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Possible Pleasure:Pipilotti Rist+Minsheng Video Art

可能的愉悦 将皮皮洛蒂·瑞斯特的近期个展引入对手戏,爱安啊质问民生影像20年回顾展的乐趣在哪里? 2012年3月22日 文:爱安啊 Iona Whittaker 译:顾灵 From:Randian “眼部按摩”, Pipilotti Rist (皮皮洛蒂·瑞斯特) 展览。 伦敦 Hayward 画廊。 《中国影像艺术: 1988–2011》。上海 民生美术馆。 “你觉得《中国影像艺术20年》展览怎么样?享受吗?” “可能‘享受’用在这儿不恰当…我们感兴趣,但不必因此高兴。” 民生现代美术馆举办了一场大型录像艺术回顾展,集中展示了历史上重要的作品。有了。中国艺术家对录像这一媒介进行了诸多探索。有了。展览以张培力《30×30》(1988)开场,依据时间线索编排展出了来自30余位艺术家的50部作品。有了。展览的有些点是无效的,比如其总结性。因为根据民生的大部头展览宝典,这里的“中国”其实泛指大陆地区;而与之相对,录像艺术家与偶尔创作了一件录像作品的艺术家之间的分别其实无需赘言。更别提——就像田霏宇说漏嘴的—— “关于谁的作品被投影在墙上,谁的作品用屏幕播放的微流言 …”(1) 但事后回顾,暂且将范围、规模与自我搁置一旁,观展之旅伴有某种共鸣—而这恰是诸多展评所忽略的—展览少了些什么…什么呢?乐趣。这些录像都很严肃、一本正经:在无数的五花八门的录像屏幕前依偎着那可见的少得可怜的挑逗乐趣。这不是说展览缺乏想象力(起码还有电影节的宠儿孙逊)或诡诈(比如那个从来就很古怪的胡向前)以及—“哦!造型婉约的男性演员绕过丛林来到了金色的虐恋乐园!”—另类色情主义(黄然)。当然,能看到邱志杰有趣的录像系列“卫生间”(1995)也颇为难得,马秋莎2007年那件强颜欢笑地含着刀片说话的独角戏也引人入胜。但谁敢说《中国影像艺术20年》能让观众放松、甚而撩拨、迷诱我们?杨福东的华丽影片可能会有这些作用,比如那种特定电影感的反渗透与魅惑力;不过把整个一楼门厅都给了杨福东的作品—或许不知不觉间向观众提供了更多的感观(可能还有点笨头笨脑)的黑白尾声。但乐趣到底在哪里!—能让人一身轻松无负担地沉浸于影像的视觉放纵里?我们很想沐浴在黑匣子的屏幕灯光中吗?不。在走出民生那些漆黑的展厅后,观者总觉得在中国录像艺术里少了某些情绪—游戏感,轻快感,亲和感?谁要来点香槟? 现在让我们花点时间品味一番年头在伦敦Hayward Gallery举行的皮皮洛蒂·瑞斯特(Pipilotti Rist)个展那一看就觉得古怪的标题:《眼部按摩》(”Eyeball Massage”)。这一标题对瑞斯特那古怪的视觉内容作了颇为成熟的概括。1962年出生的伊莉莎白·瑞斯特(Elizabeth Rist)将自己的名字改为皮皮洛蒂(Pipilotti),灵感得于无政府派领衔作家阿斯特丽德·林格伦(Astrid Lindgren)发行于1945年广受爱戴的儿童书《长袜子皮皮》(Pippi Longstocking)(2)。如Hayward的展览画册所述,自上世纪80年代至今,这位瑞士艺术家一直在追求通过录像“发现配置世界的新方法,不仅是外在世界,还有内心世界”的渴望。 她被公认为一名颇赋开创性的精神疗法编舞者,她那色彩盈饴 、活力无限的图像广受好评。瑞斯特创作的转折点是作品《曾经沧海》(”Ever is Over All,” 1997),在这部慢动作影像作品中,她蹦蹦跳跳地沿街走来,快活地迈着步子,穿着一条可爱的连衣裙,不时举起手中一杆夸张的假郁金香砸碎停在路旁的车的玻璃窗;一位女警察与这位欢快的艺术家擦身而过并点头致意… 回到民生,我们担心杯里的酒不够喝。 