Tag Archives: Iona Whittaker

The Distracted Gardener & The Plumbing Subverter

From Randian By Iona 爱安啊 Translated by Ling 心不在焉的园丁与充满探索精神的破坏者 Edward Clydesdale Thomson个展:分心的园丁与充满探索精神的破坏者 Yeo Workshop (吉尔曼军营艺术区, 1 Lock Road 01-01, 新加坡108 972),2013年9月7日-11月23日 当代艺术展经常讨论的是城市化如何日益影响人类的发展和体验;但人与自然的关系却越少触及。Edward Clydesdale Thompson的个展通过艺术创作展开了与风景及花园的紧密互动,让人仿若置身小说中才会出现的幻境。其创作的出发点始于19世纪的欧洲设计与装饰,并通过不同媒材的使用,包括雕塑、印刷与摄影,将这些传统带入当下。Thompson的作品与身份有关——人们对自我的想象方式及其如何透过风景获得政治的、经济的、甚至意识形态的投射。 最打动我的作品莫过于《Selbstzweck》(2009年)。经常出远门的人会更容易留意脚下的土地。在北京密集的混凝土森林中,真实的土表少得可怜——楼宇之间的草地也往往是稀疏、干枯甚而人工的。在伦敦,这座古老的(或至少看上去古老的)城市有着更为高昂的居住成本,无数私家住宅中的草坪都被修剪得不能再短,尽管如此仍然葱郁。这有限的几方绿草养尊处优,得宜温带气候,常年保持叶片湿润柔软。新加坡,布满公共空间的那些厚实的热带植被也喻示着其毗邻赤道的地理位置。自然的泥土与灌木丛中偶见的分类垃圾箱与其清洁程度或许能依稀揭露出这一地区的社会习俗及相关的财富和政治状况。因而小小一片城市绿化带亦是城市的语境、历史与居民的缩影。《Selbstzweck》是一张大幅正方摄影印片,展示了德国柏林的公共广场上,一片中等高度、疏于打理、青黄相间的杂草鸟瞰图。 Edward Clydesdale Thomson, “Selbstzweck”, mounted photoprint, 180 x 180 cm, 2009 与之对应,《In a Green Shade (Fritids … Continue reading

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Coercion or Consciousness: Qiu Xiaofei at Beijing Commune

From Randian By Iona Translated by Ling 强迫还是意识:北京公社-仇晓飞个展 仇晓飞个展:《劳申伯格说,拐杖总比画杖长》 北京公社 (北京市朝阳区酒仙桥路4号798艺术区),2013年9月25日-11月11日 有人会说,绘画比其他艺术形式都更自成一格。这和绘画本身的传统表现方式不无关系,即通常悬挂在平视所见、人额头的高度,由此与观者构建其观看的关系。可以说,在这一层面上,关于绘画的讨论比其他媒材都多。克莱蒙特•格林伯格(Clement Greenberg)以其如下主张著称:形式主义将有效抵制消费文化的愚民效应。而罗伯特•劳申伯格(Robert Rauschenberg)则推动了波普艺术与后现代主义艺术脉络的发展,使更多人怀抱更为开放的接受态度。劳申伯格将世俗的、有形的、琐碎的日常生活与都市文化纳入画布之上,融于笔触之间。上世纪50年代,他对绘画和雕塑的混合式创作(他称之为“融合绘画”(Combines)),以市井街头寻常人把玩之物驱逐了包括马克•罗斯科和布鲁斯•瑙曼在内的那些格林伯格所支持的“伟大”艺术家们对艺术认识的局限。