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Shanghai in 100 years grows from the seed of time

原载于 ARTYOO 从时间的种子长出一百年后的上海  撰文/顾灵 你想知道自己的未来是什么样的吗?每天睁眼醒来,便知又是新的一天。虽然日历上排着任务和约见,虽然已经想好早饭吃什么,虽然日常的惯例无可避免,但与未知相比,这些规划的、已知的仍是有限的。时间累积的单位用天、周、月、年计算,生活在全球城市便捷交通网络中的人,有时并不知道自己下一个时间单位会在哪里、和谁在一起、过怎样的生活。在更广泛的历史与社会层面,世纪、100年是一个最常用的时间单位;如果说对个人未来的规划是一种生存所需,那么对人类与这个世界的未来的想象则更是一种本能。这种想象体现在古往今来的无数科幻著作中,科技发展和生态变化似乎是主导未来的两大因素,这两点及其衍生问题是一个叫“上海种子”的长期艺术项目所探讨的议题。   “上海种子”的英文是Shanghai Project,直译应为“上海项目”。这个以上海命名的项目究竟是个什么样的项目?它是一篇既艰涩难懂、又充满想象力的可步入的童话。以“远景2116”为题,它志在未来。那它和上海有什么关系?除了在上海发生,联合发起人与项目总监、刚卸任上海喜玛拉雅美术馆馆长的李龙雨似乎把上海当成一个第一人称。作为中国的金融、经济、贸易与航运中心,上海一方面已然将自己树立为中国大都市的标杆(而且空气质量比北京好多了),一方面也不断取得国际上超大城市的领先地位;而“上海种子”选择上海好像是在赋予她某种影响未来世界的重要角色。不过“上海种子”虽然算个新项目但也并非从零开始,项目所邀请的研究员中有多位都来自项目的联合艺术总监、英国蛇形画廊艺术总监汉斯·乌尔里希·奥布里斯特与艺术家古斯塔夫·梅茨戈尔(Gustav Metzger)联合策划的“灭绝马拉松”(2014年10月18日至2014年10月19日)。顾名思义,那是一个讨论灭绝的项目,包括环境退化、空气污染、原子武器、社群与语言受到威胁、气候变化、经济崩溃、自然灾害、屠杀、疾病以饥饿、消费主义、森林退化、能源消耗、基因工程、核废弃物等等问题。已辞世的梅茨戈尔创造了所谓的“自毁艺术”,其代表性的一件装置是缓慢滴下的每一滴水滴在接触底部的加热盘前一刻就会蒸发消失(《极限碰触-电炉上的水滴》,1968/2017),像是任何一个世界末日倒计时钟的沙漏隐喻。 新闻发布会 (小汉斯,戴志康,张雷,李龙雨) 上海种子马拉松访谈-李禹焕 上海种子第二章“时间的种子”开幕表演-小野洋子作品“献给上海的铃声”,表演嘉宾杨福东 灭绝显然是讨论时间的一种尺度,或许比100年来得更有效;又或者,现在的100年比从前任何一个100年都要快得多,即便是对以适应能力著称的人类而言。世界末日是一种永恒命题,个人生命总有死亡这个终点,那么世界的未来能是永续时间吗?还是也会面临终点?阿西莫夫在他《永恒的终结》一书中构想了“永恒时间”与“现实变革”,即在时间旅行可实现之后,通过计算历史事件的因果关系及其对未来的影响来改变历史进行“微调”,从而调整某些现实(比如延后原子弹的发明从而避免广岛事件)并保障人类的最大幸福。然而在书的最后,这种对未来与现实几乎全权把控的稳妥机制被“变革”了,来自更遥远世纪的人从导致他们出现的极小概率中回到过去并撤销了“永恒时间”,因为他们发现这种把控将人类庇护于极端危机之外,但人类成长恰来自对危机的应对。从而,人类再次回到所谓的“无限时间”,也可能,我们已然身处世界末日时钟的倒计之中。不过,就像《2001太空漫游》中呈现的那些纪念碑一样,人类从未放弃试图在时间存在或不存在的尽头留存痕迹,从未放弃想方设法追求人类社会永续。 “时间的种子”展览上海喜玛拉雅美术馆中庭现场图,2017. 图片由上海种子提供 “未来线路”,邱黯雄及其根基研究员团队成员李倩与杨磊。上海喜玛拉雅美术馆现场图再现图,2017。图片由上海种子提供 “重新理解衰老”,金斯顿,2017年,原始资料,尺寸可变。上海喜玛拉雅美术馆现场图,2017。图片由上海种子提供 目前,未来可以在某种程度上被预测但无法被精确计算,又或者,如果掌握了未来,那未来本身还具有意义吗?我们生活在一个危机与和平并存、未来尚且未知的时代,我们还挣扎在争权夺利的种种权力关系之中;如果我们能来到未来时间的上帝视角并被允许修正过去或当下正在犯下的错误,我们会做出怎样不同的选择呢?一个庞然、完全的上帝视角大概是不存在,但一些明智的、相对富有远见的人或许会令我们看到一些不同的方向。“为了未来生存,我们必须设法重新创造人类社区,并保持个体性的差异与多元。”[1]我们首先可以判定的是,22世纪可持续发展的蓝图单靠政府是不够的,一如“上海种子”这个项目也并非来自上海政府的资助,而主要由证大集团与远景能源赞助。 在既有的种种行业门槛与规范限制下,如何提供一个空间、让不论什么职业、什么背景的人都能参与到构想未来、同时探讨当下的过程中,则是“上海种子”试图成为的一个平台。这个平台是由展览和一系列公众活动构成的,而展览主体又由被称为“根基研究员”的研究项目与其他艺术作品构成。基于研究的视觉呈现让大部分参展项目都不能一看即懂、而需深入阅读相关文本以了解来龙去脉。各个项目之间的关联退后一步看更多是散点式的,集合起来却未能编织出一张强有力的、发人警醒的网络。自2015年12月举行“你好,上海!”论坛起,去年9月发布了包括藤本壮介的远景之丘、朱家角的奇点展览及首期根基研究展示在内的“远景2116”的第一章,今年4月“时间的种子”收纳了关于以AlphaGo为代表的人工智能、衰老基因、人脑研究、动物灭绝与生态危机、移民、气候变化等议题的研究与作品。 aaajiao,“身影”,纹身现场,2015年。与许聪、刘晓光、谭硕欣和范石三共同完成;医学顾问车烨炯。上海喜玛拉雅美术馆现场图,2017。图片由上海种子提供   李龙雨说,他希望上海种子能在视觉暴力的时代,避免做视觉上太娱乐化和简单直白的东西,所以它是一个很难消化的项目,甚至观众看了可能会觉得很不安。但他也试图将看起来总是危机重重的、冷冰冰的科学研究数据和浪漫积极、富有希望与情感的艺术创作相结合。这种结合的一个绝佳例子,是非常打动我的一件来自知名建筑设计师、艺术家林璎(Maya Lin)的作品《什么正在消失?空房间》(2009年)。这是一个环境装置,全黑的通道让人感觉像个地下洞穴,左右分布着几个发光的迷你湖泊——从下向上打光的投影。志愿者会拿给观者一块长方形的玻璃板,观者用双手托着这块其实还蛮有份量的玻璃板,看着从下面投到这块玻璃上的影像。这些影像由成千上万个片段拼接而成,每个片段都是一个完整的章节,章节以画面上“什么正在消逝?”的文字开启,这些文字并非同时、而是交错着出现、直至拼成完整的句子;与此同时,画面中显示一种正在濒临灭绝的生物的影像及其简要说明;而章节的末尾以“不要让它们消逝”作结。捧着这些影像的姿态犹如捧着影像中的生命本身,让人动容。 《出口》,迪勒·斯科菲迪奥+兰弗洛设计事务所,动画投影,45 分钟2008-2015 《时间的种子》,由桑迪·麦克劳德导演的电影。77分钟,纪录片静止图像,2013年,由《时间的种子》制作允惠 “出口”,迪勒·斯科菲迪奥+兰弗洛设计事务所、马克·汉森、劳拉·库尔干与本·鲁宾,与罗伯特·吉拉德·彼得鲁斯及斯瓦特·史密斯合作。动画投影,45分钟,2008-2015。巴黎卡地亚艺术当代艺术基金会收藏。展览现场图,摄影:吕克·柏格立。 “极限碰触:舞动的软管、云母立方、电炉上的水滴、无题(彩虹/水)”,古斯塔夫·梅茨戈尔。一系列装置与混合媒材,尺寸可变,1968年/2017年。由研究员允惠。致谢Kunsthall奥斯陆与Øyvind Mellbye。 “什么正在消逝?空房间”,林璎。装置现场,2009年。由什么正在消逝?基金会允惠。图片由马修·尼德豪泽提供。 “时间的种子”,卡里·福勒。由桑迪·麦克劳德导演的电影,77分钟,纪录片静止图像,2013年。由研究员允惠。 项目中另一位触及灭绝生物话题的艺术家珍妮弗·雅克(Jennifer Jacquet)在文章《抱歉,2116》(SORRY 2116)中写道:“道歉的动机之一是忏悔会为个人带来的宽慰。…另一个道歉的原因是为了向未来表达,至少这个社会群体中的一部分人希望历史的轨迹是不同的,而且我们当中至少有一些人试图采取不同的思维方式。…既然我们对现在道歉,为过去赎罪,为什么不能为今天的罪过向未来道歉?跨越世代的致歉会存在三个主要问题。第一,我们如何与未来沟通。与生活在2116 年的人们沟通或许不会造成太大的困难,但与3116年或者更久以后的人们沟通就完全不同了。第二,如何具体地传达歉意,而非其他信息。第三,如何说清楚我们感到抱歉的原因到底为何。让我们以倒序来处理这些问题。”雅克提议以石材做成已灭绝的部分动物的大型纪念碑雕塑来向未来的人们致歉。   不过这样的致歉与沟通似乎也同时在假设届时人类也将灭绝,并不如此悲观的实用主义者仍会以实际行动未雨绸缪。桑迪·麦克劳德(Sandy Mcleod)的纪录片《时间的种子》、也即本章上海种子项目的母题来源,介绍了挪威政府于2008年设立斯瓦尔巴全球种子库的故事。来自世界各地的上万种新作物种子被加入北极“末日种子库”中。这个位于挪威北海岸斯瓦尔巴岛上的种子库已储存82.5万个品种,代表1.3万年农业历史。联合国全球农作物多样化信托基金表示,保存不同粮食作物的种子可以加速繁殖一些有能力抵御气候变化的作物,比如更加抗旱或抗高温的作物。该基金会执行董事玛丽•哈贾提出,斯瓦尔巴全球种子库代表着长期、可持续、有效的全球食物供应解决方法,用以缓解日趋紧迫的全球饥饿问题。不过今年曾曝出新闻,受全球暖化影响,北极地区温度急增,导致永久冻土融化,令种子库入口遭到水淹。当时挪威官员阿希姆表示,北极地区去年底平均温度较正常水平高逾摄氏7度,导致部分永久冻土融化,同时引发融冰和暴雨,雪水涌入种子库入口并结冰,幸未波及储存种子的区域。 《14#》,刘窗。装置现场及草图,混合媒材(方形空间、投影仪与Flash文件),2012年 … Continue reading

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15 Rooms review

15个房间-2015年艺术当代第九期

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Utopian Metropolis or Zombie Necropolis?—Filming “Haze and Fog”

From Randian by Rachel Marsden Translated by Gu Ling 大都会乌托邦或僵尸之坟?——影片《霾》 “于我而言,你是雾是雨是风,来了又走,最终什么都没留下…”——《霾》(2013) 2012年5月,最后一届香港艺博会(现为巴塞尔香港艺术展)期间,汉斯•尤利斯•奥布里斯特策划的新书项目《未来将是…中国版 对前路的随想》发布。当时,我快速翻阅那些红色、黄色和黑白的书页,那些如报纸或杂志类用纸的书页,并未在意书中直白的文字、图像与诠释,以及收录其中的中国艺术家对“未来将是…”的回应。