《眼部按摩》回顾了瑞斯特迄今的所有创作。第一个展厅里,顶上吊下一盏由许多老土的白短裤拼成的发光“吊灯”(可能有点亮平凡的玩味),地上摆着一座方方正正的微缩版郊区房子,室内灯光微红,草坪上停着一台小割草机。背景墙铺满了各色家常物件与包装的漂白拼贴:鸡蛋的包装盒,聚苯乙烯填料,T恤衫等等。投影游弋于墙上与装置上,物件表面好像动起来,一种转瞬无常的意味随之飘落。也有固定投影:一台投在模型房子的墙面上,另一台架在一个轿车座位上,以此阐发艺术家对关系的见解——但其解说在这迷幻的氛围里悄然溶解了。正如展览标题所言,展厅中的图片与彩色灯光抚触着观者眼睛各个角落视野的边缘。 瑞斯特的展厅布置通常都能让人沉浸其中,对那些录像艺术实践的未开化者而言,与拒绝艺术家特调光感润滑油的人相比可能更容易进入她的特设场景(这厢欢乐无极限——那厢民生无欢颜)。其中一个展厅被全然布置为漂浮着画面与声音的大水缸。悬垂而下的纤薄白条(瑞斯特那脍炙人口的“图像载者”(image-carriers)上投影着闪亮的胡须,大快朵颐的双唇,和牧场里的羊。瑞斯特的那双“镜头眼”坚定不移地聚焦、环绕于其主体,把观者拉入内在感觉与感知信息合二为一的超真实中。观者可以躺在地上,靠着那些塞满填充物的超现实裤子和毛衣当垫子,沐浴在瑞斯特那鼓大眼睛、口水直流的世界里。对她说来,到达观者内心的通道即是他们的眼睛、耳朵与胃;其创作即用声音与图像来鼓捣刺激观者的五脏六腑。甚至还有个拍摄她自己肛门的镜头,让大家伙明白这个展览就是这么无孔不入。 然而好戏还在后头。第二个展厅中艺术家将投影的可能性百转迁回成 … Continue reading

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The CAFAM Biennale Hit-List

CAFAM泛主题展热点榜 文:爱安啊 Iona Whittaker / 2012年2月17日 译:顾灵 From:Randian 首届中央美术学院美术馆泛主题展“超有机”, 中央美术学院美术馆 (北京市朝阳区花家地南街8号)。 2011年9月20日至10月30日。 策展人:王璜生、皮力、郭晓彦、王春辰。 CAFAM (中央美术学院美术馆)的宏大叙事集成了纯粹兴奋与斯多葛主义(stoicism)。为了首届双年展,美术馆弧形空间中呈不同灰色的坡道、过厅与转角都填满了大量不同媒材的作品——有些记忆犹新,有些过目就忘——都因同一宏大主题齐集一堂。何况这也是进入北京画廊视线的可能门廊,整个展厅弥漫着CAFAM的陈年旧事。 巴什拉 (Gaston Bachelard, 1884-1962)在自然扇贝上的书写可能是美术馆的设计参照 ,但被愚弄地挪到中央美术学院来变成了“蜗牛壳”。巴什拉的开山之作《空间诗学》(The Poetics of Space)透过文哲的多棱镜优美地阐明贝壳的灵光;即便作者文思泉涌于贝壳的规则几何形状与图形潜能,美术馆形状的不规则与展品的多样化仍然同根同源。巴什拉探讨“蜗居的现象学”及其插上文学与艺术的想象羽翼后,出其不意的生物如何从贝壳里诞生。举一反三,在央美美术馆的贝壳展馆中我们不难发现各自迥异的惊奇之作。书中对贝壳活力内在的描述并陈于那僵硬不动、死气沉沉的外表。这一图景也可同样类比于藏在美术馆四壁中的创意存在(除了建筑师的雄心之外,建筑本身从视觉上并不怎么有“活力”。)如果这个诗意的懒腰伸得还算有礼有节,那观众完全可以期望在CAFAM的建筑外壳中找到引人入胜的艺术作品,个中关系正如表象与内容。