Zeng fanzhi 2010 RAM

《2010 ·曾梵志》学术研讨会

/顾灵

题记

所有自然之物,是人类未解之艺术;
所有偶然,都有看不见的方向;
所有不知,是和谐未被人领悟;
所有小恶,是大善的另一种模样。

——亚历山大·蒲柏

 

 

研讨会结束即刻奔走向地铁站,入口用厚玻璃围起来,一切都是新的味道:电梯闻起来新,地面铺排的大理石闻起来新,标语贴牌闻起来新,车厢闻起来新,这个地下的充满空调打出的低温气体的不完全封闭空间中充斥新的气味。走出南京东路地铁口,穿过滇池路,前面隐约看到汇丰大楼如圣彼得般的圆顶,左拐往前,到了北京东路右望,便可看到虎丘路的路牌,再往前即是外滩的开端了。

 

单是走到外滩美术馆来,对于生于斯长于斯的笔者而言就是一段奇妙的经历:你想象数十年前,外滩建筑群一栋接一栋落成,小人力车和老式古董车穿梭于铺排罗马石的小路上,直到黄浦江边豁然开朗;左手的外白渡桥将华人拦在另一头,而如今的洛克外滩源则是全副武装的保安、未完成的施工与施工队、假模假样翻修抖擞的楼宇、重新铺排的崭新磨整的罗马石、铺天盖地的沙尘灰土,以及身着睡衣睡裤、悠然踱步其间、带着好奇心互相私语的中年夫妇们。

《2010·曾梵志》的展览便是选址在这片区域中前身为自然博物馆的外滩美术馆里,20件作品会在四层空间中待两个月;由此步行2分钟的联合教堂中也安放一件漆器雕塑(《无题》雕塑),立在教堂中原先应是圣母圣子所在的位置。教堂的彩色玻璃被曾梵志的手绘灯箱片所取代,移步换景,窗外的群楼在这小方蓝色背景、深色交纵的枝桠与象鼻象眼后穿进来、映入眼帘。教堂里不开灯,黑色的高敞的空间从上方压下来,空气流通但又似静止,呼吸不那么舒服且听得到气息流转。保安在我身后摇动钥匙发出清脆的碰撞响声,其寓意中的不耐烦远比声音本身更令人焦躁。我兜着教堂的四围墙壁转了一圈,但并没有靠得很近来观看灯箱片上的绘画笔触;他们高过我两个头,只是那种非自然的光射下来,罩在那方雕塑上,里面的填充内容被盖得严严实实,看不出丝毫端倪。隐约耳边还回响着美术馆四楼荡漾的教堂颂歌;穿过两管猛犸象牙中间时两边太阳穴受到的无形压迫感;孤独兀立的小件铜雕似牛头般虬曲的树干转折处通过两截弯娆向上的似牛角般的枝桠延展向四维的狭小空间深处,它的影子合为一体;精致的铜版画看上去像铅笔素描,铅笔画看上去像纸上水墨,弹簧云般的运笔和交错纵横的画面元素结构织起了这片均名为“无题”的新作网络;还有瞻仰遗体(《遮盖的不明物》雕塑)时听到自己脚步挪动的近乎无声的摩擦。

曾梵志

 

在他最初的艺术生涯中,曾梵志的绘画是带着启示性的表现主义风格,并利用现实合成的效果来强化他对现实虚伪的描述。基于经验的构造,他那揭露现实的艺术作品表现了多个(也可说只有一个,即他自己)麻木异常的角色,其人的手异常的大和痉挛,比起呆板的脸和大而呆滞的眼还要显著。这些绘画在简明的呈现中已胜过了叙事。在曾志梵的艺术中,再创造即模拟当下体验的疲乏:对获利和消费的急躁,及对生疏距离的范围日益扩大的感觉。以他特别的工作方式,曾梵志提醒我们当艺术瓦解了固有经验之后,她可以带来多大的鲜活力量。因此,现实物质爆发后余下的灰烬在他的描绘下就变成了富有煽动性的视觉艺术。

 

曾梵志的“面具”系列广为人知,市场火爆,那也是他个人在艺术表达上的一个转折点。在这个系列里,所有肖像都戴着一张白色面具出现,而这面具和真正的人脸又是如此接近,以至作为一张面具却是几乎透明、好似人皮面具。在让人不安的同时,这些绘画同样也具有独特的,令人回味的力量。曾梵志依旧画着那些过大并且痉挛的手,但那种悲剧性体裁却被正常次序的中断给替换掉了:他画里的人物常常很明显地表现出紧张和恐惧,仿佛他们是自己角色的受害者。透过面具这一主题,曾梵志描绘出这个没有安全感的现实世界。他作品情绪渲染得敏感微妙,难以预料:常常暗示着某些过去的暴力,最近的或很久以前的,这些我们可以追溯线索的——但从来都没能完全明白。而且他的绘画,比起通常的讽刺图像要更加深刻,更加有意味。

曾梵志带来了一种全新感觉的艺术,但这感觉并非存在于前提中,而是在那残酷却也精妙的,生动却也持续的自我超越和开创中。他近期的创作意味着其注意力从对存在的不确定性的密切关注,转移到了对我们自身如何和自然互动的兴趣上。然后——在他新的“乱笔”风景创作里,有着一个概念,就是永恒的逃逸,仿佛尝试着对不适于居住的地方进行占领。这些画抽象地表达着,在黑色和蓝色的阴影制约下,呈现出一种不相容的共通性的张力,四处点缀的粉色仿佛若有若无地勾勒出人体,交纵错落的枝桠上依然流动着黑色的颜料,他或用白色勾边或加厚色层,让画面在灯光下产生凹凸感,仿若浮雕。易碎和脆弱同样也包含在了这些画的概念里;就像对创造一个同时占领个人特征和风景描述的不确定地带的尝试,正好比著名Balladian小说家J.G.Ballard笔下描绘的那种“敌托邦”(Dystopian)世界,这些绘画带有一定的启示性,也有着精彩的技法,他们会作为一种映像,同时也代表着由多重符号系统组成的社会现实,而这些风景所构成的世界,也即真实的另一面。

