图案,以与园区中的班车区别开;主要供外来游客或想要体验超日常生活交通的人们了解整个园区使用。总站设在张江地铁站,专门设计的站台包括园区内所有重要的企业、医院、学校、娱乐消费场所、文化艺术区、居住区等,其实是园区中原本设有的三条班车路线的集成,但不同于班车线型或环型的运行路线,它根本没有固定的行车路线,没有起点也没有终点。车上装有“停靠车站滚动选择系统”,显示模式有点像老虎机,点开始,屏幕上随机翻屏滚动显示站名;点停止,班车即前往屏幕上最终显示的那个站点。这种游戏式的选择与运行方式,将车上的乘客从现实生活中的实用目的中隔离,进入一种“无目的”或“任何目的都行”的行驶中,享受运行过程本身,即进入艺术体验的空间。乘客无法预知目的地,不知何时他想去的目的地可以被选择。平日里我们总是用最经济的方法出行,花最少的钱、最短的时间;而我的艺术摆渡车却是随着偶然性来运行,完全地脱离了现实。这种类似游戏的互动透露着某种人生哲理——目的与选择的矛盾统一,既是对日常群体生活规律的形象化再现,也是对“系统化管理”和“随机性需求”的集中体验。艺术摆渡车作为一件作品,没有固定的物品,而是把度过空间作为一个作品,这是第一次我发现创造出了一个形式,从而空间可以被把握。这对我来说是种新的雕塑,敏感的发现,借助空间去把握。 同是在2006年,第六次京沪铁路大提速开始,其实验设在北京著名的“环铁”,官方称为中铁研究院。这条全长9公里的环形铁路见证了六次提速:从起先的7km/h,到当时全国铁路的平均速度是250km/h,而今我们有了380km/h的京沪高铁。虽说对外公开的版本是“自行研制”,其实当时用的很多车头都产自日本、德国、法国等地,测试车头拖动力、铁路坡度、弯度、车厢等。于是火车在环铁的固定周长上沿着固定轨道运行。我的作品《大提速[i]》是在环铁沿线设置了12架小三角摄像机,当火车启动时,这12架摄像机同时开机,最后将12台的录像剪辑成一部录像,掐头去尾按30分钟切齐,在展览时同时播放。由于摄像机镜头捕捉的画面有限,所以在12个画面中,可以看到火车一会跑入画面,一会跑出,但由于摄像机所在的地点不一,画面的背景也各不相同,火车跑动过程的同时也带出了周围的生活。作品展出时是以录像的形式呈现,通过时间的手段来关注环铁的空间,所以对我而言这依然是件雕塑作品、而非录像,呈现了固定空间里物体不停的运动。这件作品给予了我极大的信心,因为我让雕塑离开了具体的物体,比如石头、木头之类的材料,而整个将其放入在空间中,不再是被动的、而是可以对空间说话,体现了如何去把握空间。举个简单的例子,我们现场所在的这座报告厅,通过目测我可以估计她大约的长宽;人有对空间的本能判断,比如我们过马路时前进的速度、驶来的车大概多久会开到人行线。之前做雕塑,目光都集中在物体上,忘了这些判断空间的能力;通过这一作品,我又得以重新发现自身的能力。 [i]大提速——隋建国空间影象作品展 此次在阿拉里奥(北京)艺术空间2号展厅进行的 “大提速-隋建国空间影像作品展”,对于画廊、艺术家和观众都无疑是一次崭新的视觉艺术体验。 90年代末开始,798作为中国当代文化和生活方式的一个模型被介绍到了全世界,并由此引起了房地产开发商、艺术家和政府之间的拉锯战。最后的结果是房租上升,艺术家撤离,画廊和时装店进驻,其实这只是全球化背景下的“排挤性迁移”中国版本。艺术家们寻找到了更远一些的“环铁”。在这个6平方公里的内部,有着大量闲置的厂房和仓库,但是也有着火车每4.5分钟穿过一次的噪音。在寻找工作室的过程中,隋建国进入了这个区域,并诞生了这件作品。 隋建国关注的不仅仅是城市化过程中具有象征意义的片断,还有时间在当代艺术中的隐喻性。今天,当我们进入展厅,看到一个巨大的涡轮杆装置,以和录像画面上实际奔跑的火车相同速度的转动着(每分钟3000米),它的速度在心理和生理上威胁着每个观众。而另一方面,艺术家提出了“空间影象”概念,既不同于普通多媒体影象的多模态形式,也不同于单纯利用物理空间设计的影象展示,而是以现实主义的朴素手法,实现一场重塑空间的造境行为。我们看到,12个画面穿过“U”型空间的墙壁,围绕着我们,把一个无法被完全感知的铁路圈实在的套在了观众的周围。 