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Zeng fanzhi 2010 RAM

《2010 ·曾梵志》学术研讨会 /顾灵 题记 所有自然之物,是人类未解之艺术; 所有偶然,都有看不见的方向; 所有不知,是和谐未被人领悟; 所有小恶,是大善的另一种模样。 ——亚历山大·蒲柏     研讨会结束即刻奔走向地铁站,入口用厚玻璃围起来,一切都是新的味道:电梯闻起来新,地面铺排的大理石闻起来新,标语贴牌闻起来新,车厢闻起来新,这个地下的充满空调打出的低温气体的不完全封闭空间中充斥新的气味。走出南京东路地铁口,穿过滇池路,前面隐约看到汇丰大楼如圣彼得般的圆顶,左拐往前,到了北京东路右望,便可看到虎丘路的路牌,再往前即是外滩的开端了。   单是走到外滩美术馆来,对于生于斯长于斯的笔者而言就是一段奇妙的经历:你想象数十年前,外滩建筑群一栋接一栋落成,小人力车和老式古董车穿梭于铺排罗马石的小路上,直到黄浦江边豁然开朗;左手的外白渡桥将华人拦在另一头,而如今的洛克外滩源则是全副武装的保安、未完成的施工与施工队、假模假样翻修抖擞的楼宇、重新铺排的崭新磨整的罗马石、铺天盖地的沙尘灰土,以及身着睡衣睡裤、悠然踱步其间、带着好奇心互相私语的中年夫妇们。 《2010·曾梵志》的展览便是选址在这片区域中前身为自然博物馆的外滩美术馆里,20件作品会在四层空间中待两个月;由此步行2分钟的联合教堂中也安放一件漆器雕塑(《无题》雕塑),立在教堂中原先应是圣母圣子所在的位置。教堂的彩色玻璃被曾梵志的手绘灯箱片所取代,移步换景,窗外的群楼在这小方蓝色背景、深色交纵的枝桠与象鼻象眼后穿进来、映入眼帘。教堂里不开灯,黑色的高敞的空间从上方压下来,空气流通但又似静止,呼吸不那么舒服且听得到气息流转。保安在我身后摇动钥匙发出清脆的碰撞响声,其寓意中的不耐烦远比声音本身更令人焦躁。我兜着教堂的四围墙壁转了一圈,但并没有靠得很近来观看灯箱片上的绘画笔触;他们高过我两个头,只是那种非自然的光射下来,罩在那方雕塑上,里面的填充内容被盖得严严实实,看不出丝毫端倪。隐约耳边还回响着美术馆四楼荡漾的教堂颂歌;穿过两管猛犸象牙中间时两边太阳穴受到的无形压迫感;孤独兀立的小件铜雕似牛头般虬曲的树干转折处通过两截弯娆向上的似牛角般的枝桠延展向四维的狭小空间深处,它的影子合为一体;精致的铜版画看上去像铅笔素描,铅笔画看上去像纸上水墨,弹簧云般的运笔和交错纵横的画面元素结构织起了这片均名为“无题”的新作网络;还有瞻仰遗体(《遮盖的不明物》雕塑)时听到自己脚步挪动的近乎无声的摩擦。 曾梵志   在他最初的艺术生涯中,曾梵志的绘画是带着启示性的表现主义风格,并利用现实合成的效果来强化他对现实虚伪的描述。基于经验的构造,他那揭露现实的艺术作品表现了多个(也可说只有一个,即他自己)麻木异常的角色,其人的手异常的大和痉挛,比起呆板的脸和大而呆滞的眼还要显著。这些绘画在简明的呈现中已胜过了叙事。在曾志梵的艺术中,再创造即模拟当下体验的疲乏:对获利和消费的急躁,及对生疏距离的范围日益扩大的感觉。以他特别的工作方式,曾梵志提醒我们当艺术瓦解了固有经验之后,她可以带来多大的鲜活力量。因此,现实物质爆发后余下的灰烬在他的描绘下就变成了富有煽动性的视觉艺术。   曾梵志的“面具”系列广为人知,市场火爆,那也是他个人在艺术表达上的一个转折点。在这个系列里,所有肖像都戴着一张白色面具出现,而这面具和真正的人脸又是如此接近,以至作为一张面具却是几乎透明、好似人皮面具。在让人不安的同时,这些绘画同样也具有独特的,令人回味的力量。曾梵志依旧画着那些过大并且痉挛的手,但那种悲剧性体裁却被正常次序的中断给替换掉了:他画里的人物常常很明显地表现出紧张和恐惧,仿佛他们是自己角色的受害者。透过面具这一主题,曾梵志描绘出这个没有安全感的现实世界。他作品情绪渲染得敏感微妙,难以预料:常常暗示着某些过去的暴力,最近的或很久以前的,这些我们可以追溯线索的——但从来都没能完全明白。而且他的绘画,比起通常的讽刺图像要更加深刻,更加有意味。 曾梵志带来了一种全新感觉的艺术,但这感觉并非存在于前提中,而是在那残酷却也精妙的,生动却也持续的自我超越和开创中。他近期的创作意味着其注意力从对存在的不确定性的密切关注,转移到了对我们自身如何和自然互动的兴趣上。然后——在他新的“乱笔”风景创作里,有着一个概念,就是永恒的逃逸,仿佛尝试着对不适于居住的地方进行占领。