Tag Archives: Yves Netzhammer

Art From the North

遇见振华,最深刻的印象,我记得是在香格纳画廊的胡介鸣个展开幕式,他站在画廊外面与胡老师和Marie聊天。他邀请我去隔天在新单位的一次圆桌讨论,瑞士艺术家Anne-Julie Raccoursier来上海参与“行动与录像”系列项目。我从当时圆桌的会议笔录,到与同系列艺术家Yves Netzhammer的采访,及至后来系列中其他艺术家的活动现场翻译与相关资料整理,逐渐了解每位艺术家的创作,并延展至对振华、及其策展工作的了解,还有他bjartlab上登载的许多感性文字与工作笔记,那段时光对我而言是十分珍贵的。直至如今,我对新媒体艺术的了解也大多源自这段经历。也正是因为参与到该系列,我才真正接触到上海外滩美术馆,及至加入到这个机构工作。 今年,振华作为K11开幕展的策展人,策划了《真实、美、自由与金钱》,筹备期间,我和他见过一次面。他同时间在诸多机构担任工作,但都是相对自由而松散的工作关系,相应的“不稳定性”令他的言辞带有更多的绝对。反而我个人在机构的工作,只能遥望这种自由,也只能有限地参与到这个项目中。除却为部分的艺术家简历及访谈提供翻译,主要的译作是如下的芬兰展映项目及其相关论著。该展映项目在K11的展览现场占据了一个相对独立的空间,大屏幕投影滚动播放十余部芬兰实验电影,不论是否有观众,十余排白色折叠凳都忠实地观看着这些影像。 谢谢振华。 *以下文字的最终修订版登载于《真实、美、自由与金钱》(社群媒体兴起后的艺术)同名展览书。 In conjunction with the exhibition T.B.F.M K11 presents a screening of key artists of Finnish experimental film and video art from the mid-1990s to the present. There were some Finnish experiments in video already … Continue reading

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李振华访谈:关于“行动与录像”系列项目

2011年4月,瑞士艺术家伊夫·内茨哈默(Yves Netzhamme)的个展《自然·恐惧·实体》在上海民生现代美术馆举行,这也正式拉开了“行动与录像”系列项目的序幕。自此至2011年末,该项目相继以圆桌讨论、讲座和研讨会的形式呈现瑞士艺术家Anne-Julie Raccoursier、Marc Lee、Beat Brogle和Roman Signer对自我作品的解读,并与中国艺术家邱志杰、汪建伟、胡介鸣、刘韡、徐坦、章清、徐文恺、李消非等展开颇具针对性的对话。作为项目发起人,李振华希望通过这一系列的艺术交流为双方艺术家打开更宽广的创作视野,同时在项目不断行进和深化的过程中,对“行动与录像”这一命题的内涵不断给予创造性的延伸。虽然李振华坦言,这一项目或许最终不会得到任何明确的答案,但他还会继续下去… T:毛茜/崇真艺术网 L:李振华 文字整理:顾灵 关于录像艺术 T:国外的“录像艺术”起源于上世纪60年代,而中国的“录像艺术”则要晚了20余年。就你的个人经验,“录像艺术”产生之初,无论是国内还是国外,在呈现方式、内容表达上有怎样的共性?不同之处又表现在哪里? L:这个问题我曾做ZKM的录像艺术40年的时候和德国策展人、学者Christoph Blase交流过。录像艺术起源是一个历史问题,尤其复杂。如白南准延续着约翰·凯奇(John Cage)的创作线索,是来自声音表演与现场创作,录像的加入是作为一种新的元素,如多媒介的可能性与表演方面的丰富性。但其出发点并非录像艺术这单一形态本身,主体是综合表演的现场。因此从这条线索来看,录像艺术工作的初期来自声音、行为、表演。 反观中国,张培力的作品《30×30》(1988)探讨了行为艺术与录像之间的关系,他不断地砸镜子再粘起来,这一过程包含了很特殊的艺术形态上的转移。