 

曾梵志,1964年生于武汉,之后在湖北美院学习油画。如今生活和工作在北京。其作品在各大美术机构被广泛展出,如:上海美术馆;广东美术馆;北京中国美术馆;波恩当代艺术博物馆,德国;Santa Monica艺术中心,巴塞罗那,西班牙;保加利亚国立美术馆,索菲亚,保加利亚;以及香港艺术中心,等。

2010 ·曾梵志》学术研讨会上半场——主题发言:曾梵志的艺术和中国当代艺术现状

2010年8月12日,在上海图书馆报告厅,《2010 ·曾梵志》学术研讨会准时开始。上半场为主题发言:曾梵志的艺术和中国当代艺术现状,由上海外滩美术馆馆长赖香伶主持发言开始。

 

曾梵志的早期绘画与其人文关怀精神

批评家、艺术理论家,华南师范大学美术学院教授:皮道坚

 

我与曾梵志有过师生之缘、师友之谊,从曾梵志入校之初、学习绘画之始至今,一路走来,我对曾梵志的创作有非常系统全面的了解与认识。我就以曾梵志的早期绘画与其人文关怀精神为题来谈一谈曾梵志的艺术与中国当代艺术的相关情况。

 

就此次《2010·曾梵志》展览中展出的曾梵志今年的最新创作,依然是与其早期绘画有着一衣带水的关系。上世纪90年代初,曾梵志开始了其艺术创作,彼时距离85美术思潮、现代主义美术运动已有一段时间,与后者相比,曾梵志表现出了新的创作活力。他绘画人的苦难、人性的异化,生动直观地呈现在观者眼前。他对人生意义焦灼地发问,使其绘画作品引起了批评家们的广泛争议。他创作中强烈的表现性、个性化、粗野的荆棘性的笔触可以说正是此次最新“乱笔”画系列的发端。他笔下痉搐性的人物动作让人看了目眩心悸,浓重的血腥味扑出画面迎面而来。在以医院、屠宰场为创作主题的两个时期,他的绘画表现了人的孤独与灵肉分离,画面主角的脸庞惊恐不安。

 

彼时针对其绘画,评论界有两种声音对其进行质疑与反对,一种认为曾梵志的绘画是对社会主义现实的歪曲和抹黑;另一种则认为其创作有别于当时居于主流的青春享乐主义,表现了追问“为何人会有诸此苦难”及对疼痛表达的真实性。而我当时对他创作的评价是:“曾梵志有着对艺术的天生直觉与过度的绘画天赋。”而曾梵志在给我的回信中写到:其实每张画都在找很普通的背景、环境、场面,情景、意象、隐喻、风格、体裁、名字、局部都不重要。我所画的每张画,其实都在问同一个问题,即人的问题,人从生到死的一系列问题。我抱定的创作方向,是直指人所面临的所有困境。但其实我又搞不清楚,到底是些什么问题。

 

1992年,曾梵志的毕业作品“协和医院”三联幅中所绘的紧张抽搐的形象让人过目不忘。这幅画作于后89’,当时的中国当代艺术很沉寂,而曾梵志的作品恰恰以其强烈的画面构造表现出在场人物之间的相互冷漠、茫然无措,其莫名惊恐的情绪无形中也深切感染了观者。他苦苦寻思人的苦难、孤立无援,灵活的笔触揭示了当下存在的困惑,其画面中的对比、体验震慑了观者。曾梵志画“医院”题材当然是有原因的,当时他出入频繁于武汉的协和医院,亲眼目睹了众多人间悲剧、痛苦挣扎。在其“医院”系列作品中,在场人物的冷漠以及内外焦灼各自承担着曾梵志的一连串发问:对自我表达的坚持,对自我更新的渴望,对社会效益论(怎么高效怎么做)的独到反驳。

随后,曾梵志创作的“血肉”系列用惊心动魄的描绘探讨人与肉类的主题,正如策展人巫鸿挑选出来作为此次展览的“序曲”一样,成为了当下创作的延续开端。直到1998年的“面具”系列,曾梵志笔下对生存困惑、虚假伪善、卑躬屈膝的人性之恶所阐发的冷静鄙视。时至今日,其“乱笔”风景画一以贯之,运用粗野的线条、凌乱的笔触、鲜艳的色彩与呆滞的人物造型阐发为人之孤苦;而与这些绘画相比,其雕塑则相对安静,《遮盖的羊肉》采用中国大漆来打理表面,呈现出东方独有的美彩,可以说是东方性地来处理西方的类宗教题材。

 

自始至终,曾梵志注重人的心理描绘与感情符号的捕捉,特别地悲悯焦触,绝不同于与其同时期的青年艺术家通常表现出的嘲讽、泼皮、玩世不恭等与彼时流行的以王朔为代表的新生代文学气息相通的态度;可以说是在当时同一文化语境中采用的二种态度。而此次2010展,以对当代性的追求为主线,综合采用雕塑、装置、版画等较之油画更紧密地与空间场景结合的多种表达手段来突出强调对当下的关注;但无不与其早期作品有着密切关系,其阐发的母题、激情与绘画语言在这条脉络上不断发展、成熟。

 

王广义张培力周春芽的出道都早于曾梵志,后者当时的成熟可以用“早熟的单纯”来描述,他不同于85新潮时单纯地对西方的模仿,也不靠笔触技艺、画面角色,而是通过借鉴西方,对人当下的存在尖锐地发问,振聋发聩、直指心灵,在创作中与西方大师对话、无拘无束、不受时空拘束地对话。他的作品与贝克曼、杜菲长时间地精心交流,画作即是心灵的沟通。他很早就放弃精致的写生风格转向自由表达,用野兽派的描绘自由轻松地表达隐喻。如今他的创作充塞整个空间,让观者仿佛窒息,粗犷、简约、凝重。仿佛回归他的“受难”系列,这些创作不是学生对大师的模仿,而是忘年交之间心灵的问道。他不在乎艺术的学院文化抑或社会唤醒,不理会沉重文化对位性的苦恼心志,不管别人如何画,而仅仅独创出自己与众不同的路。他的心灵、色彩、线条、人的困境与孤独,几乎所有90年代至今当代生活中人们面临的所有困境。他坚持创作,视野更开阔、深刻,形象大于思想,需研究评论者从不同角度进入其作品,急切焦灼地观察题材转换,捕捉新的感受。近来,其发问每每都有新的触动、内容,一如既往地正视人类的可怕、可疑,一如既往地饥渴地求知。艺术即救星。

 

 

从哪里来?还要到哪里去?