有人说,他让绘画更亲民,不要求观众到达所谓更高尚的精神或审美境界。艺术评论家罗伯特•休斯(Robert Hughes)曾向劳申伯格发问:“那么,你是乐于见到人们边走边看、边学边做咯?”艺术家答道:“我全然支持。” 此次展览的新闻稿中引用了仇晓飞的一句话:“如果绘画是一件涂有颜色的物体,那么就意味着带有颜色的物体也同样可以称之为绘画。”这可能也是劳申伯格和他的“融合绘画”一度旨在指出的。展览本身大量参考了这位前辈艺术家的创作,将画布同实物并置,如肥皂、木条、一双雕塑做的脚和一根拐棍。展览给人的感觉是经过深思熟虑的,是一位求知好问的艺术家顺理成章的一种练习;但与此同时,也确然符合大家所怀有的期待,即北京公社的年轻艺术家需要通过成功的个展项目来证明其实验探索的能力。展览标题“劳申伯格说,‘拐杖总比画杖长’”将这位前辈艺术家的名字钉在艺术史的前页,如基座平台支撑仇晓飞的作品。 Qiu Xiaofei, “Chicken Wood”, oil on canvas, wood, steel, 161 x 330 x 80 cm, 2013 仇晓飞,《鸡木》,布面油画,木板,钢,161 x 330 x 80 cm,2013 时至今日,已经没有人会对仇晓飞作为一名画家的实力存疑。他将绘画这一媒介同其表达完美结合,如画作《乌有之乡》(2010)中,艺术家通过描绘想象中的几幢楼房与一座抬起手臂的无头雕塑,构建了一个后意识形态的场景。他从家庭相簿中撷取并创作的小幅画作探讨了个人记忆的历程。某种孤立的、或许刻意的乡愁,或如幽影掠过家用电器与家人脸庞;画作中(不安但熟练绘就的)背景唤起了确凿的无常感,以及某些特定情绪或不可动摇的本质。有人认为仇晓飞自省而内敛的态度缘自他这一辈人在中国的成长背景与社会、经济变革——这一独特的社会语境全然不同于劳申伯格作为一名艺术家的成长环境。然而现如今,仇似乎不再那么忐忑不安或如某位评论家所称的“伤心欲绝”。主观的视角用的少了——转而更多探测感知与审美的本质。在这次的展览中,仇旨在探讨绘画与物件或道具之间的关系,指向他的观念(如前文提到的他认为所有“带有颜色的物体都同样可以称之为绘画”)。 那么绘画的自成一格如何体现在这次的展览中呢?仇晓飞在其画作之中与之外对物件与装置的使用意味着画布不足以使人沉浸其中——如今在作品与观者之间的共有环境中,总有其他的存在意图衔接起观看的关系,而正是这种额外的或兀自独处的存在,试图让观者体会甚或怀疑。这是除却绘画自身所处的独立范畴之外的另一个不同阈限,而这次展览正是努力进入这一阈限。此外,展厅中安放了一把虔敬的黑长椅,就面对着一幅劳申伯格的画(从佩斯画廊纽约总部借来的),旁边是引人注目的拐棍和一网袋银色的球。在步入第二个展厅之前,一张大幅的金色维纳斯吸引了观者的注意,两旁立着红、黄、绿色的细灯柱。用比展览介绍文字更浅白的话来说,这件作品旨在邀请观者感受这些额外的灯柱与画作观看之间的关系,并由此探索绘画与(在令人诧异地更宽泛的层面上)“意识” 之间不同元素相互的关系。 … Continue reading

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Sifang Art Museum