2006年那年我50岁,回头看自己的历程与线索,我开始更经常的自我反省与怀疑,自问自己到底创造了多大的价值,并开始怀疑之前所做的价值,希望能做更大价值的事。有点挺奇怪也挺有意思的,这一年我突然感悟到自己剩下的时间不多了,在这之前总觉得时间用不完,死亡是根本想也不去想的事;但50岁一到,一忽儿时间的终点似乎没那么久远了。于是就有了把握时间的念头,想用一个物体把时间呈现出来。在一次从上海回北京的飞机上,我忽然把这事想通了,其实可以通过不断地蘸油漆(像在作品表面喷漆一样)来完成一件作品。回到工作室,我就找了一根钢条蘸了第一下,并用一根宜家的钢皮尺作背景,拍了照片作为记录,这是2006年12月25日。这根不锈钢条粗为1.5毫米,蘸一下之后变成了两毫米。从此后我定下规则:每天蘸一下漆,相隔24小时(整一天,漆自然干透恰好也需要24小时)。这成了每天都需要做的同一件事,它给我一种踏实感,把它当做了一个对象;但它不同于洗脸、刷牙、吃饭,而是蘸油漆这件事情本身成为了对象,更成为每天我把握自己的一个固定的行为,有了一种稳定感。油漆的形状一天天变大,这个作品可以这样永远地做下去。直至今天(截止讲座当日7月16日),共计4年零7个月213天,它平均一个星期长2mm,在幻灯片上可以看到每一天照片的连续放映,背景的宜家尺子长度不变,可以清楚地看到这个油漆球在变大;随着时间积累,每一天的变化即使很微妙,但逐渐形成了《时间的形状》。每天都有一个具体的累积天数,针对这点,其实艺术家借助时间累积来做作品的不在少数;但我的作品是每一天都覆盖了前一天,前一天被包含在今天里;或者说,把前一天放到今天里面,每一天都不一样,都会有一个独特的产生。这件以时间为坐标的作品,就好像我们本身一样,今天的我是包含了昨天的我,而非昨天的我独立于今天的我。 同样是时间的念头,在我回头梳理的时候,还有一个源于1992年的点子被重新发现:一年做一件作品的想法。正值2007年浦东华侨城邀请我做一个个展,作品要求是景观公共艺术。于是我就重拾了这个想法,提出以年度的方式来做作品。样图是1992年画的模型图,计划每年立起一根这样的柱子。柱子的灵感来自于前往13陵的一趟出游,看到文革中被砸烂的墓碑又被重新缝补修复,格外沧桑。于是我的构想是找很多大块的岩石,把它们劈成很多片,然后再用铁偰子聚合起来。这张石雕的素描体现出当时构想中的大规模,每根石柱都有5m高,在一个大广场上能立三四十根柱子。当时我一心想成为大师,真心认为只要我做成了这套作品,肯定就能成为大师。然而这个项目由于概念、规模、资金等等要求较高,很难实现。图片背景中的这张蓝天白云其实是一张当时的日历,我把素描贴在这蓝天白云的背景上,就是最原始的PS(photoshop,全场笑);当时连电脑都没见过,但得做个效果图出来说服人家投我钱、支持我做这个项目,于是就这么PS合成了一下。可惜根本没人愿接受。我提出地报价是150万:平均每根柱子花在公费和材料费(买石头)上5万,作品完成了就送给投资人;但总得给人家一个年限,由于我是每年一个,延续做下去,所以还得估计自己能活多少年,当时就大概估计了30年。然而1992年,150万很值钱,是笔很大的款子,没人愿意给。于是我调整策略,分期付款,每年一年作品给一万,签长期合作,做到死为止:能活多少年,就做多少个。当时我就铁了心,觉得我只要在死之前能实现这个作品,就此生无憾、成为大师了(笑)。可惜最终没能推销出去。那时的当代艺术根本没市场,不像2007年,已经出现了一批天价艺术品,拍卖行里动辄千万。这一构思经过与华侨城方面的多轮探讨,终于得以启动。作品与人的生命周期、时间息息相关,呼吁我们勇敢地接受自然分配的生命时间。 我根据浦江华侨城的地貌——浦星路相对南北轴线向东偏离17.5度的特点,将作品命名为《偏离17.5°》,并用铸铁的立方体代替了原先的镶铁石柱,旨在减少单根柱体的艺术性、保持每根柱体最单纯,从而突出作品的主题。每年,隋建国将根据这片2km2地产片区的正南北东西的方向拉出一网坐标系,在每一交叉节点树立一个铸铁方柱,互相之间的距离都为195m;除去交通要道、居民屋内、墙面等(其实居民室内也可以试着和居民谈判,如果主人认同我的想法,喜欢我的作品,也完全可以实现[全场笑]),一共有40个点。