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The Carved Book Landscapes of Guy Laramée

来源:Yatzer 作者:Stefania Vourazeri 编译:顾灵 人文精神在蒙特利尔艺术家Guy Laramée的作品中发挥得淋漓尽致,他挑战了书本作为材料的极限。刀划过书本的蜿蜒线条继承着卡斯帕·弗里德里希(Caspar Friedrich)与杰哈德·李希特(Gerhard Richter)的精髓。Laramée坦言他被灵性所吸引,并将亚洲艺术与禅学的古老哲思同浪漫主义的绘画浪潮结合起来。Yatzer有幸采访了艺术家的创作实践,与之共同探讨人类的原始性、喷砂技艺与艺术自由… 你自视为一名浪漫主义者吗?如果是,怎么浪漫法? 像大多数艺术家一样,我试图超越所有身份。我总将卡比尔(Kabir,一名14-15世纪印度神秘主义诗人)的这句话作为自己的座右铭:“若你是来解放我的,那就将我从我自己解放出来吧。”(If you were to free me, free me from myself)因此即便我接受自视为“浪漫主义者”,那也只会是暂时的。然而换个角度看,在过去数年间,我一直在质疑我们对创新的狂热兴情,并试图将自己与传统(tradition,暂时找不到一个比这更好的词)相调和。当我试着接受中断,甚至拥抱它,从而与其将之视作权宜之计(modus vivendi)——与过去隔断的无奈——倒不如将之作为事实来面对,同时我也想要去求隐藏在无常背后的那份未知。所以渐渐地,我可以从这份思悟中“走出来”,找到自己表达的语言,并越来越愿意承认:如果一定要将自己与艺术史中的某一流派相联系,那应该只有浪漫主义契合我作为一名艺术家的当务之急。正是杰哈德·李希特(Gerhard Richter)给了我这份承认的勇气,也就是说,如果我们想要在历史之外找寻独属于自己的道路,那我们也同时肩负着继承先辈传统的职责。并非所有的传统都要去继承,也并非只认某一条非此不可的线索,而是那些我们能够切身体会到、告诉自己必须去传承的。 因而从某种程度上来说,我的作品亦是对卡斯帕·弗里德里希(Caspar Friedrich)与杰哈德·李希特(Gerhard Richter)的继承。当然“浪漫主义”是一条大河,我不会认同其中所有的鱼。在对这一流派的所有描述中,可能恰恰是那被低估的一条最吸引我:灵性(spirituality)。浪漫主义在试图超越自然的同时发现了其在亚洲艺术中的回声:禅,我可以轻而易举地将之辨别出来。我会在爬上高山时感受到一些宗教文学中提到的所谓“顿悟”(epiphanies)。我认为,这种高度感性很少在当代艺术中看到的原因仅仅是因为:人们都不再爬山了。当你不知“崇高”为何物,那就很有可能只去否定它的存在。 孤立、灵性、自然之伟是由来已久的不衰话题。请问你如何看待其重要性? 我的作品并非关乎自然,而关乎对某种野性的触发机制之感觉,关乎超越平凡。徘徊在知与未知之间,走向那不可知。我认为基督教给予我们的教导恰在于对“超然”(transcendent)的认识,它超离于世界之外,是悬空之境界,是秩序之天堂。亚洲的灵性主义对之有截然不同的解读。对他们而言,“超然”的概念仅仅意味着超越,超越对立,超越概念,任何概念,甚至是“概念”(concept)的概念。这么说来,其实我和Agnes Martin(美国抽象表现主义艺术家)之类的人更想似,她从抽象中找到了超越平凡的方式。“绘画并不关乎想法或个人情感”她说,“绘画就是要把人从俗世凡思中解放出来。” 给我们讲讲你的创作过程吧,可以举一两个例子。 灵感是非常神秘的。它常不期而至。当然,我已经在这行做了30年——不断质疑创作过程的意识形态,将自己浸染在非西方文化里,根植在痛苦的无处不在与意涵深蕴中,挑战我们对知识积累的幻想,等等——灵感自然随之而来。书是一个好例子。