专横尺度:泰康空间51m2

51m2

From RANDIAN for EN

by  Iona Whittaker

泰康空间51m2 项目的联合策展人苏文祥在其《回望,未完成的工作》一文中以“一连串数字,并非游戏。”开头,他同样也是此次展览的16位参展艺术家的一员。该项目从2009年10月开始到2011年1月“最后”一次展出结束。一连串数字是否就一定意味着游戏?项目主题是数字,每个艺术家的独立展览项目也相应以各自的名字与一号、二号之类的序号作为标题。除非苏文祥迫不及待地试图通过在开篇就否定游戏来达到将游戏潜移默化地传达至观者的目的,使用数字以作为该系列的标题是具有策略性的。游戏牵扯策略,但策略未必引出游戏。弃传统的策展思路而另辟蹊径,数字的采用其实创造出一个抽象的组织概念,从而为参展作品的呈现提供一个清晰可阅 (或也可能并不清晰的)框架。51m2回避了超出策展初衷的所有可能冒出来的阐释,即推广年轻艺术家作品(这里的“年轻”不仅指年龄上的年轻,更指展出经验有欠的新兴艺术家) ,这也同样是泰康空间作为一个艺术机构的定位方向。由此这一系列就非常明确地指向了两个层面,其一是探索如今哪些独立艺术家是如何工作的,其二是呈现泰康空间的工作与关注点。当然,这对展览来说一点儿也不新鲜,但泰康空间对此的表态非常直截了当。用一个纯数字、没字词的标题是为了消除由某种主题或策展方向所导致的扰乱与分心。所以51m2 这一标题并非如苏文祥在其文中所描述的“惰性”, 却恰与坦率、其形式本身的显而易见并驾齐驱。

除了如标题所示的策展立场,51m2的常规物理空间同样值得探讨。泰康空间似是为了改进当代艺术的呈现而通过采用这样一个空间来推广一系列特定艺术家。如此度量同时代表着自由与限制;作为一个为了艺术与泰康空间之任务而设的“平台”,艺术家可以随心所欲地利用这个自由空间做展览,展期相对固定(通常两周左右)——用苏文祥的话来说,“为良好地展出成为一个课题”。另一方面,它也可以被解释为紧闭明确的空间尺度可能与单元间有着变戏法般的联系。也可以说,成功艺术家对空间的经常性占用可以称作是对空间的“积极监禁”。但数字与度量的内涵在艺术世界里已有着太酷的名声以致这并不是什么新鲜的想法。用“空间”代替“画廊”的例子很多,偏爱数字与单位从而对字词进行清扫的做法也有不少拥簇:在上海,相似的例子就有1918(艺术空间),m97(摄影艺廊)与如今业已关闭的140m2(画廊)。这些名字听着不像即成系统的典型说辞那么术语气,而是更科学,且不给人自说自话的印象。这一特定的空间同样与最近针对展览方式的诸多实验有着很大关系:16名艺术家在其中连续展览相同的一段时间,泰康空间这次的项目有着规则的形状规格:16次展示空间,4×4。这与站台中国去年举办的形态更为有机的“丛林”项目形成鲜明对比,后者规模大得多、呈现了更多不同艺术家的组合,如展览前言中所言“中国当代艺术生态管窥”。总而言之,51m2时空上的重复可能在一个既存的空间之外聚焦了更多哲学意味与评论探讨。

辛云鹏是此次所有参展艺术家中对空间本身制造最多干预的艺术家。何岸去年在魔金石空间的个展《我相信有人会带我到那个地方,但那是明天的事》让人印象深刻,在一个纯白空间中设置空间切割干预让观者产生生理上的不适——即使他对形式的回应未免太过直接了。辛云鹏的8号作品为空间做了块新天花板,这块固定在与艺术家本人同高的倾斜板让人头晕;地面的一角放着一个i-pod和一对音响,循环播放着辛云鹏播出电话、但却在电话被接起后一语不发的录音。简短的说明文字表明辛云鹏想借此“思考和探索我们发明的权利/政治空间,以及为此设立的规则。” 伴随着有限的时间与空间,这个展览得以呈现,并强有力地佐证了51m2本身可能都意想不到的物理权限,将其完全充满,不给难堪或别扭任何可乘之机。与之相反,刘窗的13号作品在空间里挂了台不断滴水的空调和一部录像作品,可能用在这个项目里并不合适。

