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Possible Pleasure:Pipilotti Rist+Minsheng Video Art

可能的愉悦 将皮皮洛蒂·瑞斯特的近期个展引入对手戏,爱安啊质问民生影像20年回顾展的乐趣在哪里? 2012年3月22日 文:爱安啊 Iona Whittaker 译:顾灵 From:Randian “眼部按摩”, Pipilotti Rist (皮皮洛蒂·瑞斯特) 展览。 伦敦 Hayward 画廊。 《中国影像艺术: 1988–2011》。上海 民生美术馆。 “你觉得《中国影像艺术20年》展览怎么样?享受吗?” “可能‘享受’用在这儿不恰当…我们感兴趣,但不必因此高兴。” 民生现代美术馆举办了一场大型录像艺术回顾展,集中展示了历史上重要的作品。有了。中国艺术家对录像这一媒介进行了诸多探索。有了。展览以张培力《30×30》(1988)开场,依据时间线索编排展出了来自30余位艺术家的50部作品。有了。展览的有些点是无效的,比如其总结性。因为根据民生的大部头展览宝典,这里的“中国”其实泛指大陆地区;而与之相对,录像艺术家与偶尔创作了一件录像作品的艺术家之间的分别其实无需赘言。更别提——就像田霏宇说漏嘴的—— “关于谁的作品被投影在墙上,谁的作品用屏幕播放的微流言 …”(1) 但事后回顾,暂且将范围、规模与自我搁置一旁,观展之旅伴有某种共鸣—而这恰是诸多展评所忽略的—展览少了些什么…什么呢?乐趣。这些录像都很严肃、一本正经:在无数的五花八门的录像屏幕前依偎着那可见的少得可怜的挑逗乐趣。这不是说展览缺乏想象力(起码还有电影节的宠儿孙逊)或诡诈(比如那个从来就很古怪的胡向前)以及—“哦!造型婉约的男性演员绕过丛林来到了金色的虐恋乐园!”—另类色情主义(黄然)。当然,能看到邱志杰有趣的录像系列“卫生间”(1995)也颇为难得,马秋莎2007年那件强颜欢笑地含着刀片说话的独角戏也引人入胜。但谁敢说《中国影像艺术20年》能让观众放松、甚而撩拨、迷诱我们?杨福东的华丽影片可能会有这些作用,比如那种特定电影感的反渗透与魅惑力;不过把整个一楼门厅都给了杨福东的作品—或许不知不觉间向观众提供了更多的感观(可能还有点笨头笨脑)的黑白尾声。但乐趣到底在哪里!—能让人一身轻松无负担地沉浸于影像的视觉放纵里?我们很想沐浴在黑匣子的屏幕灯光中吗?不。在走出民生那些漆黑的展厅后,观者总觉得在中国录像艺术里少了某些情绪—游戏感,轻快感,亲和感?谁要来点香槟? 现在让我们花点时间品味一番年头在伦敦Hayward Gallery举行的皮皮洛蒂·瑞斯特(Pipilotti Rist)个展那一看就觉得古怪的标题:《眼部按摩》(”Eyeball Massage”)。这一标题对瑞斯特那古怪的视觉内容作了颇为成熟的概括。1962年出生的伊莉莎白·瑞斯特(Elizabeth Rist)将自己的名字改为皮皮洛蒂(Pipilotti),灵感得于无政府派领衔作家阿斯特丽德·林格伦(Astrid Lindgren)发行于1945年广受爱戴的儿童书《长袜子皮皮》(Pippi Longstocking)(2)。如Hayward的展览画册所述,自上世纪80年代至今,这位瑞士艺术家一直在追求通过录像“发现配置世界的新方法,不仅是外在世界,还有内心世界”的渴望。 她被公认为一名颇赋开创性的精神疗法编舞者,她那色彩盈饴 、活力无限的图像广受好评。