美术史学者、策展人,中央美术学院教授,中国现当代美术文献研究基金执行人:赵力

 

我和曾梵志是同辈人,经常有机会去看他的画室,当然看展览和看画室完全是两码事。展览更多像个交流平台,我们可以更多地了解对方之创作以达成共识。我演讲的题目也就是想探讨其经久不息的追问式艺术创作的根源与目的。

 

研究者对过去的既成事实总是竭力提供必要的时间佐证,而对未来则尽可能地天马行空;现在,是夹在前两者之间动态的状态,现在是过去的未来,也是未来的过去,把握现在的逻辑相对来说比较困难。中国当代并行式期待当下的变化,正如曾梵志此次创作的铜版画、装置雕塑(展于美术馆二楼)体现了空间性,当然也是为了符合外滩美术馆近几年创作形态丰富、组合展示的定位。此次展览的策展理念,视觉上对空间再创作是对集体与个人“关系”的结合,对所谓“特定空间”意义的探索;如“联合教堂”包含了创作作品本身、展示空间及回到历史上下文的原有意义。为了更好地观看,作为评论家我必须提出建设性的批评假设,以期公开性与既成事实的对比可以得到在座诸位的指导与建议。

起点:青春的受创

 

这是曾梵志用自己的艺术创作新形成的意义,记忆把无数单个现象凝成一体,尤其是感性要素,而非日常所见的简单罗列关系,也非对记忆绝缘所见所闻的自言自语,而是一种两者间的辉映关系,表现魅力找到当代来源。他从未描绘过如《少年维特的烦恼》般青春期的冲动,其“医院”、“肉铺”中对“屠宰”场面的描绘也非单纯的逆反青年情愫,而是直接表达生理的痛苦、神经性的反应、内心的执着、受创心灵的挣扎、对感情经历简明、超离的叙述系列后的无助、不确定感与孤立无助。其情绪表达不是为了讲故事,正如“面具”勾勒出的“矜持的快乐”不过是表象;也不是隐藏潜意识愤怒、思想、概念,抑或色彩、触觉的快乐、心的记忆之乐,也不是经验记忆。“面具”系列中的痛苦对峙、快乐超离,顾及情绪而外现的“寂然而独立”的解脱,充满直观洞见,没有算计,只有心动、事实真相与解脱。他求新的最新创作系列在国内最早的展出是2009年在苏州美术馆举行的个展,其中每幅作品都落实到画面,而不是“封面”;也不那么重视外在形式与干扰,而是独立引导投射超越时间。

 

尾声:自由的聆听

 

“乱笔”系列中的释然、解脱、惊醒、对内心冲突矛盾的把握与感受,无疑是曾梵志新的创作方向形式或模式。他从容表达哪些是真相,随即又破坏它、变化它,直接告诉我们变化,以新的创作启示性的貌似“概念公式”、而非公开的、逃避事实当下的手法加之表现,任何一寸创作都是想表达个人敏感性、创造性与艺术的可能性和开放性。他去年在苏州的个展题目是:“与谁同坐”,折射了如皮老师所言的早期记忆,包含了现在、过去;但历史本无生命,艺术创作恰恰是对其表示的挑战,以激活思想产物,录入时间活力。想象过去、未来、当下的我们,究竟“是与谁独坐?”。艺术语言编织出的充满距离感的新世界,在此次上海的展览中得以呈现。当然其工作量是惊人的大,为了完成整个展示,相比曾梵志是充满了决心与毅力来支撑全程。历史总会剔除多余,新城市中来往既兮的观赏者,将带着从外滩美术馆这一上海新地标读出的艺术观感继续延伸至各自的未来。

 

 

结合艺术史谈曾梵志的当代艺术创作

艺术史家、策展人,中国美术学院艺术人文学院副教授:吕澎

 

艺术创作要放入可触可感的环境中,基本坏境更接近这一条件;而思想、观念、感情中的抽象变化则不那么易于捕捉。曾梵志是1964年生人,80年代末就读湖北美院求学艺术,90年代初期举办了他的首次个展。彼时恰现代主义先锋前卫运动,是针对文革、社会现实主义的反叛,思想观念的风格表现逐渐浮出水面,开启了一片新局面。从厦门的星星画派到北方的伤痕主义,艺术的发展趋于开放性,尤其是青年一代受到了更多的影响。1984年、85年,北京是看艺术的重镇:蒙克、劳申伯格、赵无极,五湖四海的年轻人得知、了解了信息之后都跑去北京观看;那种经历直到今天变成了依然非常新鲜的记忆,尤其是蒙克的巡回展。经过了长期的苏联写实手法耳闻目染,再看到这些艺术家,受到的震动力无疑是非常大的。对曾梵志来说,当然还有基本环境的影响。当时其家乡与求学所在:武汉,正处于湖北美术运动的中央地带,直接浸润在这股艺术风潮中,由此反映在他的毕业创作里。他采用表现主义来进行创作一点也不奇怪,他即是如此,也有其老师魏光庆相对开明的引导、创作语境的影响、当时整个艺术史的气氛、以及当然少不了的个人经验的因素,尤其是偶然特殊经历,这点有时会被忽略,但也恰恰是把某些后果事实勾起来的必要条件。比如之前皮道坚老师提到的曾梵志早期有段时间频繁出入医院,其实他是要去借用医院的洗手间;而医院恰恰是充满了疾病、压抑、死亡、痛苦的地方,曾梵志反反复复进出这种环境,从而受到了感染,由此发端开始创作“协和”系列。上述所有因素都会直接影响艺术家,以致作品完成后就像是一个标志性的情绪告一段落。之后他画“肉联厂”,体验赤裸裸的皮肉描绘经验,从中便可读出85年的现代主义。