裴丽的51m2 是个强烈的情感空间:她的爷爷将苦心栽培20余年的盆景突然全然抛弃,对这份弃绝所产生的“失去”情绪是这件作品的缘起。她说:“这次我温和地强迫每个观众在我的空间里沉静,忧伤。”在一个盛满黑水的矩形池中死气沉沉地立着这些树桩,看着像外星人,伴着音响飘出的电子乐。绕着这片水走在周围铺着的灰色水门汀地板上,不能不被这些已经逝去的、因着一份曾经的破碎约定而肝肠寸断的生命而带走思绪。有趣的是,裴丽同样选择将天花板压低,迫使观众进入她精心灌制的那片发自肺腑的小天地。马秋莎的12号作品以现场表演开幕,则非常紧凑连贯。空间中站着100个穿着白色棉衣的人,每件棉衣都被事先缝在一起。表演的过程中,参与者逐个离开这个群体,逃到隔壁的另一个空间里。参观者可以通过一扇玻璃门看到他们每一个离开时的情形,挤不到跟前的,也可以选择通过直播屏幕观看。与之同理的另一个变体来自胡向前的7号作品,这名机智的广州艺术家选择了一小片指定区域来播放一部荒谬主义的记录短篇——记录的恰是他在展览开幕上所做的现场表演,即将其身体作为“博物馆”来挑战主流系统与博物馆权威——表演就发生在开幕当天下午泰康空间外面的一片草地上。对这个发生在室外的项目来说,51m2本身的空间可以算作是多余的。

时间的线索同样渗入这一项目。卢征远的作品自有其脉络,他制定了一张“强制日程”,每天派给自己一项必须完成的任务——即一件创作,如此这般无形中戏仿了51m2的模式。结果从与日常物件与材料的互动中他创造出了一系列极具创造性的(用鸡翅膀搭起的雕塑)、有机的(头发与土壤)与超现实的(被一堆发胶吞没的一只鞋)作品。闫冰把泥土和田园的碎片带到空间中,由此产生的强烈自然表达引用了一些质朴的材料,如乡村传统耕作模式所使用的笨重工具,甚至被过度使用而腐烂的材料,阎冰将之重组为一套抽象的“构架”,比如像图腾般裹着粗麻布的铲子。时间的话题同样出现在2010年6月六位参展艺术家共同发起并参与的一次研讨中。赵赵提到他希望整个项目少些“计划”、快些节奏;但另一方面,赵要认为在展览之后给予每个项目的消化时间反而是不够的。苏文祥就问道:是不是这种模式本身实在太安全了?

然而这个问题,按理并非是针对这个项目本身归根结底是否“太安全”(一个客观的评断),而恰是针对它是否能成功引出这类问题。51m2无疑是为了证明泰康空间在草场地的新假设;确实,打头的几个主要展览可能给人以粉饰一新的画廊空间确实多产的印象,由此巩固空间本身的身份。但51m2所带来的影响及其发展方向依然很不明朗;旁观者的态度如今可大致分为两派:要么视该项目是一个勇敢的实验尝试,有着耳目一新、直奔主题的措辞;要么觉得它过于直白了——太像一群当代艺术家蜷在果壳里。本文旨在指出这些可能的反馈而非认可任何一个即成的观点。作为一个旨在系统地、明确地、不带过多策展理念欲融艺术、时间、空间与观点于一身的项目而言——不论成功与否——其积极的意义在于,51m2确实提出了一些远未解决的问题。

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