From Randian By Iona Translated by Ling 所有照片 (26) 四方当代美术馆开幕首展《歧异花园》 四方当代美术馆(南京市珍七路9号) 2013年11月2日-2014年3月2日 座落于南京郊外的珍珠泉公园可能是那些为当代科幻语言寻找设定背景的人所认为的理想环境。上个周六,大巴车颠颠簸簸地爬上山路,秋树夹道,将来宾们送到四方当代美术馆的开幕式。沿路经过一片巴洛克风格的别墅区,却如森森营房,那些等待入住、敞开享受的屋顶直插云霄。越过山头,远远望见厚重的尘雾,山雨欲来,人们聚集在山顶的建筑群中。美术馆室内的黄色灯光透映将来,在树影婆娑的草坡上显得奇绮怪瑰。 四方美术馆及其建筑群选址景区,隶属于四方集团,这一地产开放商的董事长是艺术藏家陆军,其子陆寻子承父业,同样热心收藏。据悉,该项目总投资额高达10亿元,总占地面积三万平方米,由Steven Holl建筑事务所设计,号称是“国际当代实用展览建筑之窗”,同一地区中还有来自知名建筑师David Adjaye与Alberto Kalach的作品。包括美术馆与矶崎新设计的一个会议中心在内,在建或既已竣工的建筑总计有20栋。 美术馆的建筑设计从传统中国画中汲取灵感——如平行空间透视。轻质的管状结构由一根中央轴柱支撑,G形的上层画廊好似悬浮在空中,以顺时针方向逐渐展开,在终端处可以眺望公园景色,而结构自身仿佛是周遭树林的延伸,俨然成为一座“人形”雕像,夯实却忽转瞬即逝。逃生梯以炫目的角度蜿蜒而上,仿佛是小说里的造物。简而言之,这座建筑耐看却难以回想。这恰或是Steven Holl的建筑特色:既迷人又轻巧(这座总部设于纽约的建筑事务所在北京当代万国城住宅区后面设有办事处,并在最近又成功中标青岛的四座美术馆项目)。 拾道前行,陆续发现更多定制建筑,仿若围绕美术馆的群星,有些既已竣工,有些甚乎颓败。如芬兰Sanasenaho建筑事务所的“舟泊”,王澍活用传统筑术的“三合宅”, 艾未未的粗矿主义(Brutalist)盒子状“六间”。官方导览重点介绍了David Adjaye时髦的“光盒子”,却匆匆掠过Sean Godsell的“竹影”,其废弃的金属结构逐渐黯淡变灰,如旁生蔓草,不失为其“有机”建筑表面构想理念的实践讽刺。刘珩的“折房子”仍在建,目前看来好生奇怪,平台之间仅以金属梯赤裸裸地连接,墙还没砌起来——这座庞然大屋的一砖一梁逐渐排至地表。Odile Decq的“马踏飞燕”毗邻而立,这组混凝土碎片的拼贴造就了胜似世界末日的景观,随机的建筑形状交错出锋利的角度,直指向周遭的绿化——恰如一艘幻想中的搁浅之舟。妹岛和世与西泽立卫的“流动空间”才只造了一方灰色的平台。 回到由Philippe Pirotte策划的艺术展览“歧义花园”。观者对建筑的第一印象及不上展览标题的意乱情迷,展厅里国内外艺术家的作品不同寻常地沿着几条线蜿蜒展开,半透明展墙亦是索引元素。首个展区中傅丹精彩的《我们人民》 (2010-13)——依照自由女神像一比一仿制的铜制雕塑碎片散落在展墙周围。徐震“虐恋”系列中的一件《玩-杰西卡》 (2013)于展厅中央从天而降,同傅丹意识形态浓厚的断壁残垣形成某种阴差阳错的张力。贾蔼力的一张纸上炭笔《末日美术馆》(2011)画着一个白盒子空间,作品标题如告示一枚贴在门上;此时,观者已禁不住对这个新馆开幕展打上问号。拾级而下,地下室中,混凝土板砖起过肩高的一围,顶上一方浅池盛满油光黏稠的液体——此乃何岸的委托定制之作《风轻似小偷》(2013),颇有分量,且与空间相得益彰,当入本展佳作之列。 楼上的作品嘲讽之风渐生,一匹死马标本僵躺在通道尽头,系有一签,言“INRI”(Iesu Nazarenus Rex Iudaeorum—“拿撒勒人基督、犹太人的王”),这件来自Maurizio Cattelan的作品在最后一刻才被决定纳入展览;宾客们吮着饮料,在它前面谈笑风生,马蹄就挨着他们的小腿。