但直到我为曹斐(出生于1978年)的最新影片《霾》(2013)撰写此篇评论时,我才仔细琢磨“未来将是…”这一问题。《霾》近日于英国曼城的中国当代艺术中心(CFCCA)展出,自2012年10月起,我为这家机构策划过几次项目和展览。 曹斐在《未来将是…》一书中的回应在大量的中英文本中脱颖而出,因其回应是一张照片,这张照片是当红美剧《行尸走肉》的一张海报。黑白的图景中,一名独行侠单枪匹马,走在寂寥的高速路上,在一座不知名的城市,血色从天际线向页边晕染开去。没有可定位的文化与地域,没有可解读的文本,没有可捉摸的艺术家意图;如果你熟悉这部电视剧,你所能知道的,只有这张海报的语境。该剧讲述了身为副警长的主人公从一次昏迷中醒来,却发现自己不得不在僵尸(zombies)主宰的后末日世界中逃亡。自2010年11月首映以来,该剧连载四季,全球热映,中国观众亦可在优酷网在线观看,由此成为中国最热剧集,新浪微博逾2700万点击。 中国数百年来的文人画轴中,不乏妖魔鬼怪的形象,但“僵尸”(zombies)在中国当代文化中的出现更多是受了西方“僵尸”的影响(不过,中国自古即有对“僵尸”的记载)。 曹斐借这幅独行侠,指向流行文化中的一个特定时刻,打开了一扇通往新世界的门,一面映射异现实之镜,这些组成其多媒体装置与数字录像的概念早已为人熟知。然而不为人所知之处在于,她同样提供了一条清晰的视觉线索,一缕正在进行中的全新艺术观念的遐思——探讨生死两难,质疑对生死的界定——一探其下一个未央之界,并将其带向新作《霾》。   该片基于其小说写作,亦是其唯一一部故事长片,场景设定在现代大都市,某个快速生长的中国城市,缓慢、私密、至臻细节地描绘了中产阶级的日常生活与私人关系。容易忽略的是,片中的主要人物是平民百姓,他们孱弱、中庸、面无表情、无力且静止,好似“僵尸”,同时,与之平行的另一重现实则来自上流社会或底层的亚文化。 随着镜头的推进,观者越来越像个偷窥者,窥探着集现实、疯狂、荒诞于一身的多重身份,身份不停地改变,人物在多重的故事线索中重复出现,仿佛置身于某种令人迷惑的“霾”。片中总有让观者与之相联系的人物:割下自己的手指却不自知的孕妇孑然煮饭,快递员送了一箱看似西瓜的充气弹力球,年轻女子在楼梯间换上脱衣舞装,一名男子在玻璃台面敲碎一颗鸡蛋,艺术家画着一个虚幻的立方体,从一扇公寓窗飘出走调的歌声,一名男子玩着一副印有应招女郎的扑克牌,一名保安从虚掩的屏风后偷窥一对夫妻做爱并被撩拨起来,一群房产中介在一处新建的操场上面无表情地玩着游戏,牙科诊所中一名女子强迫似地擦着窗,一名钟点工拖着滚轮垃圾筒路遇一头恰在开屏的孔雀。 影片的最后一幕,是“真实的”血迹斑斑、残肢断臂、踟蹰且行的僵尸,他们代表着影片中的“活人”,嗜血而生,由此醒来,成为这批无聊的、麻木的、死气沉沉的、苟且愚钝的、不知疼痛的、既已死去的芸芸众生。房产中介成为虚构的僵尸和庸常的现实之间的守门人;他们为“真正的”僵尸锁定猎物——艺术家由此指摘中国房地产的日新月异及某种都市乌托邦的完美背后的驱动力。 蓄意的单调色彩与混沌画面构建起了影片中静谧的敏感:性或性快感,伤害或自我伤害,都疲于激起任何适当的情感,由此呼应投向城市的第一瞥——恰如从出租车窗望向城市的天际线,往往会震慑于那未见与未知。此外,极少的对白让无声铺展开,对影片的理解只得仰赖视觉的力度与亮度。短促嵌入的声轨则提供了另一层语境,包括耳熟能详的拉丁词,或传统中国的音乐,配上内敛的字幕,新作曲的钢琴片段,塑造出“一丝伤感,一丝疯狂,混杂的情绪”——又一打破“雾霾”的契机。这些零散的配乐与画面上的仪式性动作同时出现,营造出另一种幽默的插曲,衔接影片中时常出现的荒谬场景与道具。 影片对中国持久的抗污染战的影射也相当明显,污染灾情于近期上升到前所未有的严重性,片中人物或戴着口罩,或通过泡澡洗除来自工业及社会空间的雾霾之污,城市天际线中时刻悬垂着的污染之云,厚重如压向每个人的皮肤与肺部。