它来得很不经意。有一次,我在一个金属工作坊打磨一件雕塑,一抬头看到一台喷砂柜(sandblasting cabinet),后来很巧合地用了它一次,于是就自言自语起来“如果把一本书放在那里面会成什么样?”这个系列就是这么来的。一切都发生在那个瞬间。事实上,我脑海中立马就呈现出书本上这些风景的清晰轮廓与线条。但真的到了制作过程还是遇到过不少未曾预料的意外,这也是因为我对这门技艺一无所知。不过作品构想进展得异乎顺利,我想原因是当时我正在攻读的人类学硕士学位课程。(同期我还在攻读另一项硕士学位:视觉艺术)总而言之,这个“喷砂书”的构想正好成为表达我与学术和知识间暧昧关系的恰当落实。近年来我一直对把大堆知识往脑袋里塞表示质疑。我认为,智慧定是某种精炼的凝缩,它会将人的确定性(certitudes)清空、而非建立之,或彻底为确定性开辟一片新疆界,而非某类纯粹信仰——比如我们所谓的科学,我将之称为“唯物教”(religions of the objective)。 那为什么是书呢?你是否把书当作是人类文明的轨迹? 恩,为什么选了书呢…当然是轨迹,不过这轨迹并非是文明的、而是关于我们是如何思考的。我把目光投向了智力之外——正如大多数艺术家所做的那样,但其中大多数即便达成了也不自知。思考是无从逃避的(The mind is inescapable)。不论我们怎样尝试都无法停止它。但我们完全可以退后一步来反观之,把它看个究竟:一个梦中之梦。思考即解放。若非自由,艺术家还能追寻什么? 那在制作这些喷砂书雕塑之前,你选择书本的依据是什么?是书的内容吗? 我对书的内容不感兴趣,也不对之加以评论。我想把我们的关注点从“想什么”转变成“我们想…”。起先我只选用百科全书与字典。这可能是比较简单的方法,不然你想,茫茫书海,何从挑起啊?我对百科全书的兴趣缘于其中立的立场。但百科全书也正沦落为陈芝麻烂谷子。我可以用2角5分(美元)的惊人低价买到一本;因为它们过期了,过期的不仅是个中内容,更在于其作为知识查阅工具本身的过时。但有一天我在图书馆里散步,一本书抓住了我的眼球,这是多年来头一本不仅仅靠标题吸引我的书。你懂的,当你看到一本书,你首先看到的是什么?书的标题、作者、概要:这些都是功能标签。但这本书实在是…太美了!封皮的颜色,烫镍的标题浮雕,一切细节至臻完美。我偷了它!当然我放回了一本拷贝——而后者花了我整整250块大洋(美元)…但不管怎么说,这本书成了日后创作的神物典范。自此往后,我再要去图书馆或书店散步,就再也不盯着那些功能标签看内容了,只看书的装帧外形。我找到了另一条路,另一条“聪明”道儿来抵制内容。 … Continue reading

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Hockney vs Hirst

霍克尼PK赫斯特 编译/顾灵 来源/Artdaily.com,Flashartonline 伦敦最近热闹得不得了,因为有两位明星艺术家同期开展。英国著名艺术杂志《FlashArt》近期发表了题为“Hockney VS Hirst”(霍克尼PK赫斯特)的文章,诙谐地指出大卫·霍克尼(David Hockney)在伦敦皇家艺术学院(Royal Academy of Arts)个展海报上一句耐人寻味的话:“此次展出的全部作品均由艺术家本人亲手创作。”(All the works by the artist here were made himself, personally)英国卫报(Guardian)称这句话所指向的很有可能就是正同城办展的达明·赫斯特(Damien Hirst),后者的代理商之一高古轩动用其全球11家画廊为这名年仅47岁的艺术家举办大型回顾展。不仅如此,泰特摩登(Tate Modern)为其举行的同名回顾展也将于明年4月开幕。参展作品中,有许多由赫斯特的助手完成,如著名的鲨鱼标本作品《生者无谓死亡》(The Physical Impossibility of Death in the Mind of Someone Living,1991)。霍克尼在接受《广播时报》(Radio Times)的专访时表示:“…艺术学院可以教给你手艺,这是你远在天边、近在眼前的诗歌。但现在他们一味地只教诗歌,却没人去碰手艺了。”   大卫·霍克尼个展:愈大的图景(David Hockney RA: A Bigger Picture) … Continue reading