曾梵志的第二阶段:“面具”,藏家媒体明显都更为关注,其创作时期正值80年代末、90年代初,国家分配体制逐渐淡化,也就意味着安全感慢慢丧失,大家都可望自由解放;也就是在这样的社会背景下,曾梵志离开武汉前往北京。那是93年末94年初,他孤身一人离乡背井,那种茫然的心理状态想必不难理解。来到新的城市,没有自己的家长、老师庇护,没有朋友、同学扶持,总要有段离异适应期:如何重新建立朋友关系、如何调整好自己去工作,于是他的表现主义手法有所收敛了,走出家门的心理变化体现在“面具”系列的创作中。新人都很礼貌,不随意也不正式,面具成了强烈的内心象征主义的外化表达,是对探究如何发生新关系的提问,也是小心戒备、找个进退都有余地的态度与方式,更是在此心理中产生的概括符号性的对内心状况的表达。曾梵志关注社会所观,93年至94年是其个人自我类型、角色对社会不同评价的归纳、总结,对其自我的理解,这“面具”是他自己戴着的,也是对人与人之间关系的象征,更是对自我内心的思考,他自由放肆的笔触由此较之先前收敛了不少,而被收拾干净。

 

回到艺术史背景来,北京、四川、重庆等地都是艺术活跃地区,著名艺术评论家栗宪庭就曾提出过“玩世现实主义”、“政治波普”等状况,这些都与93、93年发生关系,但其之间相互性的影响还不明显。对差异的现象性归类与共性的观察最终导致了曾梵志笔下独特的画面效果。“面具”系列持续时间相当长,其中穿插了红领巾、政治人物等不同题材,随着年龄增长,其早期经验:未能如愿实现的青少年理想发展为对整个社会、历史经验的理解,并被符号化、融入其作品中。同样画政治人物的有个尹朝阳,他画天安门、画广场,体现了90年代的社会背景,那种无处不在的集体性的关注。60年代生人曾梵志要来表达政治题材,也研究新闻,从中成长起来,加深对事实背后原因的认识。

 

对所有艺术家来说,最重要的不过是在艺术史中占有怎样的地位,是什么让自己与众不同,这不同简化来说即体现在风格和表现的差异性上。图像形象出现过后5分钟仍可以临摹下来,这不算什么;而对当下发生或过往发生之历史中偶然生活的肖像描绘,则算个方向。03年至04年,总体而言大家的基本生活需求普遍获得满足,这也恰是“乱笔”系列的诞生时期。这一系列创作的倾向性是假时间在考虑,并运用了新的弹簧图式行笔手法,但其后很短时间里其他一些艺术家也开始运用,比如岳敏君;于是曾梵志让开了,他的见解充满了趣味的恢复,强调某种无时不在性。比如此次在苏州美术馆、上海外滩美术馆两地的展览空间中展示的作品,都直接影响到精神层面的意义,同时也与肉身发生关系,体现出其行为表达反应的天才,以及如何凭借诸如此类来反映当下世界。

打破

独立策展人,中国美术学院客座教授,香港汉雅轩画廊总监:张颂仁

 

在认可城市、视觉效果来刺激神经末梢量动的当今,曾梵志的创作总给人一种不断的骚扰、不愈合的伤口,这一特点一直延续到当下,定向推陈出新多变的说法。这是个人时代,曾梵志在此次最新展览中沿用了一些传统表现方式,如征引耶稣教会的宗教画、欧洲的裸体画;但给人的感觉是不单裸露皮肉,更是整体被剥了皮,是切肤之痛,不愈合的伤口;不停止的变动、不适应,不停深入近究,让人值得回顾。且让我挖心一层一层地来探索其发展轨迹,大致分四个阶段来针对讨论:

 

“协和”创作时期的关键词是疼痛、苦难,那是伤口不愈合的时代;“面具”创作于94年,图面上的变化使得注意力不放在物体本身而是在其伤口之上的覆盖,表面愈合其实是新的压抑。时代变迁,惊恐地认同新的时代新的文明,伤口更是不愈合;中产阶级的约束,对军队、政治、衣服、品味、肢体运动彻头彻尾的质疑不认同,新文明的约束让平静感、穿戴首饰、裸露在外的器官(如双手、耳朵)都似乎在强烈反抗着要挣脱开去。而被掩盖的,也似冲破出来要说、要表达,像给剥了皮的肉体的肌肤,延伸新时代的各种表现。

90年代末,实验主义、反思与反叛,以垃圾桶亦可为题材的表现主义,身体面对社会的无助与绝对化的否认的社会符号;同时文化历史相关的要素也掺和在一起,书法进入画面,呐喊感充斥的直观的肉体,书写回归文明反哭文化界的感觉。2000年初,曾梵志的“乱笔”打破了他自己既已形成的习惯,打破了一笔发展,取而代之用抽搐式的笔法隐含了原初的线条,关键是打破了造型的习惯。他创作时手里同时拿五支笔,有一支主笔来作主要描绘,同时其他几支笔打乱主笔的游走,让无稽性介入造型里。他也要挣扎出“面具”的成功,过去几年的相对沉寂是他在同时挣脱与妥协,是对清晰的新文明的妥协,这又在其打破行笔造型中成为有意思的呈现。

 

写实主义是共通出发点,打破挑战现代造型观的回应,成果不再仅仅于脸面、肉体上得以消解;打破现实主义既成设定的共同抒发点,“脸”;打破现代性,进入不写实、没激情、未变形;打破将自画像嵌入文献中……让我们回来看“乱笔”系列:荒野、模糊、野蛮,人的主动文明压抑下的无名,既是推进也是继承,是新的战斗。