讽刺的是,自我移居中国以来,我对澄净蓝天的审美之眼才被开启,我常会坠入对蔚蓝天空长时间的凝视与仰慕,正如片中人物所做的那样。 《霾》在2013年9月首映于英国伯明翰的“东边计划”(Eastside Projects),此后先后巡展于英国的多家机构,包括伦敦泰特现代美术馆、及阿诺菲尼和布里斯托,并来到曼城的中国当代艺术中心 。在英国多个城市展映该片,激发了针对每座城市的质疑,包括对展映该片本身的初衷的质疑,在曹斐眼中——“这是持续的全球发现中的一刻”——它成为一种质疑自我存在的工具,自我的真实性,自我的恐惧,自我在世界中的位置,作为一个明确的行动,它拥有明确当下、作出改变的潜力。它还将一种全球意识带向前沿,暗示对现实生活的参与及联系的缺乏,生活中安全感的缺乏;它指出了如下事实:你可以成为任何人、做任何事,但不论你身在何处,你的感觉还是没有改变,你仍然在每天晚上感到同样的空洞,或根本不知道自己感受如何的彷徨。它同样追问着生活的朴素,有人满足,有人挣扎。 观者对影片的反馈不一,有些喜好僵尸,从其表象看背后的都市与社会中的戏剧性,有些因其对中国的误导而感到反感——片中有一个场景,描绘了一群中国领导仓促退出了一场选举,这也或许是相关网页在中国被禁的原因。这也或许是影片字里行间的另一层表意:“行尸走肉”也可被看做是对被审查的中国及中国人的言论自由的勾画。   曹斐同在东边计划的展览中呈现的另一件合作作品是《珠玉满堂》(2013),原是香港西九龙M+移动博物馆的“充气!”系列展览的委托项目,作为城市介入项目的大型充气雕塑在2013年春夏占据了香港的西九龙地区。曹斐的巨型充气乳猪也来到了英国伯明翰,被安置于曼城千禧点的室内中庭空间,该空间位于城市边郊的一处多功能媒体中心,作为联通本土高校的走廊,设有智库美术馆(Thinktank Museum)、IMAX影院和办公空间。这件荒诞的雕塑放在建筑内部充满金属装饰的空间中,感觉像是一头困兽,而当我步入这“珠玉满堂”,我同时挣扎于其在香港和英国两地展出所挟带的不同意义,怀疑它是否真的能在英国被充分转译并理解,因为作品本身携带着纷繁复杂的中国文化参考。在其内部所展示的多尺寸数字录像屏幕装置是曹斐的代表作《人民城寨》(发布于2008年),作为艺术家对风行全球的社交类游戏“虚拟人生”的演绎版本,虚构了一个视觉世界,其城市设定很像巴西里约热内卢的彼得罗波利斯,这座全新的空中之城造于其自身的天然资源,它被称作“介于神化与启示之间。它兼具阴阳,既乐观又悲观。它的世界末日与神化。”这一论调在曹斐的新片中得到了进一步的深化。 “僵尸”已经变成一种西方的妖魔,由此在影片中笼上一层阴影,即“行尸走肉”代表着“真正的”僵尸,他们在镜头里一闪而过,几乎成为某种标志性的跨文化符号。从严肃到幽默,从偷窥到观察,从真实到想象,《霾》通过描绘当今大都市的快速建设,呈现了另一种当今中国的集体身份,尤其指向对城市乌托邦的缺乏,与挣扎在现代坟墓之中的矛盾,一座21世纪的“鬼城”。它将被时间所吞噬,抑或是时候将之唤醒? [曹斐的创作在英国收获了一些全新的支持项目,尤其是《珠玉满堂》(2013),被纳入英国伯明翰千禧点的全新“艺术策略”计划,《霾》(2013)则是“新中国当代艺术收藏”的首件藏品,该收藏由英国中国当代艺术中心及英国索尔福德大学共同创办,亦是同类收藏的首创。影片《霾》由英国东边计划及中国维他命艺术空间共同支持制作,并由英国中国当代艺术中心、英国东边计划、英国阿诺菲尼、英国巴斯艺术设计学院及巴斯泉大学共同委托创作。]