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Joan Miró: 脱逃的梯子,绘画人生——近50年英国首个Miró回顾展

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作者:Tim Adams 来源:The Observer, 2011年3月20日周日 原文链接:Article history 编译:顾灵 Joan Miró: The Ladder of Escape(脱逃的梯子) 特展将于今年4月14日至9月11日在泰特摩登(Tate Modern )展出。英国观察报(the Observer)作为此次展览官方合作媒体,为读者提供了买一送一的特优票价,票务预订热线 020 7887 8998 ,请在致电时告知 “Observer offer”(英国卫报观察副刊特惠), 特惠票价的预订将在2011年4月13日下午6点截止。     Miró的画作因其对生命与色彩的愉快致敬而为人们喜爱。然而更是其中包含的对自由的表达,在Francisco Franco独裁统治期间的西班牙,对加泰罗尼亚(Catalan)画家们而言尤其亲切。我们借此回顾展的机会,再次将目光聚焦在这位画家身上,通过六幅出自其手的伟大画作来回溯他的人生之旅。 1975年,Francisco Franco 逝世时,Joan Miró 被问及做了些什么以反对这个统治西班牙近40年的独裁者;艺术家坦言:“自由和暴力的事。” 近50年来在英国举办的首个Miró回顾展将在本月于泰特摩登(Tate Modern )拉开帷幕,展览也会对艺术家的这句回答有所揭示。不论从广义或狭义上来讲,Miró都很少被认为是一名政治画家。他从来也不是宣言的起草者,或为请愿书签名;他从来都不像同时代的一些同行那样激进与挑衅,比如萨尔瓦多达利;也不会不惜一切代价去追求自己的激情,正像他一度的导师毕加索。在他后半生的大多数日子里,Miró都在他位于Palma de Mallorca家中的工作室里作画,他的创作在战后绘画的诸多运动流派中独树一帜,常好独处,直至1983年逝世,享年90岁。 然而政治之于Miró是绕不开的意外之子。他的父亲是一名铁匠,母亲是一位珠宝钟表匠,全家住在巴塞罗那的码头附近。他成长在加泰罗尼亚独立运动时期,深刻体验着自由的各种可能。起先,他将自由认定为国际主义,向往前往巴黎。然而当他真的逃离家乡,却又无比珍视其加泰罗尼亚人的身份,成为一名潜心虔诚的自由斗士,并逐渐发展出其独特私密的视觉语言,并贯穿其整个创作生涯。 … Continue reading

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收藏亚洲当代艺术:收藏什么、何时收藏、如何收藏?