 

 

 

2010 ·曾梵志》学术研讨会下半场——圆桌讨论:曾梵志的艺术经历和新的创作方向

圆桌讨论由《2010·曾梵志》展览的策展人巫鸿担纲主持,与会的嘉宾发言人包括:吕澎、彭德、皮道坚、唐克扬、王南溟、殷双喜与赵力。

 

开题

《2010 ·曾梵志》策展人,艺术批评家,芝加哥大学执“斯德本特殊贡献教授”讲席:巫鸿

 

这次展出的新作品、“乱笔”系列中描绘出的画面更多的是曾梵志脑子里的意象,西方很多评论说他是“抽象”,但我以为他的创作更接近中国传统画里的那种“意象”。比如他画山水,但这山水里头又装了东西:可以装动物、装革命烈士,所以他就不单单的是所谓“山水画”。又比如他做雕塑,用的是金丝楠木,上午皮道坚老师提到的中国大漆来处理表面,这些很多都有中国的味道在里面。这次的个展题目是我起的的,叫“2010·曾梵志”,2010指的就是现在、当下,所以它可以被称为是曾梵志的一个更新个展,也是对当代中国美术的个人角度的探讨。像他原先用“面具”这样社会性的图式来表达,但时间一长、反馈固定了之后他就想离开什么,随后找到什么,这什么可能是当代性,可能是艺术家本身;正是这种敏感游移的气质在曾梵志这批最新的创作中体现出来。

当然,作为一个学术展览,甚为策展人,我也必须通过这个展览来找到这批新东西代表了什么?2010这个题目是一个“切片式”的,有些产生、有些历史,是不是反映了当代、当时、现代性?同时,从策展的角度来说,这也是非常特殊的一个展览,因为所有要素第一项确定下来的是场地。曾梵志作画之初,他是第一次首先考虑地点,并较早做了考察,对创作尺寸、内容、主题(如动物标本)、地点(如教堂)等都做了事先的想象与提前安排;这也是他邀请我做策展时强调到的。这是一次发生在特殊地点、且发生互动的特殊展览,与单独创作是不一样的。其实在这之前,2009年曾梵志在苏州的个展就已经在这方面有所考虑了。城市建设、美术馆,尤其是外滩这样的地段对上海、乃至对中国的意义都是多层面的,她蕴含了特殊文化、历史背景、社会语境等不同层次,那么艺术家如何互动、策展人如何利用,都是在此次的作品创作、展览策划中反复考虑的。

 

上午的主题发言中,各位专家的探讨重点都较突出、阐释具体完整,基本上回顾了曾梵志绘画的发展背景及其艺术史、社会环境的影响,以及此次新展览中的新作品与中国当代艺术发展脉络相辅相成的关系。那接下来的圆桌讨论,我们以比较开放的形式进行,大家可以自由地各抒己见,避免长篇大论,而是针对一些点来进行更深入的探讨。那这里我就给出一些题目,大家不一定要按着这些题目来回答,只是给一些我觉得可以挖的方向;大致如下:

一、曾梵志的绘画语汇

二、其绘画发展各个阶段间的关系

那上午的讨论中其实已经涉及到了这些阶段的区分:协和、人肉、面具、乱笔,但我们可以继续追究他们到底是怎么形成的?是种突变呢,还是慢慢形成的

三、心灵角度阐发人的悲剧命运

上午更多谈的是社会生活对曾梵志创作的影响,那么从心灵经验的角度,或许是个新的角度来看更深化的影响

四、记忆

上午一笔带过地提到了这个主题,那对我而言这是一个非常有意思、有内容、可以讲出点东西来的切入口

五、中国当代艺术与国际上的接轨

上午谈的大多是中国传统美学、中国现代美术史,但其实曾梵志这代艺术家受的美术教育中占很大一块的其实是世界美术史、基督美术史,以及弗朗西斯·培根等卓有影响力的西方艺术家的创作影响;所以从也可谈谈

对中国当代艺术的反思与展望

西安美术学院艺术研究所所长,教授:彭德

我曾写过针对曾梵志“面具”系列、“乱笔”系列的两篇评论,发表在网上,这里就不多加重复了。我想把中国当代艺术现状抽出来谈谈,截至目前,总结的多,反思、展望的少,所以我就分反思和展望两部分来谈一谈。

 

反思

 

过去30年的中国当代艺术是与3000年中国传统艺术同构的,都有集体无意识,并对追求个人意识大打问号;概括起来有这样几种形态:一、政治波普,批判现实主义,对中国当代艺术发展有着非常重要的作用,是前提、背景。中国当时新闻不自由,被禁锢;随着新闻解禁,这条路没有发展空间,越来越窄;二、表现人性的思路。文革后相当长的时间,“人性”是禁区,“人民性”集体表象不等于无意识。为何曾梵志跳出来?因为他的创作表现揭示人性,突出人性。中国当代艺术家表现人性没超出西方学者“人学”的最高境界;三、超级写实主义油画,这派同样越来越窄。随着电脑、摄影等高新技术的不断日新月异堵死了这条路。以冷军为代表的超写实主义画家在特定时段还可以,但不是长久之计;四、现象主义,即是对印象派、野兽派、立体表现、抽象、巡回画派等的总称,其后衍生出的新学院派,完全降格了其成形之初的风格与手法;他们不前卫、也没有当代性;五、后现代主义,对传统艺术图像的挪用、改造、符号化,俨然变成一种时尚,运用这种思路,当其成为世俗形态时,就不再具有先锋真相。

 

展望

 