行为在没有观众的情况下,记录成为了某种程度上行为的替代,录像作为唯一被保留下来的创作材料与再现手段。这种情况与白南准完全不同,但在呈现方式与内容表达上存在一定的共性。 录像艺术有不同的类型,关于这个问题在我原先的写作中都已有探讨。录像作为一种媒体艺术的发现,已存在了很多年,它有很广博的线索。在我为民生现代美术馆撰写的文章中(参见http://www.bjartlab.com/read.php?297),就详细地讨论了录像与其他媒介的区别,如电影、行为记录、表演、动画、短片、剧场及新媒体艺术。所以这些问题的方面不仅存在于录像艺术本身,而是借助录像艺术这个比较泛化的概念展开。 从早年的录像设备(也包括电影设备如8毫米、16毫米、35毫米等)到后来的互联网(多媒体),其创作工具、手段、形式也一直在变化,共性在变化中。在我看来,变化始于录像艺术形成之初,以及对确定性与不确定性的认识,从其发生时就没有固定的格式(或形态)。比如白南准有了比较明确的自己的方法,但其他艺术家不用按照他的做法,比尔·维奥拉(Bill Viola)、马修·巴尼(Matthew Barney),布鲁斯·瑙曼(Bruce Nauman)等都非常不同,瑙曼更多地讨论了电视美学与行为表演之间的关系。 唯一可被认知的共性,应来自媒介与呈现方法。如白南准的作品《电视胸罩》(T.V. Bra, 1975),录像本身只是记录手段,而小电视机只作为物件被呈现和使用;反观张培力的《30×30》,也选择电视机作为呈现方式。电视机是那个时代特别重要的媒介与材料,它被用来呈现作品并在之后成为作品美学的一部分。两人都使用了电视机(作为物件的纪录和作品的遗留物,或是作为呈现作品的媒介和材料),由此引发共性的联想。在这之后,投影的普及与单屏幕录像(single channel video)的出现,也成了在呈现方式上的共性特征。 对我来说,区别并非在于中国与外国,或所谓新媒体的不同,“行动与录像”项目是从单体艺术家出发,研究对媒材使用的必要性、美学、时间上的延续性,从这些方面来讨论其不同。 T:早期中国的录像艺术多表现为对“行为”的一种记录,所以当时更多对这类艺术的称谓是“行为录像”。我注意到本次你的策展主题是“行动与录像”,这里阐释的“行动”与“行为”是否是一个层面上的理解?如果是不同的,二者在主体、内涵上的设定,你是怎么区别对待的? L:录像艺术的出现在表面上好像有对行为记录的方向,但我们不得不看到在1996年,邱志杰与吴美纯策划的“现象与影像:中国录像艺术展”中,已经出现了不同的情况,如乌尔善等人的创作,都不同于“行为记录”,其线索来自于不同的领域:声音、电影等。当然这个问题之前我也和邱志杰谈过,比如早期90年代初,很多艺术家开始使用录像,但许多都已经摆脱了简单的对行为的记录。如王功新的一些早期作品、邱志杰《作业一号:重复书写千遍兰亭序》(1992年)[i],我们看到了记录的故意性、以及对时间的截取和抽离。还有张培力、李永斌,都在方法上使用开机、关机,带子多长录像就是多长的方法,虽然也是对行为现场的记录,但更深地讨论了时间性与行为的关系。有行为、有观众的记录不是档案式的、而更像是电影,有意安排的对某种行为现场的完整的解析。 行动(action)和行为(performance,还有表演的意思),在美学与社会学上的界定都是不同的,后者在艺术上有很清楚的定义。比如“行为”与偶发(happening)之间的关系。也有其他方面的介入,如行动摄影、录像、到如今网络时代病毒类的新媒体作品(特指涉及到Activism方面的作品:http://en.wikipedia.org/wiki/Activism),都很难定义或用行为来说明它。它可能在社会的不同公众领域开始构成某种联系,这是一个动态的表现形式,而非特定空间的表演。观看它的过程、介入的社会关系决定其属性。比如Roman Signer的作品更多是行动而非表演,因为艺术家不需要给任何一位观众表演,但作品本身是否介入了社会学,我想他是个特例。因为被记录,被录像这个媒介转译的时候,作品就迂回着介入了社会。而没有任何记录的话,其行动也够不上行动的概念,也只能是个人行为的表现。这也就回应了你的问题,关于在行动和行为理解上的问题。 