——2010上海艺术博览会国际当代艺术展论坛实录系列 主持:侯瀚如 国际美术馆相聚ShContemporary 2010,探讨亚洲当代艺术收藏的未来 在过去的20年里,当代艺术不仅成为一项全球的活动,而且极大地改变了全球文化景观以及人们的生活方式。亚洲当代艺术的快速发展和源源不断的创造力,使其成为当今世界新的当代艺术中心。亚洲许多城市也开始举办大型艺术活动比如双年展、艺术博览会等等。与此同时,成百上千的美术馆、画廊以及艺术基金也开始扎根于这片土地。随着经济增长,亚洲艺术市场成为了全球艺术经济的理想地,部分亚洲艺术家也因其艺术品价格不断刷新记录。在过去的10年里,不论是在亚洲或其它地区,我们亲眼见证了收藏亚洲艺术的新锐私人收藏家的崛起。 侯瀚如开场介绍 各位早上好,我是侯瀚如,这次上海当代请我来组织一个会。我就想组织什么会?其实本来艺术博览会(Art Fair)都是买卖的事情,像我们这种人基本上是没什么事儿可干的。但是后来我一想,好像还是有点儿事可干,因为这买卖不仅是个买卖的问题,也涉及到这是一个非常特殊的市场;这个市场不仅是关于一些很高级的消费品的问题,更重要是关于我们这个社会,怎么去保存她的文化艺术的成果、怎么解禁我们的历史。特别是在今天这个中国和亚洲的艺术市场,越来越发展、几乎是到了爆发的一种程度;在这种情况下,当代艺术她的意义是什么?我们作为在这个专业里工作的人,有什么样的责任、通过什么样的方式去保存这个意义?我想在这点上艺术和市场的关系就可以结合起来。就是说怎么透过市场的力量来帮助我们建立关于这段历史的收藏。那怎么来建立这个收藏?相信今天当代艺术在个人收藏方面已经积累了很丰富、很深厚的一些成果,但是很多这些成果并没有被公众所看到;而同时我们也看到有很多新的这种公立或者私立的博物馆正在建立当中,但是这些博物馆往往没有资源去获得最好的当代艺术作品,那这个时候怎么把私人和公众的力量结合起来,使得我们能够建立更好的博物馆的收藏或者公共机构的一些收藏,这个我想是非常紧迫的一个任务。 所以借上海当代艺术博览会这个机会,我们把这个问题提出来,也希望能够获得大家的一种重视。今天我们的议题是收藏什么、何时何地、如何去收藏亚洲的当代艺术?当然这课题其实不仅是中国、亚洲的艺术界关注的课题,而是随着全球化的过程,更是对亚洲地区以外、尤其是西方的艺术界,也都越来越重视这样一个问题。所以我想请四组不一样的专家来谈他们的经验,他们代表的可能是四组不一样的文化背景和模式。第一组嘉宾是在中国的两位博物馆的馆长:王璜生,他是北京中央美术学院美术馆馆长,在不久以前他还是广东美术馆的馆长,并创立了广东三年展,他很深入地开展中国当代艺术收藏的这样一个工作;另外还有一个是中国比较早的可以说是私立博物馆吧,企业的博物馆,北京的今日美术馆的创始人和馆长,张子康先生,他也在收藏中国当代艺术上做了很多专业的工作。然后第二组嘉宾主要是包括来自亚太地区的几个主要的博物馆,她们近20年来很系统、很努力地去做亚洲当代艺术收藏和展览的工作。首先是有Suhanya Raffel女士,布里斯班昆士兰美术馆策展及收藏发展项目副总监,昆士兰美术馆主要是以组织亚太三年展、并通过亚太三年展积累了很重要的亚洲当代艺术收藏;接下来是陈文辉先生,他是新加坡美术馆馆长,新加坡美术馆在过去30年很系统地收藏东南亚的当代艺术,可能也是世界上最完整收藏东南亚当代艺术的机构;然后是黑田雷儿先生,他是日本福冈亚洲艺术博物馆总策展人,在他的领导下他们建立了亚洲比较早的亚洲艺术三年展,然后围绕这个展览他们也是建立了很深入的亚洲当代艺术的收藏。接下来,当然我们还是要越过太平洋来看另一方面;所以我们就请了美国两位主要的博物馆馆长和策划人,首先是纽约现代艺术博物馆MoMA副馆长Kathy Halbreich女士,其实她也是最近才到MoMA任职,在这之前她是Walker Art Center的馆长,在她的领导下建立了美国比较早地关注全球化艺术的机构,现在她们MoMA也更重视对亚洲艺术的收藏和展示;第二位是纽约古根海姆美术馆亚洲艺术高级策展人Alexandra Munroe(孟璐)女士,古根海姆也是在亚洲设立了新的空间与分布,而她参与组建了亚洲艺术委员会(Asian Art Council)。那通过这两家可以说是美国最重要的艺术机构对亚洲艺术所做的工作可以看出她们对亚洲当代艺术的重视。同时这也不仅是在美国,其实在英国,泰特美术馆(Tate),也是越来越重视这方面的工作;所以我们也请来了泰特现代艺术馆(Tate Modern)国际艺术收藏项目总监Frances Morris女士来给我们介绍一下她们的经验。