在北京普遍商业驱动、厂房集中的艺术界里,来这样的建筑看展览其实是加分的,增添了来人的兴致。感觉几乎走入了巨人的身体算是个恰当的比方,因其呼应了首届中央美术学院美术馆泛主题展的主题“超有机”。 展览环绕“机器”、“城市”、“身体”、“生命政治” 四种“有机”形式展开了四个展览单元:“超机器”、“超城市”、“超身体”、“生命政治”。策展人称从“有机体”的概念出发,碰撞某种“超越的境界”,由此颠覆固有的认知方式,不断扩大艺术的疆界。这么一来,四项分主题被归入“超有机”的原因恰在于,时至今日每一主题皆因“超越”而不断被扩大疆界、又不断地产生新的知识话语。这是段拗口的介绍。可能说得直白点,就是当下周遭的一切都被拓宽并改变了——包括艺术在内。从参展作品的整体看来,包含一些探讨社交互动与古怪行为的诡异生物类作品,然而有时这些作品也不失机智。笔者列出展览的热点榜,仅供参考。 隋建国, “有限运动”, 装置, 2010 (左图)。 在CAFAM入口桥下方的水泥地上立着一个八米长的铁箱子,盖着墨绿色的防水布,被锈迹斑斑的脚手架包裹着,透出军旅帐篷的气息。从中发出某种重物滚动敲击箱壁的巨响及其震颤着的回音,引人瞩目的同时令人不安。从某种角度看,作为非审美对象而言,作品不无颠覆性,它与主展区起始处相距甚远,一旁咖啡厅里的客人也会不禁隔窗凝望。帆布遮罩之下,观者可以在一侧的墙上发现眼睛刚能够上的小洞。透过洞往箱子里看,一只巨大的铁球正朝自己攻来,观者好像真被砸到一样惊吓坏了,随后铁球又朝回滚去,如此往复。震惊与混响把观者卷入一场嘲讽性的推/拉游戏,以此成为整场展览中让我最印象深刻的作品之一。 马修•巴尼(Matthew Barney), “绘画局限14”, 录像, 2006 (右图)。 只见马修 巴尼穿了一身军服绑在一根从旧金山现代美术馆(San Francisco MoMA)的天花板吊下来的绳索上,正用炭笔在墙上画着。这是巴尼始于1987年的长期项目“绘画局限”的第14件作品,该系列项目旨在研究运动发展与艺术创作之间的关系。项目灵感来自巴尼早年接受的体育训练,后者通过持续增量的约束与重建来塑造发达肌肉。项目的最早雏形应该是艺术家用各种电线将自己五花大绑后往工作室的墙上画画;这一非常私人的模型让他开始理解过程中所涵盖的审美形式的发展。尽管作品局限与其早期实验相比减少了,但影像中吊着作画的艺术家形象依然佐证着巴尼对简洁与表演的理解深度。 张辽源, “泰坦尼克”, 录像,2008。 … Continue reading

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Coal+Ice

因+果 《冰+煤》是一场令人难忘的摄影群展,旨在探讨全球气候变暖的因果关系。 三影堂摄影艺术中心 (北京市朝阳区草场地155号A)。2011年9月24日至12月28日。亚洲协会美中关系中心主办。 苏珊•梅塞拉斯(Susan Meiselas)与耶罗恩•德•弗瑞斯(Jeroen de Vries)联合策展。 2012年2月3日 文:爱安啊 Iona Whittaker 译:顾灵 From Randian 《冰+煤》(Coal + Ice)以《国家地理》(National Geographic)式的风姿在三影堂摄影艺术中心(Three Shadows)拉开帷幕,展出了一系列呈现宏伟地景风貌的高清摄影作品。主办方亚洲协会美中关系中心(Asia Society’s Centre for US-China Relations)以此探讨气候变化。核心作品是一组来自当代摄影师大卫•布雷西尔斯(David Breashears)的纪实摄影,与同场展出的另一组来自英国登山者乔治•麦乐瑞(George Mallory)摄于90年前的作品相比,喜马拉雅冰川群已然严重融缩。