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Cheng Ran: make a 9-hour film to challenge the habit of seeing

本文原载于《艺术新闻中文版》 文/顾灵 程然近年来在创作中采用了许多影像以外的其他媒介语言,包括装置、文字、音乐、表演等。而他正在筹备的一部长片,将长达8小时甚至9小时,挑战观众的观看习惯,这部长片将于今年的伊斯坦布尔双年展首映。他正在尝试进行的创作方向以及个中的思考是什么? 程然和他的猫马丁。程然1981年生于内蒙古赤峰,现工作生活于杭州。 从2009年的《少年维特的烦恼》到2011年的《热血、混血、冷血》,从2010年由艺术家李明出演的《或模仿和想象曼·雷〈眼泪(1930-1932年)〉》到2012年长时间跟拍建筑工人搭建工棚的日常微景纪录《最深的红色》,再到2013年的取材于儿童睡前故事的《在入睡之前》及刘嘉玲参与演出的告白式短片《信》,程然以其细腻、敏锐的录像语言成就了独具美感的影像创作。 而我们也观察到程然近年来在创作中采用了录像以外的其他媒介语言,包括摄影、装置、文字、音乐、事件、表演等。在上海chi K11美术馆展出的“音乐还在响,乐队不见了”开幕之夜,程然与北京实验声音组合“苏维埃波普”合作了一场名为“THE XXX”的现场表演,并以鼓手的身份参与演出。程然的个展“奇迹探踪”将于4月25日在北京麦勒画廊开幕。他的最新长片将长达8个小时甚至9个小时,并将于今年的伊斯坦布尔双年展首映。在《艺术新闻/中文版》的采访中,程然讲述了他正在尝试进行的创作方向的改变以及个中的思考。 录像及灯箱装置《信》在上海chi K11美术馆展览现场 Q:听说你在筹备一部长片,可否先讲讲这部长片的拍摄情况? A:对,过去一年都在筹备这部长片,计划会剪成9小时,或者最起码不少于8小时。与之前作品中讨论自己的苦恼、困惑、讲一些小故事相比,我希望可以改变,换一种别的方式来看待这些情绪。可行的方式即把影像创作延伸展开,形成更完整的,对人的精神世界、对人的恐惧或者无所畏惧的呈现。那么在电影时长上的延伸也就有必要了,因为这明显是在挑战观众所熟悉的一两个小时的商业电影的观看习惯。除了电影本身,影片的长度和地域都会彰显出一种独立的姿态。我希望表现这种试图置身现状之外以面对这个世界的姿态。 《九小时电影》剧照,2015年 Q:正如你所说,片长的确会挑战通常的观看经验,那么你设想如何放映这部影片? A:影片的主题是对一位荷兰艺术家Bas Jan Ader的一件行动作品所做的变体,他的原文是In search of miracles(寻找奇迹),而我将search改成course(过程),这也将是我在麦勒画廊的新展标题。如题所示,将要展出的是这部即将开拍的电影的筹备进程:分镜头手稿、场景、道具和镜头设计、调度等等,还包括了我对画外音的设计图稿。也就是说,我将电影制作工序抽象成一部5.1声道的录像。至于成片,将会在今年的伊斯坦布尔双年展首映,接下来更多的工作目前希望留个悬念。 这是我第一次以相对完整的电影制作的方式工作,我们甚至还去申请了电影拍摄许可证。不过我完全没有去想票房的事,因为就像我前面提到的,这和姿态有关,拍摄长片本身其实就是出自我对体制的反思。 《在入睡之前 第二部分:两只鸽子》剧照 《在入睡之前 第四部分:蝴蝶与花》剧照 Q:说到这儿,我很好奇影片的内容,你前面提到与人的恐惧和无所畏惧有关? A:其实准确地说,是一部关于探险的影片。近两年我在阿姆斯特丹的驻地,可以说给予我一种进一步打开创作面向的信心,能够放得开摆脱自己的常规和经验。我觉得目前我的能力已经能够掌控一部电影的制作,而这种尝试本身对我而言就是一次探险。影片取景的地点,则刻意远离了我们平日所熟悉的城市,去四川的雪山和广州的海边进行拍摄。我想讨论的是自然的和人的精神之间的一些东西。