讲到主体和内涵,行为本身也被纳入到行动概念的一部分,行动的领域更宽泛。但为什么设定这一主题,是因为项目同时讨论了两者:行动与录像。这其实是实验艺术的问题,一个是来自行动(Action),当艺术家的身体与物产生关系时发生的动作;二是对录像这个媒介所进行的主体视角截取的问题,转移主体的出现,主体的两相交替、此消彼长、不以艺术家的意志为转移。不管Roman将其创作称为什么,录像艺术的固定呈现方式,让别人以为他的主要创作就是录像而非其他艺术,也是正常的误读。 T:通过你的了解,可否大致陈述瑞士在“录像艺术”方面大致的发展脉络?相对于欧美“录像艺术”发展的大背景下,它所处的地位是怎样的? L:其实录像艺术是一个真正全球化开始的最好回应,可以说它产生于美国,始于白南准,这个在媒体上出现的运动,带动了整体录像艺术的兴起。到了上世纪60年代,录像被带入以德国为主的欧洲继续创新发展。但不能因为这一大体情况而忽略在不同地区出现的零星的艺术家。其实除了这些主体地域外,瑞士、法国都有艺术家使用这样的媒介。 在我和Christoph Blase交流时,他给我看了一部上世纪60年代由一位德国录像艺术的收藏爱好者自己拍摄的一部短片,他讲述了自己对录像的理解与对未来的展望。这很有趣,好像一个标志:当一个视觉的基于科学的媒介进入日常生活之后,大家所做出的反应,那么也就回应了区别于大的、切块式的艺术史方式。大的脉络是白南准的60年代,70年代录像艺术广泛传播到各个国家,开始具备政治倾向和美学媒材研究的线索,后来过渡到MTV、商业影像的80年代,之后90年代的回归到电影、商业、广告等等反过来影响录像,再到2000年之后的更大范围的扩张,有录像电影化、多媒体装置等等。 地区性方面的差异在这儿并不明显。但我为什么偏向地区性的研究呢?是因为对某一地区的研究不能因为大的线索、框架而忽略,看待瑞士与中国是一样的,剥离开与全球线索的联系,只看地区的区域文化。比如论证中国是否有新媒体,按照大的全球进程,中国就不存在一个所谓国际化的新媒体。但就中国自身的艺术发展,对录像这一媒介的介入始于1988年后,至今不过20年的历程。直到网络艺术、互动的出现有着重要的线索,及其所包含的政治性、文化特征等,在这方面有其贡献,则需要被更细致的按照中国录像、实验艺术的线索认知。回到瑞士更是这样。地区性的问题必须回到个人,聚焦于地区性而暂且抛开政治性与身份,需要看到每个个体之间的联系是什么?个体被纳入国际的大线索下又是什么状态?我看当下录像艺术还是将其归入实验当代艺术领域内,以双重的视角来看待事物的方法,对我而言非常重要,且以这双重标准不断替换地使用。 T:“录像”与生俱来的“媒介属性”对于拥有创造热情的艺术家来说充满挑战性。就像作家写作一样,艺术家运用“录像”这一媒介的写作方式也是不同的,通常意义可分为记录性、叙事性和互动性。可否举例说明(不限国籍),在你的印象中,具有独特表达视角且开创性的延展“录像艺术”概念的艺术家? L:我不愿给录像的起源分类成:记录性、叙事性和互动性。录像装置可以同时是这三者。我更愿意看待录像与其他视觉艺术领域、如摄影、电影之间的关系。现在主要的问题是文化挪移的可能性。一个静态的物件用录像记录的内涵是什么?甚至会是互动的,如果是物理性的互动,它究竟存在于屏幕界面上还是身体上?身体上的互动可以通过设置空间来解决,比如填充气体、设置霓虹灯来与录像同时使用等,这一状态又是什么呢?你所说的三个分类应该只针对单屏幕录像,因为它不存在互动性。谈到艺术家其实还有一个问题,比如比尔·维奥拉的作品就不存在记录性和叙事性。很多时候他讨论奇幻的特性,对情感的表达。他的这类作品有很多,像两人在水中舞蹈、水火交融、流出牛奶的房子等片段,不是简单的叙事性或记录性。还有许多人在丛林里聚会等待,有很强烈的剧场感,及对特定情感因素、感性的抓取,这类作品是无法纳入记录性或叙事性的。 T:“行动与录像”这一主题探讨的动机是什么?项目本身带给你的收获是什么?延伸出的新思考又有哪些? L:动因是在2009上海电子艺术节的时候,我策划的“新媒体考古”项目的原点上,往回溯,探讨录像艺术是否存在共性,是否像达尔文的进化论一样持续地进化、向前发展。我的答案是否定的。从白南准到比尔·维奥拉、马修·巴尼,不再是初期的综合表演,而是借助电影特效、电影美学的特性、对故事的阐释、蒙太奇运用等,与当年白南准的起点很不一样。我一直的疑问是:艺术家在行动、行为中,以及行动主义的介入中,与录像这媒介的关系是什么?提出这个问题所带来的收获就是依旧没有被解答。 … Continue reading