寿命是有遗传的,我父亲今年84岁,我也估摸能活得到。马路上是千万不能放,但其实有好几个点都落在马路上,但如果要调整,则整个坐标系都要变,牵一发而动全身;只能自我安慰,总有几个点是不可实现的。除了这一坐标系的地理位置标准以外,还有一个标准,即从坐标系的中心点沿着地平线拉一根水平线,以此为参照,所有的柱子都需在垂直于该基线的方向等高。这一基本形式从某种角度来说与周围繁乱的空间保持一致,标准尺寸是1.2m3。例图中的两张,左图因为地势高,所以柱子就陷下去,显得矮;右图地势低,所以高出来。但其实所有柱子的顶高都是一致的,且都互在同一平面上。作为华侨城“十年公共艺术”的参与者之一,每年一度的项目实施过程中的沟通协调其实也体现了其公共性。 当我利用谷歌地图为这一系列制作示意图时,我意识到这种纯粹的顶面平行在局部的范围里还不难实施,但当扩展到一定地域范围时,沿着地球的球面,所谓的平行在当地看来可能会是一个很大程度的斜角。总部位于深圳的华侨城作为一家大型地产开放集团全国繁殖,仅上海就有三家。如果在华侨城全国的每一地产中都竖起柱子,那它们就会带有地标角色相互呼应。我做过一个初步的测算,如果在北京立个柱子与上海取齐,那它就会有700m高(众人惊讶);但其实也不是不能实现,北京的香山鬼见愁海拔就有700m,就可以把柱子立在山顶上。所有皆有可能,如果将整个地球纳入我的视野,那不愁找地方来实现。 2008年,逢北京奥运会,有一家荷兰的画廊在北京开张,邀请我和一名荷兰艺术家合作办一个双人展。展览前期,荷兰艺术家到了北京,我们见了几次面,商量展览怎么做;他带给我一个见面礼,是绘有荷兰19世纪田园风景的画盘。我觉得特别美,就有想法把画盘上的人物摘下来,做成立体的挂起来。于是我把画盘里的船只、奶牛、周围元素都做成真实尺寸,并以60°的倾角倾斜悬挂。这60°是这么来的:站在北京垂直于地面,距离荷兰6600公里;从北京和荷兰各向地心引两条垂线,其中的夹角是60°。所以在中国看荷兰,整个儿都斜起来,由此用倾斜体现了空间。所以我们手绘的背景云彩,也是倾斜了60°。 2009年,今日美术馆邀请我做一个展览,我去他们美术馆一看,觉得像个15mx30mx12m的大盒子。作品《运动的张力》将一大(3m6直径)一小(2m3)两个球放进这个大盒子,并让其不停滚动;这与常见的作品静止、被动地在场馆中等待观赏恰恰相反。观众需要全神贯注地应付运动物,这形成了某种对话。在展厅四周排布一圈高低错落的管道系统,其中放置了好几枚重7kg的钢球,它们每到一个管道转角就会发出撞击声,当滚动到达底部之后有统一的拉升装置将之送到起始高点,如此循环往复。这些撞击声告诉你空间,并穿透墙面,吸引馆外人进来参观。两个滚动的大球内置充电装置,隔夜充电之后可以连续运动10小时。 现场图片中可以看到沿着场馆围了一圈轮胎,是因为在布展过程中测试时,球撞上了脚手架,结果把脚手架撞到墙里去了。轮胎有弹性,起到了保护作用。如果把美术馆看做是个封闭的盒子,小球在小管道里运行,人们只能听到它们运动的声音,却无法看见;大管道里是两个大球在运动,人需要对之做出积极的回应;而处在盒子里的人,却也处于这两根嵌套管道之间的夹层中。作品探讨人的身体如何感受空间。 之后我又做了一个该作品的升级版《有限运动》,搭了一个大型的金属笼子,笼子周围封上铁板,球在笼子里来回奔跑。于是观者只能听到球撞击边缘的声响;笼子的两侧墙面各挖了个孔洞,能模糊看到里面发生的事;但眼睛切不可紧贴孔洞,因为球体撞上墙面时会有5cm的弹度,可能会伤到眼睛。如今这件作品在上海美术馆二楼展出。由于整个装置重达2.5吨,为了尽量减少对美术馆建筑的影响,每天上午、下午各开启1小时。为了更为高效地调动感觉,我有意屏蔽了视觉,而是通过声音、震动来感触观者。 最近我在央美开了一门课,讲雕塑是怎么来的。我们每天睁开眼看千变万化的世界,形状可以用手去摸,音乐可以用耳去听,但惟独能将之保留下来的,是雕塑:世界全是雕塑;而一旦闭上眼,剩下的就只有雕塑。我们利用雕塑来判断空间。如今回过头来,怀想范宽的《溪山行旅图》,那样伟大的艺术高度依然可以在现代生活中达到。我们在社会中生活,交流、接触的所有东西,工业化革命、我们曾经身陷现代工业科技的拿来主义不可自拔,现代化、全球化淹没了农业化、也淹没了我们重回田园生活的可能。然而我们依然可以去趋向其境界,即使达成的手段、方法可以很不一样。以上就是我对传统与当今之间关系的认识,也表达了今天延伸传统的方向,那就是继续创作。 隋建国,1956年生于山东青岛。 1980年-1984年  山东艺术学院美术系,获学士学位 1984年-1989年  中央美术学院雕塑系,获硕士学位 1994年11月-1994年  … Continue reading