影片会由三个故事组成:一名百年前攀登珠峰失踪的英国人,一名横渡大西洋的荷兰人,及一艘离开城市出港的渔船上被自然吞噬的人性。这三个故事各自代表一个冒险的选择:投身自然。 虽然影片尚未开拍,但我已经为了踩点出行多次。我们去雪山的时候,沿着四十五度角的陡坡开车上到一座海拔4000米的小镇,当时已经是晚上了,山里起了很大的雾,什么都看不到。第二天我起床,从一片小窗户望出去,看到的是一片巨大的、盖满白雪的山峰。雾还没散去,就只露出那片闪着金色的光的山顶。确实,那一刻,我体会到了一种难以言表的自然的力量,它是神秘的,不可征服的,景观的,神圣的,并且可以给人带来力量。 《九小时电影》剧照,2015年 Q:讲述探险、人在征服自然这件事上成功或失败的电影很多,不论是纪录片还是故事片。那么你作为一名录像艺术家所创作的影像,不同之处究竟在哪里? A:这也是我经常自问的一个问题。但是我相信,作为一名录像艺术家,我肯定是有能力通过一种不同的语言,来显示那些可能是奇怪的,可能是微不足道,同时也许是重要的点。我有一些想法,一些小的东西,我觉得它们能够映射一种人本身的状态。而且,艺术家做影像的叙事肯定是不同的。你看Steve McQueen,他讲一个英国监狱里的爱尔兰囚徒,是去拍囚徒在牢房里捉一只苍蝇,去拍狱卒殴打囚犯后、去洗自己受伤流血的手。政治恰恰透过如此细腻的情感表达出来。 与学院教导的所谓应该怎么拍不同,录像艺术家可以从一些肆无忌惮的疯狂拍摄中,把一些没法讲清楚的东西显现出来。 《热血、温血、冷血》,三屏幕高清录像(彩色/有声), 8’8”,2011年 Q:讲到展示不可见之事,我也注意到你的展览不仅有录像,也有不少的物化呈现,甚至还有音乐。 A:对,比如这次我在香港巴塞尔艺术展展出的胶片装置,就是用勾子把电影胶片挂成一排,特别物质化。我觉得这些应该出现在展览里,为此我甚至需要去说服画廊,请他们给予我做不同尝试、甚至是幼稚、错误的疯狂实验的空间。我需要这种空间和自由。 《剧本》局部,一组拼贴和分镜头电影,投影仪,特定空间装置,2015年 而在与音乐人、比如杭州的双人组合“悟空先生”的合作中,我借由音乐得到了一些视觉上的敏感发现,比如鼓面上弹跳的口香糖纸。因而不论是展示乐谱还是把钢琴拆成它原来的样子,我想要做的都是把隐形的变得有形。这样的过程中酝酿着某个不可知的激动人心的时刻或者说状态,正如我拍小孩弹钢琴的录像《初级钢琴曲》(2014),它和约翰·凯奇的代表作《4分33秒》一样时长4’33”。然而,小孩生涩地熟悉音阶、体验全新发现的时刻,亦是我所见的精神形式的闪光点。当然这样的点的出现,仍需要特定的年代、年纪和轻轻的伤感。撰文/顾灵 《漫无主义者》上海chi … Continue reading

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Down the Rabbit Hole—Into the Warrens of Basement 6

From Randian by Lisa Movius Translated by: 顾灵 掉进兔子洞——来到Basement 6的养兔场 上海华山路2006号的小区里,藏着一个Basement 6(意为地下室),它见证了一系列奇妙场景的发生。黑暗中的舞者,与昏黄灯光下的酒杯,摇曳出它的标准姿色,甚或更添一些超现实。去年秋天的某个周日,上海的一位声音艺术家操俊军,他身材瘦峭,几乎皮包骨头,脸藏在一顶墨西哥的摔跤面具后,操控着键盘,搞出不谐的噪音,自己折腾自己,沉浸在那杂音之中。空间最顶头,Moyo穿得像个实验室怪咖,正缓慢地、一丝不苟地解剖着一具…插花尸体。其后,实验舞者小柯上台——贴着脏兮兮的、绿莹莹的地面,抽搐、扭动。 《重叠的房间》和《周日有一场约会,但我忘了告诉你》是视界艺术中心、新车间骇客空间、上海当代艺术馆与民生现代美术馆合作的“Make+艺术与科技交流计划”的两场演出。在此期间,“地下室”里大多挤满了年轻的中国观众,疯狂地在微信上直播。