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Interview with Yves Netzhammer and Li Zhen Hua:Nature Fear Entity, Site Specific Installation solo exhibition

Apr.22nd 2011, by Ling GU The classic quality of Yves Netzhammer’s art are from a variety of inverses i.e. the nature and culture, subject and object, perception and sensation. Through figurative images, the artist express with everyday objects in a … Continue reading

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与伊夫•内茨哈默(Yves Netzhammer)和李振华的访谈 ——来自《自然 恐惧 实体》新媒体录像与装置艺术个展现场

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2011年4月22日, 顾灵/撰稿 伊夫·内茨哈默作品的典型特质是那些来自自然和文化、主体与客体,以及知觉和感觉的各个对立面。通过极具形式感的图像,对日常物件的运用和不同形象直观的表达(动物、布料、线、床、鞋…),人的形象大多不辨性别,物体的可变尺寸与失真比例,常用色彩相对固定:黑、灰、白和红,后者又常和血液相关联;艺术家呈现的不同的元素,让观众必然的将它们联系到了一起。  从另一方面,艺术家事先假设了观众会看到什么或观众将如何观看,他将这些图像文字赋予新的观念,使得每一个物都有了它自己的意识和独特的解释。 Y:艺术家,伊夫·内茨哈默 L:策展人,李振华 T:采访者,顾灵,毛茜 Y:我们选了这幅插图作为采访提纲的点缀,尽管不知道最初的创作背景,但觉得很有意思。50岁是个好年纪? T:(笑)我知道它从哪里来。一个创意人才目录网站Awesomator里有收录我的作品,这是其中之一。(笑)可能吧,50岁是个好年纪。 我们从二楼敞开式的小片工作区域穿过隔壁布满其作品的大房间,穿梭往来的黑线根据四面墙壁各自围成相对独立的展示片,每面墙都循环播放其数字动画录像。我弯腰穿过两道线栏,想起从隔壁展厅放映的另一支长约30分钟的动画录像里看到的红色放射形线簇。 T:所以那是从《嗜血法医》(注:美国连续剧,讲述童年目睹弑母自此生活在这一心理记忆中成长为地下惩奸除恶的一名法医)里来的?(笑) 他怔了一下,以为听错了,有点无辜地看着我。 T:Dexter(男主人公)做血溅研究的时候会用些红绳模拟还原当时现场的血溅情形。 他豁然开朗,笑起来像个孩子。 Y:啊哈,原来你知道!对,我看了那个,觉得很好,就借鉴了一下。刚开始倒也没怎么很喜欢,看到后来觉得有点意思。 T:有点心理剧的成分,不是单纯的警匪剧。他的童年创伤,心理阴影投射到他的工作生活里;但对血液他的热情和“近乎艺术家般”的工作方法简直令人激赏。 Y:恩,很奇妙你会这样联系起来。(他很狡黠地笑) 我们走下楼,穿过两边画满他平面作品墙壁的走廊,来到露天的长廊天井,旁侧的落地玻璃将往来的车流人声隔在另一边,我们在转角沙发上坐下。 T:先回到那张插图上吧,我觉得这张其实挺有代表性的。下半是雪糕,上半是坟墓;你给自己定了个年限。 Y:我的创作就是从图画开始的。