与之同场展出的其他部分摄影作品记录了中国煤矿工人的生活与工作环境,并与世界其他地区的煤矿工业之历史纪实摄影为伴(如布鲁斯•戴维森(Bruce Davidson)摄于1965年的威尔士)。展览旨在探讨全球气候变暖的因果关系——因:能源的开发消耗;果:加速消融的冰川,及随之而来的全球气候变化,源头是喜马拉雅冰川融水的河流也因此不时肆虐,从而令河水滋养的数十亿人的生活面临危机。由苏珊•梅塞拉斯(Susan Meiselas)与耶罗恩•德•弗瑞斯(Jeroen de Vries)联合策展的《冰+煤》纪实摄影展持续至2011年12月28日。 首先抓住观者眼球的是这场大型展览的布展。三影堂那庄严肃穆的灰色空间似乎从未如此富于创见性地被填满。在第一个展厅,布雷西尔斯拍摄的喜马拉雅山峰全景从天而降。沐浴在天光中的雪山峰顶让人屏息凝神,仿佛是一连串仰望中的视觉布道。镜头的景深与量纲同数码打印成品的平面组合显得有些怪异;与简单挂在墙上不同,在这些图像下走过时可以看到平面的侧影,以此预想着迎面而来的下一张;这或可理解为是对冰之脆弱性的比喻。走上二楼,在雪峰全景照的背后,回望一系列20世纪早期矿工的留影——雪山与矿工,地景与劳作,上与下毗邻而列,似可互为倒置,令人不禁感叹。 下一个展厅中是更多近期拍摄的矿工像,与一些为地球犁心挖肺的大型机械放在一起。地上的几台小型电视机里播放着录像——可能是此次展览中唯一看不顺眼的布置——好像把观者催眠了、带到一段满是钻孔机和输送带的奇异旅程,加速冲往地下深处。这儿的肖像照同样震撼人心。宋朝著名的矿工肖像采用了纯白的背景;牛国政的精心构图同样别具一格。眼见为了不磨损衣物而赤身裸体的矿工们肩背绳索、匍匐着拉动巨石;一名矿工同家人端坐着,另一名正在一片漆黑中被抢救,一群帮忙的人围着戴氧气面罩极力呼吸的他;还有一些矿工在镜头中洗浴或休息。 在倒数第二个章节,一组投影仪将图像映在屏幕上,绕着展厅围成一圈,观者好像被吸入这些同步播放的照片世界中;每个屏幕播放着图像的一部分,仿造环视一周的效果,通过内容传达对象与表达的细枝末节。在这组引人入胜的生命图景之后是一面高逾25厘米、长逾1米的大幅横轴屏幕,循环播放着由布雷西尔斯拍摄的喜马拉雅山的不同肖像。看过这番美妙绝伦的图景,走下楼梯后映入眼帘的是另一组来自克里弗德•罗斯(Clifford Ross)的高清摄影,在墙上重重叠叠地铺陈开来。这些照片拍摄于风暴季时的长岛(为了保障安全,摄影师不得不将自己与助手栓在一起),亲身为遭受环境迫害后日益肆虐的全球气候佐证。展厅中央是一系列中西摄影师镜头中经受气候变化的中国地景,它们被斜排在地上,互相紧挨着面向观者,如鳞似浪,观者不得不为之绕行。 《冰+煤》对北京而言意义非常。观赏如此高品质的当代纪实摄影展览是极其难得的。其布展无疑可成为三影堂与其他摄影机构空间的新典范:精巧的投影设置,作品悬挂的方式,空间中展品数量的控制与排布的轮廓线点燃了观者对画面内容的感同身受。首当其冲的矛盾心理介于审美与主题之间。这些照片、尤其是布雷西尔斯的那些山岳冰川,都美极了——细节出众,全景壮观——都来自地球的眉梢。它们在良知的心头翱翔,正如所有宏伟景观一样直指人类对地景最原始的感知。这种对美和自然的感知深嵌在展览的环境主题里。对美和敬畏的觉醒矛盾地同时出现,观展最后,一种忐忑甚至恐惧被那若隐若现的群峰之视觉力量所强化;这么看来,那些地景换了一张夸张的新面孔。 矛盾心理也同样面对着展览的另一大组成:矿工肖像。《冰+煤》在很大程度上其实展现了“冰+煤矿工人”。但这并不意味着从话题转向提问,可以说它引出了对能源--毁灭--连锁反应的思考,但似乎略微偏题了。