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Urgent Is to Take a Distance – A correspondence between Hans Ulrich Obrist and Hou Hanru

书名:《策展的挑战:侯瀚如与奥布里斯特的通信》 营销语:世界顶级策展人之间的对话与交流 出版社:金城出版社 著者:(法)侯瀚如 (瑞士)奥布里斯特 ISBN:9787515508238 印张:5.75  开本: 32 印刷:普通印刷  页数:184 装帧:精装 建议上架: 艺术理论 出版时间: 2013年10月 定价: 39.8 元 内容简介: 本书由两位当代艺术界中最有影响力的策展人、批评家侯瀚如和奥布里斯特撰写,精选他们从2006年至2011年的20篇通信。在这些通信中,他们探讨了当代艺术活动中的政治参与问题,移民艺术家在西方语境下的命运,艺术的跨国界现状以及跨学科之间交流的惊人力量,日本新陈代谢派建筑、政治性艺术和艺术的政治等问题。他们从各自正在进行的展览或艺术项目出发,强调各媒介之间的交流的力量是如何促进艺术媒介之间的互动和共生关系,从而重新思考当今艺术的问题。 编辑推荐: 两位世界上最知名的明星策展人,同时也是世界上策划国际大型展览最多的人。他们不仅合作过一些划时代的展览,而且分别策划了很多有影响力的展览,这些展览关注都市、文化与生命、政治等当代艺术问题。本书看似两人在通信,实际上是两人为各自正在进行的项目和展览写的评论文章,是两人的思维角力和灵感碰撞。 作者简介: 侯瀚如,华人艺术批评家和策展人。1990 年毕业于中央美术学院,2006 年到2012 年,担任美国旧金山艺术学院展览部和公共项目部总监,现任意大利国立21世纪美术馆馆长。出版书籍《在中间地带》《范式转换》《自治区》等。 汉斯•乌尔里希•奥布里斯特,1968 年生于瑞士苏黎世,现为英国伦敦蛇形画廊展览与国际项目总监,是活跃于当代艺术界的国际策展人和批评家。出版书籍《策展简史》《关于策展的一切》等。 译者简介: 顾灵,从事艺术写作、笔译与各类艺术发生的现场翻译。任职于上海外滩美术馆,以及《燃点》在线双语当代艺术杂志驻上海编辑。文章发表在《Flash Art》、《艺术界》、《艺术与设计》、《艺术时代》、《收藏趋势》、《艺术当代》等国内外专业艺术媒体。 目录: 第1封  “美利坚不定国”的陈佩之 001 第2封  一个不确定未来的实验场 010 第3封  “马拉松访谈” 018 第4封  严培明与阿岱尔•阿德斯梅 027 … Continue reading

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Yan Lei: Interview with Hans-Ulrich Obrist

采访者:汉斯–尤利斯.奥布里斯特(Hans-Ulrich Obrist)、朱莉娅.佩顿 – 琼斯(Julia Peyton-Jones) 被访者:颜磊 现场翻译:田霏宇   汉斯-尤利斯.奥布里斯特(HUO): 这些都是新作品?   颜磊 (YL): 这幅是新的(指着一幅画),其他都是老作品。   HUO: 我在想你画作的不同侧面。有我们在广州看到的那个色轮系列;也有更摄影性的绘画。这两者之间有着怎样的联系?是不同的系列吗?是同样的研究吗?   YL: 其实都与绘画系统有关。我所有作品的创作方法都遵循同一套基于数理算法的调色盘。比如色轮这一衍生系列,从中心点扩散出去的每一轮颜色都根据一套数理算法变化,而每个色轮的初始色又由前一个色轮的最后一个颜色决定。   HUO: 所以这是一套系统?   YL: 是,非常系统化。   HUO: 那么有摄影绘画的系统,有色轮绘画的系统,还有别的系统吗?   YL: 色轮画的系统与调色盘本身有关。