瑞斯特创作的转折点是作品《曾经沧海》(”Ever is Over All,” 1997),在这部慢动作影像作品中,她蹦蹦跳跳地沿街走来,快活地迈着步子,穿着一条可爱的连衣裙,不时举起手中一杆夸张的假郁金香砸碎停在路旁的车的玻璃窗;一位女警察与这位欢快的艺术家擦身而过并点头致意… 回到民生,我们担心杯里的酒不够喝。 《眼部按摩》回顾了瑞斯特迄今的所有创作。第一个展厅里,顶上吊下一盏由许多老土的白短裤拼成的发光“吊灯”(可能有点亮平凡的玩味),地上摆着一座方方正正的微缩版郊区房子,室内灯光微红,草坪上停着一台小割草机。背景墙铺满了各色家常物件与包装的漂白拼贴:鸡蛋的包装盒,聚苯乙烯填料,T恤衫等等。投影游弋于墙上与装置上,物件表面好像动起来,一种转瞬无常的意味随之飘落。也有固定投影:一台投在模型房子的墙面上,另一台架在一个轿车座位上,以此阐发艺术家对关系的见解——但其解说在这迷幻的氛围里悄然溶解了。正如展览标题所言,展厅中的图片与彩色灯光抚触着观者眼睛各个角落视野的边缘。 瑞斯特的展厅布置通常都能让人沉浸其中,对那些录像艺术实践的未开化者而言,与拒绝艺术家特调光感润滑油的人相比可能更容易进入她的特设场景(这厢欢乐无极限——那厢民生无欢颜)。其中一个展厅被全然布置为漂浮着画面与声音的大水缸。悬垂而下的纤薄白条(瑞斯特那脍炙人口的“图像载者”(image-carriers)上投影着闪亮的胡须,大快朵颐的双唇,和牧场里的羊。瑞斯特的那双“镜头眼”坚定不移地聚焦、环绕于其主体,把观者拉入内在感觉与感知信息合二为一的超真实中。观者可以躺在地上,靠着那些塞满填充物的超现实裤子和毛衣当垫子,沐浴在瑞斯特那鼓大眼睛、口水直流的世界里。对她说来,到达观者内心的通道即是他们的眼睛、耳朵与胃;其创作即用声音与图像来鼓捣刺激观者的五脏六腑。甚至还有个拍摄她自己肛门的镜头,让大家伙明白这个展览就是这么无孔不入。 然而好戏还在后头。第二个展厅中艺术家将投影的可能性百转迁回成 … Continue reading

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The Role of Independent Organizations and Individuals in the Development of Contemporary Art

  独立机构及个人对当代艺术发展的作用 时间:2012年2月19日,周日14:30-17:00 地点:上海长宁区淮海西路570号F座 发起人:民生现代美术馆 主持:侯瀚如 嘉宾:文森特·沃姆斯(Vincent Worms)、田霏宇(Philip Tinari)、拉里斯·佛罗基耶(Larys Frogier)、刘迎九、李峰、乔志斌 今天,独立机构及个人正不断以其增长的活力使当代艺术发展保持多元化与开放性。本次,民生美术馆邀请到多位嘉宾围绕独立机构及个人对当代艺术发展的作用进行讨论,内容包括如何建立公共艺术收藏,如何保持机构的学术独立性,以及培养年轻艺术家和策展人的项目机制以促进创新性等议题。 李峰:大家下午好,马上讲座开始,请入座。我很荣幸地为大家介绍今天的主持人,著名国际策展人侯瀚如先生。 侯瀚如:谢谢李馆长。我没想到,在极其寒冷的上海、我从旧金山来觉得很冷,还是周日的下午,大家能来参加研讨会,我感到非常荣幸,感谢捧场。我想大家来的目的,可能是想见到一些很值得被捧场的人。今天有几位很特别的客人:文森特·沃姆斯(Vincent Worms)卡蒂斯特艺术基金会的创始人。(文森特问,侯在说些什么)哦,大家需要翻译吗?好,不需要,台上的都会讲中文,除了拉里斯和文森特。文森特从11年前,2001年在巴黎和三藩市、也就是旧金山建立了卡蒂斯特艺术基金会。这个活动主要的起因是因为民生美术馆慷慨接纳了基金会的提案,把他们的收藏介绍到上海来;借展览的机会,我们想到办一个论坛。