同一楼层中,一组四张小画《无题》(2010)来自肖像巨匠毛焰,以灰调子描画幽灵般、球茎状的头部特写,旁边的玻璃柜中展出的方案作品《艺术家计划2》(1987)来自张培力——又一件大师的非凡小作:作品严格规定两人应如何“对话”,而其他一众人则奋力争夺观看这席“对话”的窥探孔(展墙图注写道,“这种对人际交往的严格规定,同时又充满暴力的方式却能触动人”)。还有一幅Marlene Dumas的异形人体绘画《关联区域》(1987)。 Gabriel Lester的《大爆炸》(2013)很好玩,由美术馆半透明展墙的余料组成的八面板搭出了一个观者可走入并穿过的奇异空间,并立马不自觉地成为影子戏的演员,恰与William Kentridge那个徒劳无功的脚踏车金属玩意相呼应(《动态车轮雕塑与双扩音器》,2012)。阚萱稍纵即逝的录像《快乐女孩》(2002)在一处花园中空置的舞台上播出,孤零零地,让人摸不着头脑。快走到楼上的露台时,曾根裕鬼斧神工的大理石雕塑《电影院》(2013)将电影院中一束投影的刹那凝固下来,呈现在我们眼前。 参展作品之间、作品与展厅之间、作品与观者行径路线之间的关联并不那么顺畅——不仅因为建筑本身出其不意的内在构造,更因不同尺寸及媒材的作品之间的陈列组合。比如,有些绘画由于挂在走道内部而被削弱了表现力。而Cattelan的死马之所以令人如此印象深刻,或许还得归功于它所在的那个转角向右延伸的小斜坡,观者必须上前一步方能领略死马真容。不过,这种不够顺畅的观展体验却也有其妙处。原本计划展出的Anselm Kiefer的画作《千花齐放》(2000)描绘了金属玫瑰与茎叶丛笼簇拥中高举右手的典型毛主席形象。尽管这件作品再无可能展出,但它仍有很大机会继续出现在最终的展览画册里。其缺席或也可看做是种成功。 展览仍在脑际,美术馆超现实的图景及其荒无人烟、摇摇欲坠的建筑构造加深了观者对“歧异花园”暗含的策展理念的揣测推敲。官方新闻稿中提及本次展览“重新思考了中国哲学园林的乌托邦传统”,但回过头来,另有一层神秘叵测的阴谋渗入展览,搅出变了味的气氛来。展览确实存在对某种乌托邦的讨论,但从更广泛的层面看来,有比“传统园林”更迫在眉睫的语境值得被讨论。也就是说,园林是对当代艺术在中国当下所处之势、之貌的讽喻揭示,而展览总体上呈激进之姿。观者意识到,参展作品都笼于一种模棱两可、甚或敌托邦的基调——死亡、破碎与虚妄都被选作这基调的音符。从这个角度重新审视展览标题,博尔赫斯迷宫般的短篇小说《小径分岔的花园》及“可能的世界们”这个哲学概念或可作为我们当前处境的参照。美术馆门外的《运动场》来自徐震——这是一片纵横交错着白色鹅卵石路的草地装置,这些交错的路径实则提取自个中真实的运动路径。其所暗含的讽刺及其作为一座人工花园的质感均契合策展理念与作品的遴选逻辑,同其他参展作品相得益彰。 … Continue reading

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The Dream of Chen Haiyan

陈海燕之梦 From Randian By Iona Whittaker 所有照片 (17) 陈海燕:刻心 墨斋(北京市朝阳区机场辅路草场地艺术区红一号)2013年9月14日-11月3日 我们看过那么多的观念艺术,而当梦的诠释摆在我们眼前——正如墨斋的陈海燕“刻心”个展——对其创作的解读被某种看似寻常所击中。也许是因为如今暧昧的审美环境反倒使如此直接的作品显得奇怪——我们更习惯于年轻艺术家的装置,好比一只荧光灯泡、一个折了的支架和一把扫帚。但创作“艺术”,撇开其前提条件或色迷迷的艺术市场不谈,终究是一种个人活动与表达形式。