同时很明显的,这些在世界不同地方的博物馆,有着她们自身很丰富、很不一样的模式,我们希望今天透过她们的发言来接触到这些不一样的模式,分享一些经验。另外还有一个很重要的模式,就是私人收藏,他们不光自己收藏,也越来越多地在公共空间中展现;这些私人收藏加起来可以帮助我们在写这段历史时提供很重要的资源,所以我们请到乌利·希客先生。希客先生大家应该都知道,是近20年来收藏中国当代艺术最重要的一位收藏家,他也参与到很多公共博物馆的委员会,其众多重要收藏也在全世界众多空间机构展出过。本来我们还想请中国草根收藏家中比较杰出的一位管艺先生,可惜他最后一分钟通知我不能出现,那只能希望今后我们可以有更多的机会,请到这个圈子里的演员来有更多展示他们的机会。所以现在我们节省时间,很快开始。由于内容很丰富、人很多,大致安排是上午主要由亚太地区的专家发言,下午主要是欧美地区的专家发言,最后是希客先生的发言,如果发言结束还有富余时间,我们可以留给大家提问交流。 公共收藏:中国大背景 王璜生: 北京中央美术学院美术馆馆长 我觉得瀚如这次的安排非常有意思,以亚洲当代艺术收藏为话题,以中国、亚洲、欧美为背景,从这三个角度来考虑亚洲当代艺术收藏的问题;尤其是对于我们在中国的博物馆的运营人来说,亚洲当代艺术收藏这一问题可以作为一个非常好的思考的基点。谈到亚洲当代艺术收藏,对我们很多人来讲,可能怀着非常复杂的感情,可以说是又爱又恨,又遗憾又焦虑,充满责任感与希望。今天我主要从广东美术馆到今天的央美美术馆CAFA这一从事过程中,对当代艺术收藏这方面的思考与在这一过程中对中国其他公共、私人机构在当代收藏方面的问题做一些我的介绍和思考。 就中国官方博物馆对当代艺术的收藏而言,广东美术馆应该说是做得比较前的,从她1997年成立之初就注意到这个问题,而在2002年开始正式收藏中国当代艺术。当时很多人觉得,如果中国官方机构不抓紧收藏的话,很多都会流到国外机构,那对今后中国当代艺术的研究都会有很大的阻碍。当然中国对官方的身份很重视,广东美术馆作为官方美术馆,对中国当代艺术的收藏相对来说有着非常大的正面作用。那么作为官方博物馆,她在考虑中国当代艺术收藏的时候,首先面临的一个很大的问题是如何入手,尤其是在官方特别重视意识形态的强调与现实的调和中面临的平衡,加之普遍而言官方美术馆对传统艺术高度重视;反观当代艺术则大多是在讲正在发生的文化,那这些当下的文化事件还未被定位,没有定位的很难有明确的指导思想,所以对正在发生的艺术、事件,美术馆方面不大敢有比较大的作为。更重要的一点是在资金方面没有比较好的保障,从而资金的使用没有比较好的规划,这也是中国官方美术馆普遍面对的一个问题。 尽管对于正在发生的中国当代艺术,已经有了很多海外、理论上的梳理、定位和发展方向的展望与把握,但作为官方美术馆、或者说中国的美术馆在这方面的工作,从我当时的思考和工作方式来讲,希望能够尽快建立起中国当代艺术的平台、交流的平台。在这样的思考基础上,我们开始了首届广州三年展的筹备,并在学术上进行相对比较系统性的梳理,通过及时建立这样的平台,树立评判标准。那么大家也知道收藏其实是一个非常重要的、模仿自我建构的方式,像当代文化的这样一个建构,收藏是一个非常重要的手段。那么我们也非常遗憾地、在我们对当代艺术的收藏中,虽然有相关的思考,但依然没办法非常有效地自我建构,并形成一个对中国当代艺术相对完整、有序、具有自身文化标准的收藏体系。 尽管我们也对中国当代艺术有了一个初步的收藏,但无论作为广东美术馆历年来我们做了多少努力,往往比较重要的、有代表性的收藏,还是收不到,只有一些个别的收藏。那么在对从80年代发生到一直进行中的非常活跃的中国当代艺术所处的现当代中国艺术历程而言,如果没有一个比较有序、代表性的收藏,就很难给这段历史、艺术史整理出相对完整的文化记忆与历史认知。