下一位客人是拉里斯·佛罗基耶(Larys Frogier),上海外滩美术馆的新馆长,刚到任一个月,,可以说是新上海人,大家可能都非常熟悉外滩美术馆的情况,但是随着新馆长的到来应该会更上一层楼,所以他会介绍外滩美术馆的新的计划。坐在他旁边的是外滩美术馆的副馆长刘迎九,(刘:我是翻译,全场笑)好,既是副馆长也是翻译。我和迎九之前有过很好的合作,相信他们两位的配合肯定会给我们带来更多的惊喜。在我旁边是田霏宇(Philip Tinari),他是尤伦斯基金会在北京的当代艺术中心的新馆长。大家想必也很熟悉尤伦斯艺术中心的活动。但随着田霏宇的到来,是田霏宇吗?(全场笑)因为最近下很多雨;会有一个革命性的变化,我们也很好奇。接下来是乔志斌,他是上海新一代收藏家里很杰出的一位,是上海的吗?(乔:北京人但是上海收藏家)。他的收藏除了中国的艺术品之外也有国际性的艺术品。坐在他旁边的是翁笑雨(音),她是卡蒂斯特基金会的主要工作人员,同时今天她来帮助我们做一些翻译的工作,翁笑雨是中央美院的毕业生,在加州艺术学院(CCA)读完策展专业的硕士后得到了卡蒂斯特基金会的奖学金来继续进行研究和策展的工作。她在帮助卡蒂斯特发展中国和亚洲地区的收藏与帮助组织活动方面起了很大作用。其实今天我的作用是按秒表,控制好每个人不能讲太长时间。本来是邀请周馆长(周铁海)来做主持人,不过他跟民生美术馆有一个约定,就是他做副馆长的条件是不公开讲话。(全场笑)所以我只能当他的传声筒。 民生美术馆在周馆长和李馆长的带领下做得很杰出,所以我们首先要感谢他们辛勤的工作。今天讨论的话题从我和文森特最近一段时间的对话开始。这个展览到民生来的起因非常简单:五六个月以前,文森特和小雨第一次到中国来了解一些情况,因为我们一起在建立中国亚洲的艺术品收藏。他就萌生了一个很有意思的想法,就是请一些年轻的策展人用基金会的收藏来策划一些展览,一方面是给予年轻策展人一个锻炼的机会,一方面也是把基金会的收藏介绍到中国来。去年10月份,我忽然想起来,可以请周馆长来帮忙做这件事。因为民生美术馆的活动一直搞得非常好,展览搞得非常好,也有很好的条件来完成这件事情。我跟周馆长在进行交流的时候就找到一个时间段,大概是十二月,忘了哪天开幕,开幕没来,不好意思。文森特吓坏了,只有两个月的时间,把展览做出来。我说这就是上海的速度,中国的速度就是这样的。从此以后他就被我骗下了贼船,不得不在非常短的时间内把这个计划做出来。 这件事情本身给我们一个非常好的启示,在一个独立的充满热情的基金会里可以在很短时间做出一个有效的计划,同时像民生美术馆这样民营的美术馆也有足够的独立性和活力来促成这样一件事,这样的速度和效率可能在国际上都是很少见的,只有在中国一种特定的条件下才有可能做出来,这个带给我们一个很有意思的话题:作为独立的个人、基金会、美术馆等机构,是不是能给我们整个艺术发展的大局带来一种非常独特的推进,所以我就想到我们可以把这个话题作为一个讨论。同时我们发现现在中国,北京和上海正在建立很多当代艺术的机构,包括像民生美术馆、外滩美术馆、尤伦斯还有一些个人,像乔志斌等一些重要的收藏家,他们都在这方面进行一种共同的努力,这样的一个话题可能是大家可以讨论的很有趣又很迫切的一个话题,为什么很迫切呢?可能大家都在做一些像盖很大的房子或者做很多形式上很吸引人的一些计划,那么一些新的美术馆和新的机构他们的内涵是什么?他实际要做的事情是什么?可能在做计划的时候都没有想得很透彻,在这样的时机下一些关于内容的东西要拿出来,这样的情形也是中国高效率发展的背景下带给我们的一个挑战。