除却我们意图揭开其意义的努力,艺术自得其乐的神秘恰在于其不可证,不论证人是观者抑是艺术家本人。 陈海燕的这场个展通过呈现梦境为上述思考提供了一些有力的佐证,梦境——是人们总要去解释的(艺术之外的)主题,而“刻心”展示了这位成熟艺术家(墨斋作为一座新成立的画廊,看来不仅面向所谓“新兴”人物)清晰的创作脉络。陈海燕的创作分两路,一路在明,迎合上世纪80年代艺术服务社会主义的主流意识形态;一路在暗,私下里创作关于其梦境的木刻作品。她长久以来坚持记“梦境日记”,这些日记也成为此次在墨斋展出的所有创作的基础;这些作品尺幅不一,有盈盈小作、有恢宏巨制,还有宣纸上的彩墨作品。 Chen Haiyan, “Carving the Unconscious”, Exhibition View 陈海燕,《刻心》,展览现场 小幅作品融合了文字与图像,这些文字,或描绘小梦境、或围绕图像而展开,充盈画幅。这些文字,既形象具体、又情感生动:“我开门看到我的猫跑了…我想要去城市之墙的顶端,但山是黑暗的。我不喜欢,所以我没去…”——恰如梦境。与此同时,令我们感到好奇的是,这些文字在多大程度上被“编辑”过,作者又是如何有意识或无意识地进行编辑。猫是多幅画作的主角,杭州乡下的风光亦贯穿始末——陈早年与家人生活在那里,茅屋家畜、林间小道。刻里画外透出一丝梵高的笔触,好像一头金毛狮子,蜻蜓和野鸡变身为车流。 Chen Haiyan, “Chickens Turning into Little Cars”, woodblock print, 19 x 13 cm, 2013 陈海燕,《鸡变小汽车》,木刻版画,19 x 13 cm,2013 这座藏于内心深处的动物园,通过白纸底、黑线条极富趣味地描画出来,带着某种原始的气息——天真且动感十足;这些忽而翻个筋斗、忽而骐骥一跃的生灵栩栩如生,然而仍会提醒观众,梦醒之眼睁开刹那、忽而消散的一刻。超现实主义对“自动”绘画的崇拜在此并未被完全消解,绘画与梦境相遇碰撞出呼之欲出的说服力。上述关联同艺术家的坚定不摇相互编织——这一众作品均出自手工印画——这些简单朴素、田园牧歌般的画作由此浸入一笼成熟的气息。同如今大多数展览相比,这批作品的感染力不同于乏味的即时审美。它们是手工的、视觉的、个人的造物,有着与生俱来的表现力。 离开展厅时,脑海中依然萦绕不去的是大篇宏卷的磅礴气势,与小幅精品的浑厚生动。将自己梦中所见同素昧平生的陌路观者分享,不失为对个人艺术表达的及时提醒。这些融“艺术”同个人领悟于一方画卷中的作品,激发了多样的解读方式,同样引人深思——它们既为艺术之梦,亦为梦中之艺术。 … Continue reading

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An Acquired Taste?

From Randian by Iona Whittaker translated by Ling 后天培养的品味? 王兴伟个展 尤伦斯当代艺术中心(中国 北京市 朝阳区酒仙桥路4号798艺术区内 )2013年5月5日—8月18日 克莱门特•格林伯格(Clement Greenberg)有言:艺术评论者必须表明其价值观。这句话听来明白,实则不然。在格林伯格身后出版的一本题为《自制美学》的书中,他对当时的艺术评论现状表示了极大的不满——格林伯格声称,有价值的评断应基于实在的审美体验,对他而言,这是不争的事实。他继而强调这类评断是“直觉所为”,而对该类直觉的定义,则必然仰赖所谓“品味”。他坚持,这类价值评断对“艺术的贡献”而言是至关重要的。 本文如此开篇,是因为我一直都不乐见王兴伟的绘画。