官方美术馆赋有很大的责任,对一定的历史阶段、文化发展有一个自己的推动与评判的机制。其实我们非常欣赏像MoMA对早期抽象表现主义 的推动,包括也有一些博物馆,如德国科隆博物馆的馆长曾经特别自豪地对我讲,他们对美国波普艺术有非常完整、非常好的一些收藏。作为美术馆,一方面是要对历史阶段、文化现象有一个完整的收藏和推动,同时很重要的一点是要有一点板块性的,在某方面有很深入、完整的收藏。在中国的很多博物馆,应该讲不论是个人或官方两方面都意识非常不强烈,也没有能力来进行上述的收藏,所以目前中国美术馆的收藏还是慢慢起步的一个阶段。 现在我到了中央美术学院美术馆 (CAFA) ,这是一个已有50多年历史的美术馆;但一直以来在当代艺术收藏上几乎没有涉足,当然她有非常好的古代艺术、上世纪30-70年代艺术创作的收藏。所以现在我们所增加的一个部分是成立不久的当代艺术收藏委员会,并重点对就读于央美的青年艺术家、从央美走出去的一些艺术家,及在当代艺术方面做出巨大贡献的人;并从正在发生的、在央美学习、从央美毕业的学生作品中建立评判标准、开始收藏。这个想法得以实现,一方面立足于中央美院,以板块性的构建,通过央美的老师、学生以及央美的有关人士组成一个群体,由此组织起比较完整的、局部的收藏;另一方面,从这样一个板块式的收藏出发,找寻其与中国、国际当代艺术界之间的一种关系,找到这样一个局部地区与全球当代艺术的发展之关系。这里接下来我们将为大家展示的,是央美美术馆刚刚收藏的一些今年研究生毕业的学生作品: 高鸿波,利用中国传统的碟子和折纸技艺,他创作了一件巨大的装置艺术,它可以从一个作为整体的人类身体形状变化成另一个非常巨大的形;花家地,全部用刺绣等软性材质创造了一个高度写实的空间,作品名称“花家地”是指央美老宿舍楼的九楼;喻红,绘画艺术家,用绘画表达实物,高度表现性的绘画结合装置进行呈现;雕塑系的一名学生,为了体现当今年轻人对男女同性、性别观念淡化的表达,创作了一件人体雕塑作品,作品本身表面的处理是对其创作观念的微妙表达;最后一件作品,灵感来自诸多艺术家将生活中的用品放到特定的环境中,成为一件艺术创作,如安迪·沃霍尔等,而该学生反其道为之,将艺术品还原到生活空间中,比如杜尚的小便池,从而创造出一个非常有意思的艺术生活空间。 虽然在这里只展示我们收藏的一小部分学生的作品,但相信这会是一个很好的开端;我们也希望通过这样一个具体的工作,体现在目前阶段作为一个官方收藏机构应该做的事。 张子康: 北京今日美术馆馆长 谢谢侯瀚如先生给我们这个机会。今日美术馆近年来发展特别快,问题也特别多。今日美术馆是在中国的特别时期发展起来的,我想先介绍一下美术馆的基本概念。今日美术馆的收藏是伴随着变化而变化的,从最早雏形的一个美术馆到今天相对成熟的一个平台,从大家对中国美术馆收藏的认知度经历了一个过程。之前侯瀚如先生介绍说我们是一家私人美术馆,实际上在中国,真正从国家现有政治政策体制上合法的,只有民营非企美术馆(全称:民营非企业公益性美术馆——编者按),而非私人美术馆。在中国只有两种合法、可以拿执照的美术馆,一种是公立的,另一种则是民营非企的。可能在美国,有国立、私立、私人美术馆三种,但中国的私人美术馆既不同于美国的私立美术馆,也不同于其私人美术馆(侯瀚如在此特别作了补充说明,并强调这种定义让中国人也感到迷惑不解)。所以这种非公立非私有、非马非驴的美术馆体制是中国特殊发展阶段的产物。而我之所以说中国民营非企美术馆不同于欧美意义上的私人美术馆,是因为他们的一个关键属性不同:中国民营非企美术馆的资产归民政局处理,而非董事会;但欧美体制下的私人美术馆是归董事会处理。所以说中国政府是在力求做一个民间的、社会化的组织,实际上中国美术家协会也是这样一种民营非企的形式。因为我本人在中国文化部下属的中国艺术研究推广中心负责中国艺术独立化研究、推广这一块的工作,所以对中国在这方面的政策比较了解,这些背景对今日美术馆有着很大的影响。