其中有个递归逻辑,在摄影画这儿也同理,与实际的数字处理系统有关,因为你所看到的这些其实都源自数码图片,它们都曾只是编号填色的画布。然后由未受过专业训练的工人涂色。还有另一层系统,即所有图片都来自艺术系统本身。比如这张,她是田霏宇BAO工作室的第三位合伙人,是个建筑师,她躺在艾未未工作室外面;这是南京美术馆的入口;这是我母校杭州中国美术学院的大门;这是纽约军械库艺博会;这是停靠在胡德森河岸的无畏号航空母舰。   朱莉娅.佩顿 – 琼斯(JPJ): 在那后面,右手边有张图,看着像个佛像。   YL: 没错,这是三联幅里的一张,中间是色轮,左边是一瓶颜料,标了号填色的那种,右边是佛像或类似传统中国画的图像。 … Continue reading

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Art-making as a Living Condition-Tehching Hsieh

返乡:谢德庆回到台湾介绍其生命作品 --视艺术创作之为生活必须。 From Randian 文:林心如 译:顾灵 我不会把自己的作品称作自传。我原先在美国非法移民的经历让我深度关注那些生活在社会底层的人。我希望将这份关注转变为一种哲学方法。一个生活在社会底层的人可能会以政治的方式表露他的痛楚和怨恨。但作为一名艺术家,他必须有将基本生活条件转变为可以启发思考生 活、艺术与存在的艺术作品。 ——谢德庆* 在1974年,美籍台裔艺术家谢德庆 (1950年出生) 作为一名非法移民离开台湾来到美国。 这一地下身份持续了整整14年。也正是在这期间,他在纽约(如今仍常驻于此)创作了其著名的“一年表演”系列。玛丽娜•阿布拉莫维奇 (Marina Abramović) 对他赞赏有加,称其为表演艺术领域的先锋人物;小汉斯 (Hans-Ulrich Obrist) 亦送来好评:一位“坚忍不拔”地“革新表演艺术”的艺术家。(1) 一方面,谢德庆依然以其非法移民的经历而被公认为一名激进的传奇人物;而另一方面, 他为自己亲手设计的艰苦而漫长的表演行为总在挑战生活与艺术的界限。 谢德庆的《一年行为表演1978-1979年(笼子)》在其位于Tribeca的工作室里,建造了一个11.6 x 9 x 8英尺的木笼子,并将自己孤独监禁其中一年。期间,艺术家切断与外界的一切联系(该作品在2009年于纽约MoMA现代美术馆展出时重建了一间笼子)。该 系列的第二件作品《一年行为表演1980-1981年(打卡)》,艺术家在工作室中每小时打一次卡,一天打24次,持续一年。第三件《一年行为表演 1981-1982年(室外)》,谢居于室外一年,其间不进入任何建筑物,包括火车、汽车等。而后在其《艺术/生活。一年行为表演1983-1984年 (绳子)》中,谢德庆与艺术家琳达 •莫塔诺 (Linda Montano) 在腰间系一条8英尺长的绳子绑在一起,却在整一年中相互不接触。这些作品吸引了除其既往粉丝之外的更多热衷追随者。但他接下来的两件创作却都是彻底退出艺 术界的典型,包括第四件一年表演《1985-1986年(不做艺术)》,谢德庆不谈、不看、不读艺术,只是生活一年;及十三年计划《谢德庆 1986-1999年》,期间他从不公开发布他的作品。 将时间与经历作为原料,谢的作品很难保存或展出。然而,《现在之外:谢德庆作品》(2) 一书恰以丰祥的照片与文章记录了艺术家的创作项目,由此弥补缺憾。策展人、评论家亚德里安•希思菲尔德(Adrian Heathfield,他与谢做过长期访谈)、理论家Peggy Phelan与包括玛丽娜• 阿布拉莫维奇 (Marina … Continue reading

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