这个讨论会我们会向大家介绍他们独特的工作,通过这样的介绍我们把这个话题系统地提出来。可能我们不能马上解决关于策展或者收藏的一些很庞大的策略性问题,但是把这个话题提出来正是时候。所以跟文森特和其他几位进行讨论以后,我们也决定在最后时刻把这个团队组织起来。再次感谢民生美术馆的这个团队用高效的办法在这么短的时间内就把我们的论坛组织起来,我和文森特之前在讨论是否要去上海,同时给周馆长发了一封邮件,大概两个小时以后我们就收到了关于讨论会内容的介绍,包括广告的设计,我们觉得非常兴奋。我希望今天的讨论可以把这种兴奋带到更高的高度。下面我们先请文森特介绍一下他的卡蒂斯特基金会的活动。 文森特·沃姆斯(Vincent Worms):大家现在看到的是一个基金会发展的时间线:基金会是十年以前在巴黎成立的,从2003年开始收藏艺术作品,主要是一些欧洲和中东的国家;2004年开始在巴黎开展一些活动;从2007年在旧金山的收藏逐步展开,关注美国艺术家还有亚洲的一些重要收藏;2010年在旧金山的空间正式开放,也开始了一系列的活动。从去年开始我们尝试了一些国际性的延展项目,首先我们最感兴趣的就是中国。大家现在看到的三件作品其中两件都是和战争有关的,底下的一件作品是关于伊拉克战争对美国士兵的一些影响,右上角的这件作品是战争对颜色产生的影响。战争这个主题是在欧洲和中东地区艺术家讨论的话题中非常显著的一个。接下来是我们在美国的收藏,我们将它命名为“101”,“101”是北美西海岸一条非常著名的高速公路,从美国一直延展到加拿大。我们把这个收藏项目命名为“101”是因为这个项目关注的是一些美国西海岸的艺术家,包括墨西哥、美国、加拿大。这三件作品可能观众会对其中的一些艺术家比较熟悉,我们去年和侯老师一起开始了在亚洲地区的收藏,除了占很大比例的中国艺术家之外,我们也关注其他地区的艺术家,包括印度、韩国、马来西亚等等,。最后一个是以媒介来归类的收藏,它叫做“美国影像”。我认为影像是非常重要的媒介,在当下的社会和政治情境下很有助于艺术家表达他们的想法,所以影像是一个很有力量的创作方式。 现在各位看到的是我们基金会的宗旨,其中一条是我们希望参与到社会发展的进程中,对社会发展产生一定的影响。这是非常宏大的一个目标,我们认为艺术家在社会发展的过程中的确有着重要的作用,基金会就是希望能够帮助艺术家的发展,从而让他们在社会中扮演一定的角色。 接下来大家看到的是基金会做的一些公共项目,这个标题是全球地区性,听起来非常陈词滥调,但是对于我们的讨论和公共活动,大家的积极性都非常高。右边的图片是空间在巴黎的一个讨论会,左边是在旧金山的空间。旧金山的空间我们命名为“星期三晚上”,每周三晚上会有一个讨论会。如果在座有机会去旧金山,到星期三晚上可以去看看。有趣的是,旧金山和巴黎都不是美国或者欧洲当代艺术最活跃的城市,不像纽约或者伦敦。在艺术上和其他中心城市相比并没有非常活跃的一些活动,但是另一方面,这些地方同样有一些非常活跃的艺术家和文化界的人士,讨论的内容也非常有意思。我们认为基金会在这两个并非是中心的城市会做出更多的贡献。 下面大家看到的是古根海姆美术馆在毕尔巴鄂的地址,我们基金会并不想成为这样大型的美术馆。世界上已经有很多以收藏研究为中心的美术馆,卡蒂斯特更有兴趣的是和这些机构合作,比如和民生美术馆的合作就是其中非常重要的一部分。可能大家会有疑问,如果不打算建造美术馆,收藏这么多作品有什么目的和意义?首先我们认为和艺术家的交流和长期合作是很重要的一点,我们现在收藏了约三百名艺术家的作品,并不是我们认识其中的每一个人,但是我们和大部分艺术家都有很亲密的关系;另一方面,我们认为收藏是他们事业刚刚起步时很重要的一部分,使得艺术家创作的时候并不受创作形式的限制。