这些画抽象地表达着,在黑色和蓝色的阴影制约下,呈现出一种不相容的共通性的张力,四处点缀的粉色仿佛若有若无地勾勒出人体,交纵错落的枝桠上依然流动着黑色的颜料,他或用白色勾边或加厚色层,让画面在灯光下产生凹凸感,仿若浮雕。易碎和脆弱同样也包含在了这些画的概念里;就像对创造一个同时占领个人特征和风景描述的不确定地带的尝试,正好比著名Balladian小说家J.G.Ballard笔下描绘的那种“敌托邦”(Dystopian)世界,这些绘画带有一定的启示性,也有着精彩的技法,他们会作为一种映像,同时也代表着由多重符号系统组成的社会现实,而这些风景所构成的世界,也即真实的另一面。   曾梵志,1964年生于武汉,之后在湖北美院学习油画。如今生活和工作在北京。其作品在各大美术机构被广泛展出,如:上海美术馆;广东美术馆;北京中国美术馆;波恩当代艺术博物馆,德国;Santa Monica艺术中心,巴塞罗那,西班牙;保加利亚国立美术馆,索菲亚,保加利亚;以及香港艺术中心,等。 《2010 ·曾梵志》学术研讨会上半场——主题发言:曾梵志的艺术和中国当代艺术现状 2010年8月12日,在上海图书馆报告厅,《2010 ·曾梵志》学术研讨会准时开始。上半场为主题发言:曾梵志的艺术和中国当代艺术现状,由上海外滩美术馆馆长赖香伶主持发言开始。   曾梵志的早期绘画与其人文关怀精神 批评家、艺术理论家,华南师范大学美术学院教授:皮道坚   我与曾梵志有过师生之缘、师友之谊,从曾梵志入校之初、学习绘画之始至今,一路走来,我对曾梵志的创作有非常系统全面的了解与认识。我就以曾梵志的早期绘画与其人文关怀精神为题来谈一谈曾梵志的艺术与中国当代艺术的相关情况。   就此次《2010·曾梵志》展览中展出的曾梵志今年的最新创作,依然是与其早期绘画有着一衣带水的关系。上世纪90年代初,曾梵志开始了其艺术创作,彼时距离85美术思潮、现代主义美术运动已有一段时间,与后者相比,曾梵志表现出了新的创作活力。他绘画人的苦难、人性的异化,生动直观地呈现在观者眼前。他对人生意义焦灼地发问,使其绘画作品引起了批评家们的广泛争议。他创作中强烈的表现性、个性化、粗野的荆棘性的笔触可以说正是此次最新“乱笔”画系列的发端。他笔下痉搐性的人物动作让人看了目眩心悸,浓重的血腥味扑出画面迎面而来。在以医院、屠宰场为创作主题的两个时期,他的绘画表现了人的孤独与灵肉分离,画面主角的脸庞惊恐不安。   彼时针对其绘画,评论界有两种声音对其进行质疑与反对,一种认为曾梵志的绘画是对社会主义现实的歪曲和抹黑;另一种则认为其创作有别于当时居于主流的青春享乐主义,表现了追问“为何人会有诸此苦难”及对疼痛表达的真实性。而我当时对他创作的评价是:“曾梵志有着对艺术的天生直觉与过度的绘画天赋。”而曾梵志在给我的回信中写到:其实每张画都在找很普通的背景、环境、场面,情景、意象、隐喻、风格、体裁、名字、局部都不重要。我所画的每张画,其实都在问同一个问题,即人的问题,人从生到死的一系列问题。我抱定的创作方向,是直指人所面临的所有困境。但其实我又搞不清楚,到底是些什么问题。   1992年,曾梵志的毕业作品“协和医院”三联幅中所绘的紧张抽搐的形象让人过目不忘。这幅画作于后89’,当时的中国当代艺术很沉寂,而曾梵志的作品恰恰以其强烈的画面构造表现出在场人物之间的相互冷漠、茫然无措,其莫名惊恐的情绪无形中也深切感染了观者。他苦苦寻思人的苦难、孤立无援,灵活的笔触揭示了当下存在的困惑,其画面中的对比、体验震慑了观者。曾梵志画“医院”题材当然是有原因的,当时他出入频繁于武汉的协和医院,亲眼目睹了众多人间悲剧、痛苦挣扎。在其“医院”系列作品中,在场人物的冷漠以及内外焦灼各自承担着曾梵志的一连串发问:对自我表达的坚持,对自我更新的渴望,对社会效益论(怎么高效怎么做)的独到反驳。 随后,曾梵志创作的“血肉”系列用惊心动魄的描绘探讨人与肉类的主题,正如策展人巫鸿挑选出来作为此次展览的“序曲”一样,成为了当下创作的延续开端。直到1998年的“面具”系列,曾梵志笔下对生存困惑、虚假伪善、卑躬屈膝的人性之恶所阐发的冷静鄙视。时至今日,其“乱笔”风景画一以贯之,运用粗野的线条、凌乱的笔触、鲜艳的色彩与呆滞的人物造型阐发为人之孤苦;而与这些绘画相比,其雕塑则相对安静,《遮盖的羊肉》采用中国大漆来打理表面,呈现出东方独有的美彩,可以说是东方性地来处理西方的类宗教题材。 … Continue reading

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