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专横尺度:泰康空间51m2

51m2 From RANDIAN for EN by  Iona Whittaker 泰康空间51m2 项目的联合策展人苏文祥在其《回望,未完成的工作》一文中以“一连串数字,并非游戏。”开头,他同样也是此次展览的16位参展艺术家的一员。该项目从2009年10月开始到2011年1月“最后”一次展出结束。一连串数字是否就一定意味着游戏?项目主题是数字,每个艺术家的独立展览项目也相应以各自的名字与一号、二号之类的序号作为标题。除非苏文祥迫不及待地试图通过在开篇就否定游戏来达到将游戏潜移默化地传达至观者的目的,使用数字以作为该系列的标题是具有策略性的。游戏牵扯策略,但策略未必引出游戏。弃传统的策展思路而另辟蹊径,数字的采用其实创造出一个抽象的组织概念,从而为参展作品的呈现提供一个清晰可阅 (或也可能并不清晰的)框架。51m2回避了超出策展初衷的所有可能冒出来的阐释,即推广年轻艺术家作品(这里的“年轻”不仅指年龄上的年轻,更指展出经验有欠的新兴艺术家) ,这也同样是泰康空间作为一个艺术机构的定位方向。由此这一系列就非常明确地指向了两个层面,其一是探索如今哪些独立艺术家是如何工作的,其二是呈现泰康空间的工作与关注点。当然,这对展览来说一点儿也不新鲜,但泰康空间对此的表态非常直截了当。用一个纯数字、没字词的标题是为了消除由某种主题或策展方向所导致的扰乱与分心。所以51m2 这一标题并非如苏文祥在其文中所描述的“惰性”, 却恰与坦率、其形式本身的显而易见并驾齐驱。 除了如标题所示的策展立场,51m2的常规物理空间同样值得探讨。泰康空间似是为了改进当代艺术的呈现而通过采用这样一个空间来推广一系列特定艺术家。如此度量同时代表着自由与限制;作为一个为了艺术与泰康空间之任务而设的“平台”,艺术家可以随心所欲地利用这个自由空间做展览,展期相对固定(通常两周左右)——用苏文祥的话来说,“为良好地展出成为一个课题”。另一方面,它也可以被解释为紧闭明确的空间尺度可能与单元间有着变戏法般的联系。也可以说,成功艺术家对空间的经常性占用可以称作是对空间的“积极监禁”。但数字与度量的内涵在艺术世界里已有着太酷的名声以致这并不是什么新鲜的想法。用“空间”代替“画廊”的例子很多,偏爱数字与单位从而对字词进行清扫的做法也有不少拥簇:在上海,相似的例子就有1918(艺术空间),m97(摄影艺廊)与如今业已关闭的140m2(画廊)。这些名字听着不像即成系统的典型说辞那么术语气,而是更科学,且不给人自说自话的印象。这一特定的空间同样与最近针对展览方式的诸多实验有着很大关系:16名艺术家在其中连续展览相同的一段时间,泰康空间这次的项目有着规则的形状规格:16次展示空间,4×4。这与站台中国去年举办的形态更为有机的“丛林”项目形成鲜明对比,后者规模大得多、呈现了更多不同艺术家的组合,如展览前言中所言“中国当代艺术生态管窥”。总而言之,51m2时空上的重复可能在一个既存的空间之外聚焦了更多哲学意味与评论探讨。 辛云鹏是此次所有参展艺术家中对空间本身制造最多干预的艺术家。何岸去年在魔金石空间的个展《我相信有人会带我到那个地方,但那是明天的事》让人印象深刻,在一个纯白空间中设置空间切割干预让观者产生生理上的不适——即使他对形式的回应未免太过直接了。辛云鹏的8号作品为空间做了块新天花板,这块固定在与艺术家本人同高的倾斜板让人头晕;地面的一角放着一个i-pod和一对音响,循环播放着辛云鹏播出电话、但却在电话被接起后一语不发的录音。简短的说明文字表明辛云鹏想借此“思考和探索我们发明的权利/政治空间,以及为此设立的规则。” 