今日美术馆成立于2002年,那时恰房地产商崛起、由私人发起了一批私立美术馆,但其实真正的合法化是直到2006年,而今日是第一家得到政府认可的公益性的私立美术馆。所以2005年以前,是金典集团作为房地产商、张宝全先生作为创办人买了一些艺术作品;2004年我接任之后,通过梳理,把一些可以达到学术高度的作品以捐赠的形式纳入到公益性的收藏,其他的那些收藏还是归房地产商所有。 实际上中国美术馆、上海美术馆、广东美术馆等官方美术馆对中国当代艺术真正的收藏是受到其国家资质的限制,对中国当代艺术收藏是有一定的问题的,因为他们需要政府的认定、认可,有一定的难度。所以这个时期今日美术馆收藏了一批作品,但这段时期的收藏不成体系。所以这两年我们把重点放在学术梳理, 把收藏体系化;因为中国当代艺术的收藏特别分散,没有一个机构收藏了中国大部分的当代艺术作品,加之私人收藏家手中也有相当数量的收藏。因为中国的收藏与其特殊时期的艺术发展有关系,中国当代艺术在中国的认知存在着很大的差异,在中国其自我认定的标准还在讨论中。比如我在文化部的工作中了解到特别明显的,中国艺术界有很大一部分人群,如国家画院、中国美术馆等机构中,对中国当代艺术的认知实际上是不够的。今日美术馆基本上是基于国际化、国内的对当代艺术的双维度认定上平衡构建起来的,所以说今日美术馆的收藏基本上是比较国际化的。 现在我们的收藏也有了比较明确的两个线路,一是针对中国当代艺术与国际当代艺术界的关系及在其中的位置的探讨,对文献、资料的收集、整理与学术的梳理大于真正的实物收藏。比如说最近我们做了方力钧个人发展的文献资料回顾展,把他从出生直到现在的发展做成系统性的展览,其实这种展览对美术馆文献资料建设是非常重要的一个渠道。如果你不了解这些艺术家的个人经历、成长背景、所处中国社会的发展变化,那你就不可能理解这段艺术史和他的创作。中国当代艺术是特殊时期的产物,我们为其建立特殊性、也建立了重要性。实际上中国经济发展和中国今天对文化、艺术发展的认知有着非常大的关联,中国经济发展对中国艺术推动的力量比较大,也正因此,今日美术馆的收藏为了避免不受商业干扰、而是更学术化、成体系地进行收藏,也将其纳为我们的一个课题进行研究。今日美术馆利用了国外的既有机制,即民主化的收藏定位机制、而非一人主张个人独断的传统模式,由此获得更科学、更准确的收藏定位。为了构建这一民主化的收藏体制,今日美术馆与文化界及其他领域积极开展各类教育认知活动,并从中汲取对美术馆收藏的补充、参照与意见,完善今日美术馆的整体体制。如今日美术馆每年举行很多讲座,今年更将达到100场,经常有其他文化阶层的专家学者对今日美术馆的收藏进行讨论。在国际化收藏方面,今日美术馆的第二届文献展将于今年9月17日开幕,此次展览携手伯明翰美术馆以“国际化收藏”为展览主题展开交流与探讨。 最后一点我想提的,是“数字化收藏”收藏的概念,就是把国内现有的场馆、主要是私人收藏的当代艺术纳入到今日美术馆虚拟的一个收藏体系里来。由于中国当代艺术收藏依然在讨论中,对艺术价值的确定在中国传统文化的认知、真正的国际化的认知与中国本身的认知之前都有不同, 所以说在中国做美术馆特别需要民主化的学术机构来共同支持,也需要国外成熟的大型美术馆与我们进行认知上的交流。这种交流,不应该只是针对中国艺术专业人群,更是要针对中国文化层、领导层,让他们了解这些认知,由此才得以推动真正美术馆的收藏,也是推动下一阶段中国当代艺术收藏的重要动力。其实中国政府在对收藏的资金预算拨款在近两年已经有了非常大幅度的增长,也相对而言更体系化。包括中国美术馆、国家画院、中国艺术研究院在内的机构都获得了国家资金的资助,启动了一些新的当代艺术收藏计划,那么接下来国家对民营美术馆的支持相比也在酝酿中,当然还是需要一点时间的。 公共收藏:亚洲大背景 … Continue reading

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