但是最近看了他在尤伦斯当代艺术中心的大型个展、草场地0100001画廊的手稿展及杜尚回顾展中他的一幅作品之后,我对其绘画有所改观。不过在大举表扬他之前,我想先就“喜欢”和“不喜欢”展开一下。对格林伯格说来,“艺术首先、且在绝大多数情况下,就是关于喜欢和不喜欢的问题——仅此而已”。褒扬与贬斥都是有效的或感染人的。好比读者反而更欣赏那些咄咄逼人的采访者——这类采访者自然也会受到被采访者的白眼;社会上绝大多数人都将精力耗费在贬斥而非褒扬某人某事。我们总将别人的错误记得最快最牢。消极事件比积极事件对人的发展所造成的影响会更为深刻——也许正如人性本身。 Wang Xingwei, “Untitled (Flowerpot Old Lady)”, oil on canvas, 117 x 91.5 cm, 2011 王兴伟,《无题(花盆老太太)》,布面油画,117 x 91.5 cm,2011 但从不喜欢到喜欢的转变又是怎么回事呢?一个人和曾为其所不喜的事物之间有着某种特别的关系。艺术评论家Peter Schjeldahl建议读者“追问”那些他们厌恶的作品,他相信对艺术的评断经常是从本能的不喜欢转向欣赏,反之亦然,那些头一眼就爱上的作品回过头来看时往往发现差强人意。 艺术家Edward Ruscha索性把好坏艺术家归纳为人们对其的反应,前者是先怀疑后赞叹,后者则是先赞叹后怀疑。这类喜好转变取决于“后天培养的品味”。那些不过分执着追求这类品味的人大概会更顺其自然:“逐渐变成”或“成长为”(有品位的人)。观察其他领域,如已逝哲学家Peter Goldie相信,某些品味是需要去主动追求的——比如假装自己真的喜欢某件作品直到真的喜欢(来自他所作的一场题为“牡蛎和歌剧院:如何后天培养品味?”的讲座)。 欣赏王兴伟的作品,可以说就需要这类后天培养的品味。他的作品可能还不值得赞叹,但最起码能让人明白。无论如何,他在尤伦斯艺术中心的大型个展与0100001画廊举行的手稿展同时举行,充分展现了他的活跃思考与高效画工——王兴伟的铅笔与笔刷扫过多种多样(或称零星)的对象,从企鹅、杜尚、社会现实主义、自画像、毛泽东、行李箱到死亡、艺术史、足球、纳粹与夏日划船。同一艺术家同时举办多个展览通常没什么好处,但这次却显然有益于观者对作品的体验。 Wang … Continue reading

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懵懂缪斯:斯特林•鲁比在佩斯北京的展览

From 燃点Randian-Online 文:爱安啊 Iona Whittaker 译:顾灵 “吸血鬼”,斯特林•鲁比个展。 佩斯北京(北京朝阳区酒仙桥路2号198艺术区)。2011年9月24日至11月5日。开幕:2011年9月24日星期六,16:00。 从《艺术论坛》(Artforum)到《纽约时报时尚杂志》(New York Times Magazine),各路评论中的形容词大军朝斯特林•鲁比(Sterling Ruby)的作品压来——神秘的,满怀敌意的, 诚恳的,病毒性的,罪恶的,意味深长的,……《纽约时报》的艺术评论家罗伯特•史密斯(Roberta Smith)将鲁比誉为21世纪最引人注目的艺术家之一。大量的媒体报道会增加不带丝毫期待或有色眼镜前去观展的难度,即便只是潜意识里的某种印象。就斯特林•鲁比在佩斯北京画廊的个展《吸血鬼》而言,对其作品一无所知地前去观展未尝不值得一试。 展览海报极具冲击力:在一个看似临时搭建的露天窑场,从一方沟渠中伸出一根通风管,靠着一把用来拣熔炼堆中杂物的、烧得焦白的长钳。