伴随着有限的时间与空间,这个展览得以呈现,并强有力地佐证了51m2本身可能都意想不到的物理权限,将其完全充满,不给难堪或别扭任何可乘之机。与之相反,刘窗的13号作品在空间里挂了台不断滴水的空调和一部录像作品,可能用在这个项目里并不合适。 裴丽的51m2 是个强烈的情感空间:她的爷爷将苦心栽培20余年的盆景突然全然抛弃,对这份弃绝所产生的“失去”情绪是这件作品的缘起。她说:“这次我温和地强迫每个观众在我的空间里沉静,忧伤。”在一个盛满黑水的矩形池中死气沉沉地立着这些树桩,看着像外星人,伴着音响飘出的电子乐。绕着这片水走在周围铺着的灰色水门汀地板上,不能不被这些已经逝去的、因着一份曾经的破碎约定而肝肠寸断的生命而带走思绪。有趣的是,裴丽同样选择将天花板压低,迫使观众进入她精心灌制的那片发自肺腑的小天地。马秋莎的12号作品以现场表演开幕,则非常紧凑连贯。空间中站着100个穿着白色棉衣的人,每件棉衣都被事先缝在一起。表演的过程中,参与者逐个离开这个群体,逃到隔壁的另一个空间里。参观者可以通过一扇玻璃门看到他们每一个离开时的情形,挤不到跟前的,也可以选择通过直播屏幕观看。与之同理的另一个变体来自胡向前的7号作品,这名机智的广州艺术家选择了一小片指定区域来播放一部荒谬主义的记录短篇——记录的恰是他在展览开幕上所做的现场表演,即将其身体作为“博物馆”来挑战主流系统与博物馆权威——表演就发生在开幕当天下午泰康空间外面的一片草地上。对这个发生在室外的项目来说,51m2本身的空间可以算作是多余的。 时间的线索同样渗入这一项目。卢征远的作品自有其脉络,他制定了一张“强制日程”,每天派给自己一项必须完成的任务——即一件创作,如此这般无形中戏仿了51m2的模式。结果从与日常物件与材料的互动中他创造出了一系列极具创造性的(用鸡翅膀搭起的雕塑)、有机的(头发与土壤)与超现实的(被一堆发胶吞没的一只鞋)作品。闫冰把泥土和田园的碎片带到空间中,由此产生的强烈自然表达引用了一些质朴的材料,如乡村传统耕作模式所使用的笨重工具,甚至被过度使用而腐烂的材料,阎冰将之重组为一套抽象的“构架”,比如像图腾般裹着粗麻布的铲子。时间的话题同样出现在2010年6月六位参展艺术家共同发起并参与的一次研讨中。赵赵提到他希望整个项目少些“计划”、快些节奏;但另一方面,赵要认为在展览之后给予每个项目的消化时间反而是不够的。苏文祥就问道:是不是这种模式本身实在太安全了? 然而这个问题,按理并非是针对这个项目本身归根结底是否“太安全”(一个客观的评断),而恰是针对它是否能成功引出这类问题。51m2无疑是为了证明泰康空间在草场地的新假设;确实,打头的几个主要展览可能给人以粉饰一新的画廊空间确实多产的印象,由此巩固空间本身的身份。但51m2所带来的影响及其发展方向依然很不明朗;旁观者的态度如今可大致分为两派:要么视该项目是一个勇敢的实验尝试,有着耳目一新、直奔主题的措辞;要么觉得它过于直白了——太像一群当代艺术家蜷在果壳里。本文旨在指出这些可能的反馈而非认可任何一个即成的观点。作为一个旨在系统地、明确地、不带过多策展理念欲融艺术、时间、空间与观点于一身的项目而言——不论成功与否——其积极的意义在于,51m2确实提出了一些远未解决的问题。

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Chinese Interiors, interview with photographer Robert van der Hilst

By Ling GU Here I was, a Dutch photographer, wishing to get inside the homes of these Chinese families, but unable to communicate with my subjects. I asked myself ‘what am I doing here?’ But my curiosity to find out … Continue reading

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