Basement 6小组(B6C)共同运营这间非盈利的创意实验空间才刚到一年时间,合作还不怎么紧密,活动也不那么频繁,观众也还不多,单纯作为艺术概念的自由形式实验室而存在。没有固定的策划或遴选机制,它敞开大门,欢迎各式各样的参与者,向年轻和业余的艺术家提供舞台,或让小有名气的艺术才俊冒险新的尝试。事实证明,在沪上逐渐扩大的上流社会与专业艺术界的精英化之间,仍有足够空间让我们期待这类引人一笑的怪诞之作。 Junky, Moyo-Xu Cheng and Olaf’s Performance Junky, Moyo-Xu Cheng and Olaf’s Performance Junky, Moyo-Xu Cheng and Olaf’s Performance 小组的组建与空间的启动均始于2013年春天,Basement 6的公众首发活动定在当年的6月。在加拿大读书的沪籍策展人林哲水对科技与艺术持有特别的关注。Katy Roseland,一个有着设计与多媒体背景的美国人,在中国已经生活了四年。她回忆道:“我那时候想找个地方工作,做类似’黑暗中的跳舞’,与Anneliese [Charek]一起自由式的舞蹈表演,我们想找一个向公众开放的场地,但不能是个酒吧。”来自洛杉矶的Roseland和Charek,一个是舞者,一个是VJ,于是通过Craigslist遇到了林哲水,“林提出了成立小组的想法…或许能成。” 一地多用的想法吸引了更多人的加入,既是办公室、工作室又是活动场地的运作方式将团队成员扩展至8人。苏格兰人Arlene Fetiss学面料设计出身,如今专攻插画和摄影暗箱艺术。另外四位都是美国艺术家,也都更年轻:Kate Mimman, Rebecca … Continue reading

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Double Take: Cheng Ran and Wang Xingwei

双个展:程然和王兴伟@北京 麦勒画廊 2012年1月24日 文:爱安啊 Iona Whittaker 译:顾灵 From:Randian “王兴伟”,王兴伟个展;“热血,温血,冷血”,程然个展。 北京麦勒画廊 (北京朝阳区草场地104号)。2011年11月5日至2012年2月12日。 麦勒画廊 (Galerie Urs Meile)正在举办程然与王兴伟的双个展,看似在观者面前铺开一条分岔路。但在观赏后会发现,两者间确有不少元素将岔路合二为一,互相关照。 程然的三屏录像装置《热血、温血、冷血》(“Hot Blood, Warm Blood, Cold Blood”)位于头一个展厅中搭建的黑匣子里。揭开红色隔帘,观者好像忽然跌入黑暗中,被三幕大幅投影所包围。每个屏幕同时播放着、分别展现出马的三种性格——热血、温血和冷血。在一份艺术家自述中,程然这样写道:“不可见的,关于情感,精神状态中向不同的方向漂移,并不稳定和确切,却也如人的精神世界,并不可触及,却不可或缺。”第一幕以一枚美丽的马头特写开篇,随后出现一个人——身上绑着一枚破裂的马颅骨——双重低音配乐塑造出紧张节奏,好像使脉搏跳动声充满了房间。中间的屏幕以超高清影像播放一只在谷仓地上来回踱步的老鹰,它的后面是一具马鞍,紧随其后的是一匹从隔壁马厩走出的马儿。在深夜的聚光灯下,马儿踱步的清脆声响是如此清晰,以致让人觉得它就在展厅里。最后一幕中,马儿们和骑手们意气风发地慢跑着经过浅水塘。最后,三屏同时出现同样的画面:一匹马被沟渠绊倒,骑手摔下,水花飞溅。纵观整片装置,电影中的时间——早已不受现实节奏的庇护—— 被打乱、放缓。一系列静帧、变焦、动作穿插、重音配乐的画面组合营造出一种失效和分层。很难从个中找到什么叙事线索,因为这些镜头都在不同的时间互为独立、互相关联甚至完全一致。尽管如此,观者观看的节奏依然被干扰,因为现场的这份观看本身应是如此身临其境。影像巧妙地在眼前摆晃,它们那么美,尤其是对马匹和老鹰的特写。