当然这2021年只是个玩笑,但死亡必然是所有人都会面对、也可能都需要去思考的一个事件。它是一个必然事件。每个人的人生轨迹大多不同,但或多或少都关乎生命有所感受、有所思考、有所解释。我的图画就是很多思考点的一种联结,希望能由此反映出现实。 L:恩,其实我看出的更多是他作品里特别强大的孩子气,去除成人世界。就像有一次他在另一个访谈里自己说的那样:“如果我用小刀切自己的小指头和切一个苹果的感觉是不一样的。”我想只有孩子才会这样去看问题:就是说我拿小刀切一下自己看疼不疼、出血了。这在成人世界可能是暴力、自残等等“帽子”,但在他的工作中,这些都被去除了,这从图画延伸到总体的空间性的作品呈现上都能看出。比如楼上放映的动画里一个母猩猩抱着小猩猩,她拿手指伸到下面接滴下的尿液舔,之后又把小猩猩塞回肚子里;有些人可能会觉得很恶心、甚至很糟糕,但如果你试着从孩子的角度来看,它其实挺有趣的。小孩子总会有这样那样的好奇心。比如有很多孩子都会吃指甲呀、土块、蚂蚁什么的,这还是孩子气的表现。所以解释他的作品,很多学者可能会用文字学的系统、其图像可能还原到早于文字之类的,但我倒更想用孩子气的方式来解释。因为这更有与他本人的联系。他会去看很多书,心理学、哲学类的居多。但是我觉得总的来说他有一个蛮有趣的情况:可能有意识地远离这个世界,他更希望活在他的世界中。你说他所谓艺术家的疯狂感也好,如果一个人能一直保有童真,这种童真我觉得挺棒的!保有对生命的那种可爱的兴趣,但这可爱的兴趣不仅来自于善、同样来自于恶;对恶的探索、对残酷的认识,都成为了探索的一部分。 T:此次的展览题目“自然 恐惧 实体”似乎是在您的创作中一以贯之的三个关键词,而将其串联在一起的好似却是伤害、疼痛与冷漠,这可能得归因于您的创作媒体与风格,但您能先和我们说说其来源发端吗? Y:其实这题目不是我起的,是振华起的。这是非常特别的一个特例,因为我从来都是自己取名字。 T:李老师在当初设定这个主题的时候是怎样考虑的?是在有意引导观者的思维吗? L:展览的题目其实来自观者的态度,并非刻意,有些文字游戏的意味,如:自然,通常是指那些具体的物,但是也有来自心理学的解释,也是对一些不确定事物的概括。恐惧更多的是来自成人社会和被塑造的,它更难被描述。总的来说在伊夫的作品中,有这些可以被引发的因素,我就抽出了这些词,希望这可以成为阅读或思考的点存在,但不是概括他的工作。作为题目的设想,我是不抱希望的,因为我认为题目都有问题,我也甚至想过“无题”这样的名字,去除任何引导。可这是一个在民生现代美术馆的展览,我就会考虑观众会如何观看和适当地被引导。实体是一个悬念,是考虑到上述词的涵义而产生的,一个可以混淆的讨论空间、精神、物品为一体的希望。 T:对,我对您作品与展览的名字都颇有感触,它们都很诗意、很富于哲学意味。如“消失的审美”,“不可能空间的地址”,等等。 Y:谢谢!这也正是我取名的风格。我希望它们是诗意的,哲理的,值得玩味的。“自然 恐惧 实体”这类名字太大了。这么大的命题其实我很难用作品去把它说圆了。提到疼痛或者伤害的来源,当然从我的私人经验中不可避免的会有类似的经历,但更多的还是从更宏观的角度去理解这种经历,并转化到创作中。每个人的身份都会不一样,每一个人甚至又都会有多重的身份;当我退一步去看所有表象发生的背后,那可能又会是截然不同的故事了。我们总是会不断地被事实触发,去思考生与死、感与知、对与错等等命题,但这两种极端的状态其实哪一边也都不是我们所处的位置。我思考的出发点总是在这些极端状态之间,或甚而与之平行,只有这样可能你才可以更清楚地去看、去理解、进而去解释。对我来说,变换是个关键的强有力的手法,有时候你去看我作品里的一些画面或情节,好像现实中可能根本不可能那么发生,但回过头来你再去想想,很可能事实本身就应该是那样的,是变换后的样子。所以变换是非常重要的一种渠道,它可以利用事物的共通性将之相联结,揭示出一些你想要探讨的问题;这也是为什么我喜欢也会经常用到它。 T:谈到变换,你是否受到了一些荷兰超现实主义的影响?在李振华撰写的前言(指“模糊的边界,潜藏的感性——为什么和伊夫一起工作”一文)中也提到:“伊夫的工作通常表现在平面化的图形、图像,和带有设计、线描特征的视觉传达上。