我自己创立了一个艺术理论体系,还在研究中,没有完全成熟,有些概念的用词、语汇、表达还在推敲,在此粗略地与大家分享一下。艺术,就是表达的智慧,造型艺术是直观的智慧,不超出历史表达范畴则不会过时,涵盖历史也受制于历史,她可以跨越历史想象,比如从《易经》的一般挪用到当代艺术的约定俗成。《周易》中总共有六七种意象,如比喻、集成、寄托等,但不说到,还没有进入高级阶段。从六朝高僧到诸子百家、孔孟老庄都属低康;而未来先锋艺术的志向,只受时代限制,不受时间限制。对各种智慧,是一层比一层高,每层都有不同讲究,且待我一一道来:第一层是聪明,耳听辨五音,眼辨五色,是为讲规则的智慧;第二层称绝妙,第三层称觉悟,即自我觉醒,但还未突破;第四层称般若,这是梵语,从印度音译而来,还差一层,较形而上,视野更开阔;第五层,我自造了一个词,叫通达,即内循环,穿透力小、几乎没有,看似消极,是对现代人铁定穿透力的消化通达;它超越轮回,呈开放形态,无从确定,更多通过直觉与阅读来获得、达到。这五层可以涵盖六朝以来的一切系统、佛教大智慧,为开元。

 

问号,二元性

建筑师、策展人:唐克扬

 

我和曾梵志私下关系比较好,生活上沟通得比较多。在我看来,这个展览是一个问号,是对自我突破的追求,就像齐白石、黄宾虹的衰年变法,是从幼稚到成熟、从低到高的阶梯式的一种进步。同时,他的创作中充满了自我矛盾,在两种对立元素运动之间动态地平衡、挣扎,他是去找二元对立中间的“灰”,一种灰色过度地带,也非正义与邪恶势不两立的那种绝对二元性,而是在意义层面不断调和、对立,这其实是他的自我否定、自我调和。

 

我们常会追寻艺术创作的意义,不论是血与肉、刺激性意义抑或政治敏感性。人的形象来自皮肤、内脏、血管,他的绘画找到所谓真相,不好看的、恶心的东西,他展示给你整个剥落的过程。这和或好或不好的简单的二元判断是完全不一样的,我觉得这点非常有趣。我是在座台上诸位中年龄最小、资历最浅的,90年代初我才刚进大学,那时有种大现场感、连贯性。曾梵志在那段时间画面具,我的理解:面具其实更确切地解读是假面,它不是真的面具,更像是人皮面具,圆睁的大眼睛,表现的是真实的一面,画了实践。血肉撕去后,什么都没有。面具本身比是否掩盖了什么更重要,西装是有趣的遮盖物,但它并没有掩盖什么。此次的“乱笔”风景,人物与风景一一浮现,隐现透视空间,拨开重重迷阵,出现了。而非通常解读出的挪开前面的树丛,后面的才出来。还有他的雕塑,表面漆层就像裹尸布,包裹着圣体,惊心动魄;但观者看不见,让人不禁想一探究竟,想知道里面到底是什么?但其实没有答案。意义上的二元性、角色作用在其创作中都实现了本位。

让我很佩服的还有一点,是曾梵志在其如今的地位之上依然是坚持自己亲手画画(讪笑),而且其实是他想要自己来画画,还有着非常浓厚的兴趣、欲望来画。你们看他楼上的那几幅小画,其中有无穷无尽的细节,他会花时间来不断细致每一寸画面。这让我联想到丢勒的意大利时期,他从北方跑到南方,画风一如既往地耐心细致,每根叶子都画得栩栩如生。这可以理解为非常强烈的艺术家本位态度。比如我看他画“乱笔”,好不容易画好的,手里同时握两三把笔就那么抹去了。此时,他的假面语言还体现在给画面设计出“未画完的感觉”,油彩还滴着,就结束了。这体现了他对过程的关心,没有句号,就像处在“二元性”的中段,没有结论,可能永远没有结论。

 

上述这些在哪里体现得更具体?空间,把空间当不当回事。我是搞建筑的,这次选址的洛克外滩源是个老建筑群落,像展览所在的文汇大楼,原先都是早期的摩天楼;而教堂,又是西方哥特式建筑的代表,而之所以选在教堂也是根据曾梵志本人高标准的精心选择,这也是他第一次创作与场所发生如此直接、亲密的对话,而这一过程中又包含了许多偶然性,当然这也是我们预先就料到的情况。空间在社会情境中体现,这样的丰满感充满展馆。外滩源的看门岗,这样的情境都对前来参观的观者有影响。上海是个很洋派的城市,有点老,有点过去的意味,尤其是在北外滩,是外滩开始的所在:往后看,有历史的深度,殖民在这里截止了;历史有无深度,都在建筑中读出来。

 

曾梵志做事一丝不苟,你看他穿西装,非常整洁。这其实是整个他做事的前提:不做糟。这次现场做装置创作,展期结束就没有了,所以这个展览情境非常珍贵;蔡国强则是走的另一个极端。曾的作品就像谈判三部曲,总是停在中间的那个设问上。有个很有意思的事,我是开幕那天晚上第一次去看展览,在跑去看教堂作品的时候,由于里面开灯,所以光是从里面照出来的;这和传统教堂从里往外看,白昼的光从外面照进来正好是反过来。当然也许是白天看、晚上看不一样效果,但这种从里往外看的感觉就有点像看古代的墓穴,里面的人往外望,看到的是正立面,画外又是城市的空间,很像幻觉。回过来讲外滩美术馆,她是一个典型的西方平面楼,不像中国的宝塔结构,而是一个摩天楼的雏形;所以她一层一层平面都是一样的,没有深度,每层布局都一样,但看的确实不同的作品。这不是简单地透视画面、深度往上,而是从平面一层层向上,更具宗教性,有种看灵界不断上升的过程与教堂内外关系颠倒的互换。

艺术性的问题

艺术家、批评家兼独立策展人:王南溟

 