矿工的肖像照中,贫穷的人们在黑暗、危险而逼仄的环境中长时间辛苦劳碌,照片的同情感常常延伸到了纪实之外,也同样超乎对大众关注的气候变化的讨论。与这些正被消解的连绵群山相对,疲惫风尘的工人脸庞本身仿佛幻化作某种自然风景,独自成篇。简而言之,这些个体生命的肖像介于采矿业及与之铰接相连的个体存在之间,对其的表达本身也悬而未决。作为一系列令人惊叹的摄影作品,它们无疑为展览增添了不少精彩,但回过头来,它们并非有益于展览主题;可能对采矿业的规模与需求本身加以着重纪录将会更为切题——正如阿尔弗雷德•迪阿马托 (Alfredo D’Amato) 的机智之作,煤从传输带中倾泻而下,堆成巨型金字塔,镜头并未选择那些大型机械背后日以继夜辛苦劳作的矿工。展览聚焦于人本身,表面上与全球环境背景相呼应,实则更可能偏离了展览的初衷。 《冰+煤》不愧为一场轰动的展览,选题与布展都高标准、严要求。对个人矿工形象是否过于将采矿业人格化、以致未能准确地反映全球气候变化这一主旨的疑问是抽象的,仁者见仁,智者见智。无论如何,这是一场令人难忘的展览,希望其主题能在往后更多地被探讨,而其纪实与审美两全的展览风格也能得以保持。

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Double Take: Cheng Ran and Wang Xingwei

双个展:程然和王兴伟@北京 麦勒画廊 2012年1月24日 文:爱安啊 Iona Whittaker 译:顾灵 From:Randian “王兴伟”,王兴伟个展;“热血,温血,冷血”,程然个展。 北京麦勒画廊 (北京朝阳区草场地104号)。2011年11月5日至2012年2月12日。 麦勒画廊 (Galerie Urs Meile)正在举办程然与王兴伟的双个展,看似在观者面前铺开一条分岔路。但在观赏后会发现,两者间确有不少元素将岔路合二为一,互相关照。 程然的三屏录像装置《热血、温血、冷血》(“Hot Blood, Warm Blood, Cold Blood”)位于头一个展厅中搭建的黑匣子里。揭开红色隔帘,观者好像忽然跌入黑暗中,被三幕大幅投影所包围。每个屏幕同时播放着、分别展现出马的三种性格——热血、温血和冷血。在一份艺术家自述中,程然这样写道:“不可见的,关于情感,精神状态中向不同的方向漂移,并不稳定和确切,却也如人的精神世界,并不可触及,却不可或缺。”第一幕以一枚美丽的马头特写开篇,随后出现一个人——身上绑着一枚破裂的马颅骨——双重低音配乐塑造出紧张节奏,好像使脉搏跳动声充满了房间。中间的屏幕以超高清影像播放一只在谷仓地上来回踱步的老鹰,它的后面是一具马鞍,紧随其后的是一匹从隔壁马厩走出的马儿。在深夜的聚光灯下,马儿踱步的清脆声响是如此清晰,以致让人觉得它就在展厅里。最后一幕中,马儿们和骑手们意气风发地慢跑着经过浅水塘。最后,三屏同时出现同样的画面:一匹马被沟渠绊倒,骑手摔下,水花飞溅。纵观整片装置,电影中的时间——早已不受现实节奏的庇护—— 被打乱、放缓。一系列静帧、变焦、动作穿插、重音配乐的画面组合营造出一种失效和分层。很难从个中找到什么叙事线索,因为这些镜头都在不同的时间互为独立、互相关联甚至完全一致。尽管如此,观者观看的节奏依然被干扰,因为现场的这份观看本身应是如此身临其境。影像巧妙地在眼前摆晃,它们那么美,尤其是对马匹和老鹰的特写。即使《热血…》并非如其介绍文字中描述的那么深入浅出,但作品依然让观者驻足流连。 第二个展厅中王兴伟的个展就没那么呼之欲出了;这些画作就好像是刚才那色彩斑斓的影片幕后。讽刺的是,王兴伟最近刚把绘画比作“拍电影”。