即使《热血…》并非如其介绍文字中描述的那么深入浅出,但作品依然让观者驻足流连。 第二个展厅中王兴伟的个展就没那么呼之欲出了;这些画作就好像是刚才那色彩斑斓的影片幕后。讽刺的是,王兴伟最近刚把绘画比作“拍电影”。独立成篇的绘画系列《老太太》描绘了一名站在窗前的老太太形象,她出现在多张画作中,每张都稍有不同;她的手圆圆的、缩成衣夹状,在其中一幅画作中,她的头被一个满盛的花盆所取代,背景常是模棱两可、变幻不羁的物件。这组匪夷所思的群像除了实验的成分外着实让人摸不着头脑(还有个怪问题冒出来:到底哪幅才是真的?)其余的展出作品则描绘着互不相关的主题,以不同气息熟练精巧地表现着成品与习作;布展堪称非传统——比如一幅2米见方的大幅画作中是一名背对观众的男子(《无题》(2009),全场令人最印象深刻的作品);或《女人体和几何形体》(2011),一名跪着的女子将脸掩入双手中溃泣,倚着一面白色高墙,旁边放着一枚白色的大圆球;还有寻常的风景画——树林——或黑暗:单独挂在画廊楼梯背面空间中的一幅画作,一名男子正在解剖另一名男子尸体,地上铺着一张溅满血迹的床单。多幅作品的集结展示显得如此零散而无关,甚至不给出任何叙事线索(尽管作品间不乏相似之处),但这些作品依然让王兴伟创作中一贯的反象征、亲形式的特点昭然若揭。 从程然生气勃勃的录像到王兴伟五花八门的画作,这是两条迥然相异的分岔路。两个展览都有各自独特的气质,难以捉摸,其一在黑匣子中引人入胜,其二以分裂本身让人着迷。笔者却从中发现了两位艺术家都涉足的共同点。比如实时,及其闯入者——艺术性叙事中的影片顺序与时间顺序。《热血…》好似是削弱录像语言而强调实时剪辑:扩张,铺陈,放慢其自有进程。王兴伟则向艺术法典举起剪刀(和他自编自导的剧目——画家形象、女人与圆球的重复出现),创造出一连串画面的集合,放弃了历史顺序的原则,追求一种新的瞬间声明。某种特定的“知觉的时间性”(“temporality of perception”)同时显现于两场展览,并且在某种程度上,两位艺术家都想要“检测”我们观看的方式。 两场展览也同样以扭曲的形式处理与时间的纽带。《热血…》将话语和视觉的元素混为一谈,并渴望以此达成认知,同时,其参考来源也选择了主题摄影的早期里程碑:爱德华•麦布里奇(Eadweard Muybridge, 1830-1904)的定格摄影系列《奔马》(可能观众也不难联想到1999年广受好评的健力士生啤广告,重低音配乐伴随着健步如飞的白马,好吧先就此打住)。程然绝非仅仅将这些如今用来琢磨、构成录像的手法简单挪用,而是把手上功夫练得炉火纯青;这些对画面的技巧做工好像慢火煨炖出装置内里的意味深长。回到王兴伟,对形式的态度同样也是其练习的可能性之一,用艺术家自己的话来说[与麦勒画廊箫岭 (Nataline Colonnello)的对话]:“我通过一次次地塑造老太太的形象来‘榨取’这个造型最大的可能性,…我其实都是从如何‘榨取’造型的价值入手,这个才是我最初的切入点。”有趣的是,两位艺术家都声称想要放弃概念化,比如王兴伟就公开表示不愿被看成“观念画家”,而程然[与李蔼德(Edward Sanderson)在2010年的对话中]解释说:“我从不认为艺术作品应该有一个中心思想。对我的创作而言,灵感与直觉向来都是十分重要的,并非观念。我压根儿没把自己当成观念艺术家,从来没有。”(1) 于是这两场看似无甚关联的展览实则暗流相通。如对时间和概念论的谙练表态,在《热血…》中是如魔法般的身临其境,而到了王兴伟那儿则变身为不谐的图案混合。两场展览带给观者的后遗症是某种意义上的缺失,从这点来看,绘画带来的不适更甚于影像,其内在核心已然溶解于对形式的关注中。总而言之,这次非同寻常的双个展硕果累累。 (1) 李蔼德(Edward Sanderson), “Blood Heat”(血温), 2011年11月13日发表于Artslant.

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