有一些形式在市场收藏中并不受欢迎,比如说影像。最后一点是这些收藏被作为一种重要的研究资料,大家可以通过展览、收藏和教育的方式来更多地了解创作。 基金会还有一部分重要活动是“驻村计划”,这个计划包括艺术家、策展人以及杂志的编辑。我们认为让策展人和艺术家做研究需要一定的时间,所以“驻村计划”是一种行而有效的方式。一般的计划是从两到四个月不等,在巴黎和旧金山我们各有自己的公寓来提供他们吃住,最后的形式就是以展览和公共活动的形式出现,来展示他们的创作和研究成果。我们把参加“驻村计划”的艺术家都当作是很亲密的朋友,彼此保持长期的联系。比如说这次在民生美术馆展览的策展人英提·格雷罗(Inti Guerrero),他也是我们在巴黎“驻村”的一个策展人。 接下来的部分是基金会和艺术教育的关系,我们认为基金会可以为艺术家和策展人在未来的发展提供帮助,而这是非常重要的。所以我们在旧金山和很多的艺术学院有合作,现在看到的图片是我们和加州艺术学院(CCA)的策展专业的合作,每一年将要毕业的同学可以申请基金会赞助的奖学金计划,在学校的美术馆进行一年的实习,来策划他们第一个专业质量的展览(侯:翁笑雨在策展专业毕业后即获得了基金会的奖学金并策划了自己的第一个展览)。 我们基金会的藏品也可以作为艺术教育的材料,加州艺术学院今年开设了一个“策划与收藏”的专业,其中用到的藏品就是基金会的收藏。和中国的交流和计划是在亚洲地区最重要的,我们希望从以下几个方面来开展:首先是希望能把更多的艺术家作品介绍给西方的观众,第二是收藏尽可能多的中国当代艺术作品,第三是和中国的机构建立合作关系能够多做一些项目展览和活动,最后也希望多和中国的艺术院校进行合作。图片上是我们去年的驻村艺术家林一林在旧金山所做的行为艺术的记录,一个是在著名的金门大桥,另外一个是在旧金山著名的旅游景点花街。这些图片是我们选择了一些中国地区的收藏,大家一定很熟悉这几位艺术家。这些是我们在民生美术馆二楼的展览,大家如果还没有看过可以去参观。 我们首先要感谢民生美术馆可以提供一个这样的场所和合作的机会,他们的工作非常有效率,展览成果也非常好。虽然和周老师的接触、美术馆的各种准备工作再到展览开幕时间很紧张。最后我们希望和大家一起讨论如何更有意义地开展交流和合作的项目,我们最理想的方式是通过展览和中国的机构进行合作,展览当中的作品可以是基金会的收藏,也可以是中国收藏家的收藏,这样能更加促进两个地区的交流。今天在座的嘉宾中就有非常好的收藏家,希望大家能把这个话题继续。 侯瀚如:非常感谢文森特的介绍,也非常感谢笑雨的精彩翻译。下一位是拉里斯·佛罗基耶,外滩美术馆的新馆长,他来介绍一下外滩美术馆下一步的工作。   拉里斯·佛罗基耶(刘迎九翻译):大家下午好,非常感谢民生美术馆和周馆长邀请我来参加这个论坛。民生美术馆和外滩美术馆已经有了非常好的合作,借此机会来介绍一下外滩美术管的方针和基本情况。 我想先介绍一下我自己,我刚刚来到上海,相对于策展人,我更把自己看做一个研究者,我的研究背景更多与理论和教学有关。我有十年的大学教学与研究的经历,现在也在指导一些研究性的公共艺术的计划。为什么我离开法国到了中国?既有学术和专业上的原因,也有政治上的因素。目前在欧洲的艺术体制有很多问题,很多机构希望把欧洲的艺术体制介绍到中国。我也看到中国想要建立自己的艺术和艺术制度的愿望越来越强烈,这是一件非常有意义的事情。 外滩美术馆是一个比较新的美术馆,我们是在2010年开馆的,美术馆的开馆都是有非常强烈的愿望.我希望向大家介绍美术馆开馆以及建立的一些想法以及未来的一些计划。