…将视觉图像实体化,以及反射的镜像、折叠的空间。材料仿佛直接从录像中生长出来,…投影中的影像,更是这一空间和视觉形象上的交集,就在装置物和镜像反射的空间中。这些互为映照和关联的数字图像、装置、线条,交互成为视觉的迷宫。”我也同样可以隐约看到E.C.埃舍尔的影子。 Y:对,当然,我看到他们的作品,可能潜移默化、或多或少会受点影响。同样的,埃舍尔无疑是变换图形的祖师爷,几乎所有后辈都继成衣钵,甚至有些只是简单的重复。他在视觉上玩得很厉害,对我来说他也就像个大孩子。但我所追求的,可能不仅仅只是视觉上、更是希望每一个我的创作都有一个相关的叙事、解说。总得有要说的内容和如何把内容说明白,而非简单的只是追求图形上的效果。我觉得如果是那样的话,就太简单、太没劲了。正如之前提到的,我的作品所要表达的一些二元对立的观念,从某一个点出发,可以去发散、映射。 T:这就是为什么您的作品中镜子、反射平面之类的元素被比较频繁地运用?仿佛可以照出我们的另一面。艺术可以是这面镜子,我们总是习以为常,并不真去深挖为什么。各种有生命物与无生命物的“混血”无疑胜任了这一表达。 Y:对,没错。经过了这么长时间的艺术创作,镜面反射对我来说是一个很好的表达工具,可以比较恰当地反映我所要表达的事物或思考。 L:其实我觉得看他的作品可以有几个阶段:第一个是第一次看他作品的观众会共有的一种类似“梦境“的观感,会马上联想到《盗梦空间》,觉得它很怪;第二个是觉得他影像好,特别是有些专业的人,觉得他的影像做得特别好;再有就是他对空间的处理,综合的考虑很到位。你去看他的线描、描画,都是用电脑创作,但都很简单:从影像到空间一根线。另一个线索还是关于影像,他不用真人、叙事,只用数码3D,这样其实是简化了、并防止其他歧义的出现,更纯粹地表达那种情感和感情。因为他和一般人不一样,色情、暴力都不在所考虑的范围里,而是都简化到姿态、思维等内核上去,很纯净,彻底去除了所谓的道德标准;通过彻底的消失身份,他所创造的生理形态的存在也就只是个形,由此表示的主题就更明确。 T:在一条描述您作品的评论如是说:“…流露出内心世界风貌的幻想”,我也同样从您的创作中读到了一些潜意识与心理隐喻的含义。这让我联想到一个哥伦比亚朋友,她当时在上海,有段时间心理失常,没食欲,曾经一次连续洗了30次澡想让自己就此消失;碰到认识的人却完全不知道对方在其生命中扮演的角色;但她告诉我有一个阶段,她的心理医生称之为“去人格化”,即她可以是一切,但却惟独不是她自己:迎街走来的一个中年妇女,她会清楚的知道自己就是眼前这个陌生人;她看到一只在角落里打盹儿的小狗,她会知道自己就是这条狗。从某种角度来说,这可能是非常酷的事情;近来康复了的她告诉我有时候她会十分想念当时的那种精神状态,这辈子可能都没机会再去体验当时的心境了。您作品中各元素的互相纠合关联可能恰在于此,李也写道:“…图像中潜藏的敲打神经的动物、生命、自然、空灵之感”。每个存在都似乎站错了位置,但实则又会觉得他们的位置就在这里。您是否就心理学方面做过些研究?于您而言,艺术创作是否是件很直觉的事? Y:对,在我的作品中,经常乍看上去觉得很怪、不对劲;但其实你再回过去看,可能又会觉得确实是这样,本来就应该是这样!我在自己的博客《艺术,性和数学》里,有许多关于心理学的读书笔记与思考文章。我读了很多心理学、哲学乃至科学相关的理论著作;但觉得这是需要很小心的事,不能逾越火线。回顾艺术史有太多疯狂的例子,但我清楚知道我本人是每时每刻都贴着那条分界线,一个不小心可能就会滑到另一边。这真的需要格外的把握分寸。比如你的这个朋友,我很惊讶她会怀念那种感觉,即使我可以百分之百的理解她的这种怀念、乃至憧憬。其实我对一些心理失常的人抱着极高的尊敬,我看到的是一个急于思考却被思考绕进去的人;这其实在我的作品中是有所涉及的。我还会与许多科学家打交道,运用很多科学、数学中我很感兴趣的点,融入我的作品里。因为科学有很多非常吸引我的很有趣的实验与原理。 T:对,数学是很美的!比如Benoit B. … Continue reading

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