可能是受了这画面的影响,我去参观展览之前故意没做功课,对鲁比的创作知之甚少。这一单凭直觉的心态同鲁比本人对北京的态度不谋而合。与其根据地美国相比,他觉得北京是个无拘无束的地方,在这儿他可以卸下周详创作预案的包袱(援引自与《Artinfo》关于此次展览的访谈)。在画廊空间中,一度存在的白色隔墙曾围着主空间将之与画廊入口隔开——标在墙上的前言也好似门卫一般在隔墙背面潜默不语,而今这堵墙被移除了。由此参观者一步入展厅迎面即是高敞的空间与杂陈其中的多组庞然大物,它们的外形轮廓同佩斯画廊巨大开阔的包豪斯空间相得益彰。作品们各辟蹊径自圆其身。在展厅的醒目位置放着几只青铜与陶瓷制的浅盆,标志着鲁比之旅的开始。旅程的第二段可能是“红、白、蓝”,包括挂在右侧墙上、用美国国旗做成的一张缀满锋利牙齿的血盆大口(该作品“吸血鬼”与展览标题同名),一串从天而降的三滴填充织物,与一栋高5.5米的聚氨酯石笋。其后左方是庞然中的庞然,一座纪念碑没精打采地斜指空中;另一座巨石雕塑的外形好似是对模型炮台的缅怀——它摆好架式准备决斗,表面布满涂鸦的痕迹,仿佛一尊磨损的纪念碑,推搡着周遭的空气。展厅最里面,一摞涂着芥黄色的七层高的长型方块,欲与天顶试比高,看着还真像是撑着天花板,碍于狭窄空间的别扭反倒增生了其僵硬躯干的魔鬼气质。所有这一切都侧徬着邻墙上的喷漆画。在次展厅,一组三件令人费解的淡灰色雕塑相依为伴。 鲁比的创作注重形式,正如他在《Art Review》的一次访谈中提到其理想的作品形态是“可塑的生长被叫停了”——其对应作品即那柱聚氨酯石笋。尤其是针对亦敌亦友的极少主义(料敌者知己)。其创作常基于极少主义展开广泛而深入的探讨。鲁比也直截了当地挑明他对极少主义抱有“敌对态度”并对唐纳德•贾德(Donald Judd)所持言论不予苟同,认为后者像一本“规范手册”似的限制了极少主义运动。这么说来,鲁比的创作主张无定型而非定型,即使作品轮廓分明、形态固定,也会被表面涂鸦“肆意破坏”(正如佩斯展中那堆纪念碑式的芥黄巨块,“紧急演习•黄”,”Crill Drill Yellow” 2011)或莫名“抵消”(如“Acts–Hors Green + Red”,2009),后一作品标题的洛杉矶腔调也被用于其他许多作品。 2006的一期《Art Review》刊载了一张鲁比的照片:艺术家手里抓着一只小型的陶瓷与黄铜制盆形雕塑(见2006年12月刊,“Shape Shifter”,作者Holly Myers)。他看起来既自信又稍显紧张;手里抓着的那个古怪、原创、长得像个篮子似的雕塑其实沉得很,拿着也嫌尴尬。用这张照片来诠释当前的展览恰到好处。无疑,鲁比的艺术创作有着强烈鲜明的美感,且目标明确。笔者不想倚着极少主义的教条来重复赞美他,所谓“后人类主义”或“当代”原始主义;而是希望少一些学术、多一点主观印象。“吸血鬼”的冲击力是层次丰富的,是一场艺术创作通过不竭努力从而能唤起回忆、引发情感的展览。无创造不成艺术。我们不能自以为是地将一名独立艺术家的创作过程轻巧视之。然而反复探讨、多种方式与表达决心总是创作过程所无可避免的。如此这般来看待鲁比的创作并非蓄意贬低,而是选择一种“长远发展”而非“浅窄局限”的眼光,即成功的作品并非无可撼动、万无一失的自圆其说,而是在整个发展中大环境里至关重要的因素或事件。鲁比坦言:“我希望运用多种媒材来创作,就好像一种劳作上的精神分裂症。我花了好多年才得以传达出这一点:作品那松垮的逻辑其实背靠着一道条理清晰的轨迹”——艰难困苦,玉汝于成,一股懵懂劲儿推动着创作进程。 “吸血鬼”中展出的一组四个盆形雕塑是让人惊叹的巧手天工—全场最具感染力的作品。