独立成篇的绘画系列《老太太》描绘了一名站在窗前的老太太形象,她出现在多张画作中,每张都稍有不同;她的手圆圆的、缩成衣夹状,在其中一幅画作中,她的头被一个满盛的花盆所取代,背景常是模棱两可、变幻不羁的物件。这组匪夷所思的群像除了实验的成分外着实让人摸不着头脑(还有个怪问题冒出来:到底哪幅才是真的?)其余的展出作品则描绘着互不相关的主题,以不同气息熟练精巧地表现着成品与习作;布展堪称非传统——比如一幅2米见方的大幅画作中是一名背对观众的男子(《无题》(2009),全场令人最印象深刻的作品);或《女人体和几何形体》(2011),一名跪着的女子将脸掩入双手中溃泣,倚着一面白色高墙,旁边放着一枚白色的大圆球;还有寻常的风景画——树林——或黑暗:单独挂在画廊楼梯背面空间中的一幅画作,一名男子正在解剖另一名男子尸体,地上铺着一张溅满血迹的床单。多幅作品的集结展示显得如此零散而无关,甚至不给出任何叙事线索(尽管作品间不乏相似之处),但这些作品依然让王兴伟创作中一贯的反象征、亲形式的特点昭然若揭。 从程然生气勃勃的录像到王兴伟五花八门的画作,这是两条迥然相异的分岔路。两个展览都有各自独特的气质,难以捉摸,其一在黑匣子中引人入胜,其二以分裂本身让人着迷。笔者却从中发现了两位艺术家都涉足的共同点。比如实时,及其闯入者——艺术性叙事中的影片顺序与时间顺序。《热血…》好似是削弱录像语言而强调实时剪辑:扩张,铺陈,放慢其自有进程。王兴伟则向艺术法典举起剪刀(和他自编自导的剧目——画家形象、女人与圆球的重复出现),创造出一连串画面的集合,放弃了历史顺序的原则,追求一种新的瞬间声明。某种特定的“知觉的时间性”(“temporality of perception”)同时显现于两场展览,并且在某种程度上,两位艺术家都想要“检测”我们观看的方式。 两场展览也同样以扭曲的形式处理与时间的纽带。《热血…》将话语和视觉的元素混为一谈,并渴望以此达成认知,同时,其参考来源也选择了主题摄影的早期里程碑:爱德华•麦布里奇(Eadweard Muybridge, 1830-1904)的定格摄影系列《奔马》(可能观众也不难联想到1999年广受好评的健力士生啤广告,重低音配乐伴随着健步如飞的白马,好吧先就此打住)。程然绝非仅仅将这些如今用来琢磨、构成录像的手法简单挪用,而是把手上功夫练得炉火纯青;这些对画面的技巧做工好像慢火煨炖出装置内里的意味深长。回到王兴伟,对形式的态度同样也是其练习的可能性之一,用艺术家自己的话来说[与麦勒画廊箫岭 (Nataline Colonnello)的对话]:“我通过一次次地塑造老太太的形象来‘榨取’这个造型最大的可能性,…我其实都是从如何‘榨取’造型的价值入手,这个才是我最初的切入点。”有趣的是,两位艺术家都声称想要放弃概念化,比如王兴伟就公开表示不愿被看成“观念画家”,而程然[与李蔼德(Edward Sanderson)在2010年的对话中]解释说:“我从不认为艺术作品应该有一个中心思想。对我的创作而言,灵感与直觉向来都是十分重要的,并非观念。我压根儿没把自己当成观念艺术家,从来没有。”(1) 于是这两场看似无甚关联的展览实则暗流相通。如对时间和概念论的谙练表态,在《热血…》中是如魔法般的身临其境,而到了王兴伟那儿则变身为不谐的图案混合。两场展览带给观者的后遗症是某种意义上的缺失,从这点来看,绘画带来的不适更甚于影像,其内在核心已然溶解于对形式的关注中。总而言之,这次非同寻常的双个展硕果累累。 (1) 李蔼德(Edward Sanderson), “Blood Heat”(血温), 2011年11月13日发表于Artslant.

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