外滩美术管坐落在美丽的外滩,那座建筑的前身是中国最早的博物馆之一,当时叫做英国皇家亚洲文会博物馆,由英国建筑师David Chipperfield为原址进行复修及建筑设计。作为当代美术馆,我们的宗旨在于艺术的推广和人文的关照这两个方面,我们所有的展览、研究和教育都围绕这两个中心。目前我们美术馆是一个非营利性的机构,美术馆希望积极地参与我们身处这个社会的思想、交流以及一些反思性的活动,同时也会开展很多的教育活动以便和民众产生更多联系,这个部分我后面会详细介绍。我们希望通过美术馆这个机构参与整个社会的进步和发展。 从面积上我们是一个很小的美术馆,但这是一个非常有趣的馆,我们想通过这个小小的美术馆来综合各种艺术上的追求。在过去的一年里,我们已经和很多的艺术家和策展人展开了合作,大家看到的这些是其中的一部分(图片)。 我们开幕的第一个展览是蔡国强的“农民达芬奇”,这是一个现场制作的展览。第二个是曾梵志的展览,是巫鸿老师策划的。展出的是曾梵志在油画和雕塑方面的新作品。外滩美术馆是“洛克外滩源”项目的一部分,我们的展览活动也经常会涉及到整个洛克外滩源,包括北外滩的一些区域。这张图片展示的是南苏州河的一个教堂。在未来的两年里,大家在那片区域将会看到更多的文化艺术活动,以及商业和品牌的活动。美术馆在其中会有更突出的价值,会为那个地区注入更多文化艺术的内涵。第三个展览是侯瀚如老师帮我们策划的,题目叫“日以继夜,美术馆可为之若干事”。这是一个我非常喜欢的说法,也是一个非常具有挑战性的方向。展览包括了中国以及国际的一些艺术家,其中一些作品让我非常兴奋。我也看到侯老师在展览中试图探讨一些关于方法论的问题,如果能够拓展美术馆以及相关机构的能力、方向和内涵,这是很有意思的。在侯老师策划的展览之后,由于内部装修的原因我们又闭馆了将近一年,去年十月份重新开馆。重新开馆的展览是张洹的“问孔子”展览。我们每个展览都会有新的制作,所以美术馆也倾注了很多精力和能量。 在学术、教育和推广方面,我们有很多方向,这是其中的一些。美术馆有一个董事会,除此之外还有一个学术委员会。赖香伶作为美术馆的开馆馆长,现在是美术馆的执行董事。侯老师也在我们的学术委员会当中,以及利物浦双年展主席Lewis Biggs,中央美术学院美术馆馆长王璜生等等。 接下来我想给大家介绍一下美术馆在未来三年的一些发展的想法。在我看来美术馆不只是一个用来陈设展览的盒子,而是一个应该具有长远想法的机构,为美术馆的职能做考虑。美术馆不是一个空房间,以便艺术作品可以放进去。相反,美术馆应该是一个积极的参与者,这个参与包括产生想法到最终实践的全部过程。 举例来讲,我刚刚到任的几个星期时间就收到了一些国际组织对展览的推荐计划,很多计划我都谢绝了;我们是想主动参与计划的机构,而不是只接受展览计划的场地。我们不应该把美术馆的各项工作对立起来,做一种二选一的选择;而是应该把这些工作整合起来做一个方向和追求。这样我们就能发展出更多美术馆想达成目标的方式,发展美术馆与艺术专业的联系,与社会其他机构网络的联系,与教育以及学术方面的联系。在这种前提下我把美术馆的工作分为四个平台,这四个平台并不是封闭的,我们应该用一种开放的态度来对待。比如说展览计划,这个平台与其他几个相关联。我试图建立各种展览之间一种平衡的关系,以我们馆的条件来看,我们非常适合做个展,我们希望维持中国艺术家以及外国艺术家之间比较平衡的关系。另外,群展也十分重要,有两种类型。一种是和私人和民间组织合作,比如私人的基金会,像卡蒂斯特基金会、普拉达基金会(PRADA … Continue reading

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