其中三个组成的大型青铜系列“负债盆”(之一、二和三,2011)均是浅盆造型,其边缘都经粗糙的手工笔直切割然后拼在一起。盆的内圈里边经过仔细琢磨、给人以沉甸甸的深刻印象,均是艺术家亲自用手指、拇指甚而掌根实打实造出的粘土模具,与材料的费力肉搏得以想见。这些痕迹不仅见于盆沿,更见于深挖硬凿于盆底的阡陌交通,如泥泞小道。从这片人力压制之海升起数幢金属废料;如排气管的残骸被锻接起来拼成塔楼,而其罩盖、烤台或小门可能已被割去或固定。碗、招摇的棍棒与各色盒子都被冻结在这片低洼的棕色风景里,引发的断想可以是个工具盘,抑或世界末日后人类聚居地的迷你像。在就此次展览与艺讯中国作的采访中,鲁比将这一系列称作对“个人考古学”的发掘。 评论家们似乎对鲁比的布面喷漆画鲜有关注;“吸血鬼”展出的几张作品标题都以“SP”打头,后跟数字。与那些成群结对的大型雕塑相比,这些喷漆画确实显得暗淡无光,待上前细看,实则无限精彩。远观时的那些记号从近处赏来层次分明——一行行简单的喷漆流——事实上很厚且多有变化,点缀其间、轻如鸿毛的色斑微粒跃然于喷涂——这一最人工化的绘画形式。星罗棋布的彩点与刺破的孔洞;镶嵌着接缝与拥簇的杂色斑点和压扁的线条。全是真真切切的勃然自发与穷思竭虑。喷涂画作的极度单调同其自然流露的深度与细节同台竞技,艺术家的心血化作一层薄纱覆其表面。 全场最大只的三件雕塑是“整合机器”(青铜,2010-2011)、“紧急演习•黄”与“掠夺者石碑”(铝涂层,2011),气息共通,且乍看上去都 粗野得甚。它们都很笨重、顽固,摆着要决斗的架势侵略空间,都是鲁比对极少主义声名狼藉的包抄封锁——几乎能看到假想中极少主义“信条”的油从中渗漏滴下。它们同样布满涂鸦,这一处理手段通常被解释为对其本来清爽面目的洗劫。但这些杂色斑驳的表面其实还有其他效果。就好像涂鸦让人想到被毁了容的路边家具,但也能起到软化作用。 拿满脸画花的“紧急演习•黄”来说,涂鸦让这个大重家伙好像正从外而内开始融化,或试图把自己伪装起来——是偃旗息鼓,而非理直气壮。这两座略呈斑驳的“石碑”制造出轮廓分明的假象,即便披着后冲突金属质感的伪装,仍使人联想到仓促涂抹的舞台道具。本文试图以提出的这些视角为信号来助益对艺术家与极少主义关系之不同层面的理解——他对极少主义的不适、甚或对其形式的潜意识的轻视、以其为可以忽略不计的道具都归因于它们实际上恰是艺术家创造力与审美观之焦虑的来源。 次展厅中的三件“模具”(金属,2011)是用支撑钢筋矩形——美国国旗——的金属配件组装而成的。每件雕塑看着都像个展架,有两条四四方方的腿和横七竖八、长短不一的金属管子、零件。这些神秘难懂的雕塑排列组成一个三角形,构造最简单的排在最前面,是对宗教仪式的追怀。工业质感的淡灰素色涂漆(几乎同展厅地板一个颜色)让人联想到战列舰的小个儿桅杆、艏锚管或转臂起重机的粗糙迷你模型;它们自有种童趣天真,可能来自经过深思熟虑的朴素小巧的尺寸与不对称的造型混合出的魔法。最终的呈现是简洁而调谐的:这件微妙之作用周密思考与一丝不苟谱写的强头倔脑的造型与坚硬的材质制作完满了艺术家表达的决心。 “吸血鬼”是场魅力十足的展览。每件作品都言之有物,摆在一起整个儿透露出艺术家与其创作努力的行动:创造的动力与可触材料和形式质感的亲密接触。这么看来,这组作品的迷人效果显现于鲁比对自身创作开展的描绘“可塑的生长被叫停了”——这是他理想中艺术形式的核心特质。最棒的艺术家应能以不同缘由让不同的人都感受到这一境界。斯特林•鲁比无疑是名給力的艺术家,但对每个人而言,思考他的作品究竟为什么感染了你,同样是值得的。

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