我主要来讨论艺术语言本身的发展,她好不好,有没有意义。后现代主义艺术取消了深度,更多争论指向艺术非艺术的问题,到目前这个话题还是炙手可热。那么要看艺术性,首先我得提出一个假设,比如:平面无笔触是不是就没有艺术性?从原先艺术延续下来的浓缩到表现性笔触上的创作时,是否就有艺术性?人的判断力不一样,而人的判断力又是被后天教育出来的,而非天生就有的,所以这和老师怎么教你的就有非常大的关系了。中国美院的老师大致会首先看是不是学院出来的,会经常评说什么是好画,什么不是好画;而这种评判背后是有只我们说看不到的手在操控的,这种判断是不是以我们挂在嘴边的“艺术表达心灵”为依据。中国国家挪用、打破标准之类的史实与西方艺术史的背景有很多出入,我在此简单梳理一下:一、古典、经典绘画到表现主义,绘画语言自身的表达在艺术性有不同的维度,常常就一个领域发表看法;二、从杜尚到约瑟夫•博伊斯的“人人都是艺术家”,再到后来的社会雕塑,个中的姿态、态度,是否以“有难度”来简单加以分类与评判?理论分析都是一环扣一环,就此艺术本身构成要件而言,早期艺术理论、制度研究、结构都发生了改变,你看到并非其本身,而是包含了整套产生机制、接受机制。比如很多观者都会如此评价一件艺术品:“她打动了我”,那么这“打动你”其实是与“你”的生长环境、展览空间暗示有密不可分的关系的,“打动”并非一个表面的感受,而是一个深层次的、心理上的感受,这不是艺术家个人所能操控的,而是由整个社会机制决定的,后者不断转化对艺术的评价系统,不仅仅是以眼观之,更是要对作品背后进行挖掘。那么上述所有问题的交集便是:什么是艺术性?用原来的系统,笔触是艺术语言自身,那么笔触又来自哪里?艺术中包含的形态意识、美学,均无限放大、拓展。如果说平淡就没有艺术性,那么反过来讲,笔触本身其实也是限制了艺术性本身,今日的理论依然在就此互相争论,被规定的过程中持续在变更、发展。可能原先被认为完全没有艺术性的作品反而如今观之比原先被认为很有艺术性的作品更具艺术性。

 

反观艺术史,反对后印象派的主力军不是那些古典派,而恰恰是印象派自己;后来旧戏重演,最反对波洛克的人不是别人而恰恰是毕加索,是其之前最近的同派先辈。从平涂技法的当代艺术到表现性绘画再到让生活成为的这样一个语言、心灵、形而上的精神维度,我们不断地更换着理论模型,而形式依然复杂。我们对一件作品判断的多元化、在不同趣味间的争斗,风格更替、转换、对所获的不满足,等等。艺术家也开始焦虑,不断试图寻找新动向,永远担心自己是否会被淘汰,没有出头的则怀着是否下一个轮到我的希冀。艺术家越来越痛苦,有些人画了一辈子,一无所成;有些人画了十年,火了十年,结果风头一转,立马消失在人们的话题里。打个不恰当的比方,就像一些老品牌,屹立了2000年,依然会随着社会原因说转就转。

 

自由配对理论在二战后从博伊斯开始,整个系统为艺术而艺术;70年代的前卫艺术、先锋艺术,以德国的格林伯格为代表,认为绘画本身要有突破,理论建立起来后,艺术家自主选择,分为偏观念的绘画与偏绘画的观念。对评论家来说,总是要先平衡量化观点,把一些话说死了,之后才可以灵活地用,灵活地解释。批评家五花八门,成长过程中有很多个人的人生经验的影响。比如格林伯格就把抽象表现主义放到国际政治、意识变革中去理解,路德维希、斯大林的恐怖主义、共产主义笼罩下让诸多犹太思想家转移到美国,并浮出水面抨击其大于纳粹;新马克思主义气氛中,印象派、野兽派、波洛克都不约而同在夹缝中找到了缺口,他们的创作组合成了像马赛克般图案的几何立体学,逐渐形成了后来的形式主义美术批评。

 

为什么现代艺术之父不是高更,不是梵高,而是塞尚?因为奠定其现代主义之父地位的理论批评家正是罗杰弗莱,而罗杰弗莱是学自然科学与文化人类学出身的,他欣赏诗意的绘画,重视笔触,又因自然科学的钻研而非常看重结构与逻辑的精确关联,他曾经常为专业媒体撰写建筑评论。这也就无怪乎他没有选梵高、而是选塞尚作为现代艺术之父了。那回过头来说当下,我们如今很多评论家说平涂、无笔触不是艺术,那从英国后感性到形式主义,批评理论始终在摇摆,系统不断发达、垄断,艺术历史、批评性艺术从哈贝马斯、福柯等哲学伦思中不断汲取营养。

符号化与宗教感

美术评论家、策展人,中央美术学院教授、《美术研究》副主编:殷双喜

 

在曾梵志不到20年的创作生涯中,我尝试着来比较其个中的自身差异性,并从符号化与宗教感两个方面来具体探讨。

 

符号化

 

如今,商业符号铺天盖地,麦当劳广告标志一望便知,这些不仅仅是标签,更是标志着一种识别性。对于当代艺术符号中的个人符号也是一样。艺术家在艺术史中常见的形象肯定只有其最具代表性的固定形象,比如我们谈起陈丹青,大家首先想到的肯定是他的西藏组画,即使他在这一创作之外还有许多优秀的、风格迥异的创作;谈起陈逸飞,可能首先想到的是他的水乡、女性肖像,就都好像把人订上一个识别性的标签。当然能达到这一成就已很不易,大多数观众能不看注视标签、一望作品便知是出自谁的手笔当然很不容易;但艺术家本身往往不满足于被限定在既有的有限成果上,而是竭力努力想要改变这种状况。所以就有了最近王广义在深圳的个展、张晓刚在尤伦斯、方力钧在上海和北京今日美术馆、岳敏君的个展。

 

图像本身是可辨识的符号,天安门、五角星、毛泽东像,这些都是象征中国政治生活的符号;以此为例,符号作品带来相关意识形态的意义价值,中间的转换工作就会比较困难。符号性来自民间,比如符号自身有强烈的主体性,艺术家的改造增加了这个难度。1996年我们评论家联合举行了一个顶级批评家提名展,共25名评论家挑选了28名艺术家的作品联合做了一个展览,那可谓是中国当代艺术的转折点:中国当代艺术正是从这个展标志性地走向代理机制,展后参展的28名艺术家全部和画廊签了约,当然之后有些解约了再改签的,但确实是彻底解放了画廊对展览的敏感性。彼时参加这个展览的艺术家有刘小东等展览后快速跻身国际艺术舞台的杰出艺术家。而当年同样参展的曾梵志才刚毕业四五年,被定位到其毕业作品“协和医院”系列,他画面中愤怒的少年队员,锋利如同鲜血般红色的摔在地上的西瓜。其后,他很快通过“面具”及再之后的“乱笔”风景转变为很成功的青年艺术家,当时在韩国首尔做了一个非常成功的个展。而对于“乱笔”系列,我的看法是,这个系列的转型相比其他艺术家的转型并不算成功,显示出过于商标性的符号,且其来源很多,有艺术技术性语言符号“乱笔”、有尹朝阳光晕轮转的“螺旋”、有贝克曼、培根的影子。画面纹蔓爬满、乱比交叉中露出的透明纵深空间互相穿插;比起早期青年艺术家常采用的主体加平涂背景(如和珅)或符号性图像加彩色宁静平面,曾梵志的创作大大推进了油画线索式的语言。我去参观他的画室,硕大的笔筒里插了几百只画笔,笔头都很细,可见使用量之大。他有自己独特的语法系统,中国当代艺术的突出性、艺术史价值、早期形态、政治社会意义图像、社会转型期都可以在其绘画语言中读出。

与之相比,张晓刚使用平涂,其实目的就在于“要减弱技术性,平涂得要觉得像街头广告”,最好一点笔触都看不到;这是对学院派的反驳。油画分古典写实与当代主义,西方当代油画对材料和技巧的钻研与把握远远领先于我们,他们不遗余力地研究新材料、新媒介,比如罗申·奈斯特的大六种版画技法。当代艺术讲究艺术语言,另外也保持技术语言的发展;西方在这方面是很发达的,从来没有要回避。

 

宗教感

 

看他“教堂”的这件作品,一定要站在中轴线上看,这样才能有个平均、平衡的把握与感觉,体验到一种崇高感。中线是对称之轴,宗教性建筑大多以对称为基本形态,从故宫到欧洲古典建筑,莫不如是。透过象牙,金丝楠木上滴水不漏的覆盖于哀悼基督是一个类型:整体性哀悼。鲁迅先生早说过“心事浩茫连广宇”,曾梵志从画身边人到自画像,再到如今无边无际的广宇、对自然感受、自然宗教的领悟,颇有与“天地有大美而不言”敬天、誓人之精神相通互感。加上中国从来就是个宗教感非常淡漠的国家,通常说“孔教”其实也并不是一个严格意义上的宗教;而西方美术史则恰恰都是围绕宗教,甚至古典艺术就可以称之为宗教艺术。而“教堂”向古典、宗教返回、拉开距离,而非一对一地反映生活现实,更是向人性纵深来探索,用似有似无的宗教感有意无意地来突出哀悼感。

易��’ ���!Q�Q身往往不满足于被限定在既有的有限成果上,而是竭力努力想要改变这种状况。所以就有了最近王广义在深圳的个展、张晓刚在尤伦斯、方力钧在上海和北京今日美术馆、岳敏君的个展。

 

 

图像本身是可辨识的符号,天安门、五角星、毛泽东像,这些都是象征中国政治生活的符号;以此为例,符号作品带来相关意识形态的意义价值,中间的转换工作就会比较困难。符号性来自民间,比如符号自身有强烈的主体性,艺术家的改造增加了这个难度。1996年我们评论家联合举行了一个顶级批评家提名展,共25名评论家挑选了28名艺术家的作品联合做了一个展览,那可谓是中国当代艺术的转折点:中国当代艺术正是从这个展标志性地走向代理机制,展后参展的28名艺术家全部和画廊签了约,当然之后有些解约了再改签的,但确实是彻底解放了画廊对展览的敏感性。彼时参加这个展览的艺术家有刘小东等展览后快速跻身国际艺术舞台的杰出艺术家。而当年同样参展的曾梵志才刚毕业四五年,被定位到其毕业作品“协和医院”系列,他画面中愤怒的少年队员,锋利如同鲜血般红色的摔在地上的西瓜。其后,他很快通过“面具”及再之后的“乱笔”风景转变为很成功的青年艺术家,当时在韩国首尔做了一个非常成功的个展。而对于“乱笔”系列,我的看法是,这个系列的转型相比其他艺术家的转型并不算成功,显示出过于商标性的符号,且其来源很多,有艺术技术性语言符号“乱笔”、有尹朝阳光晕轮转的“螺旋”、有贝克曼、培根的影子。画面纹蔓爬满、乱比交叉中露出的透明纵深空间互相穿插;比起早期青年艺术家常采用的主体加平涂背景(如和珅)或符号性图像加彩色宁静平面,曾梵志的创作大大推进了油画线索式的语言。我去参观他的画室,硕大的笔筒里插了几百只画笔,笔头都很细,可见使用量之大。他有自己独特的语法系统,中国当代艺术的突出性、艺术史价值、早期形态、政治社会意义图像、社会转型期都可以在其绘画语言中读出。

��?��pS�Y评家正是罗杰弗莱,而罗杰弗莱是学自然科学与文化人类学出身的,他欣赏诗意的绘画,重视笔触,又因自然科学的钻研而非常看重结构与逻辑的精确关联,他曾经常为专业媒体撰写建筑评论。这也就无怪乎他没有选梵高、而是选塞尚作为现代艺术之父了。那回过头来说当下,我们如今很多评论家说平涂、无笔触不是艺术,那从英国后感性到形式主义,批评理论始终在摇摆,系统不断发达、垄断,艺术历史、批评性艺术从哈贝马斯、福柯等哲学伦思中不断汲取营养。

 

 

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