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Synchronicity: Philippe Parreno at Rockbund Art Museum

From Ocula Installation view: Philippe Parreno, Synchronicity, Rockbund Art Museum, Shanghai (8 July–17 September 2017). Courtesy Rockbund Art Museum. Photo: © Andrea Rossetti. Experience, experience, experience. Rockbund Art Museum’s (RAM) solo exhibitions are never about a collection of representative works by … Continue reading

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Mark Bradford: grotesque and diversified

光怪陆离 文:顾灵 原载于《画刊》(ArtMonthly2015.02)2015年2月刊P57-60 马克·布拉德福德(Mark Bradford):树的眼泪 上海外滩美术馆 2015年1月31日-5月3日 今年1月21日,位于华盛顿的美国国务院本杰明·富兰克林大厅人头攒动,与中国艺术家徐冰、美籍华裔建筑师林璎等7位艺术家同时荣获美国国务院艺术勋章的马克·布拉德福德(Mark Bradford),于领奖10天后现身上海外滩美术馆,出席其个展《树的眼泪》开幕。这位身高2米2、身形瘦俏的黑人艺术家笑容可掬,谈吐亲切,讲话手舞足蹈,尤其喜欢边讲边用手比划,显得比实际年龄小不少。1961年,中国三年自然灾害末年,约翰·肯尼迪就任美国总统,歌舞片《西区故事》赢得当年好莱坞10项大奖,布拉德福德与美国第56届总统巴拉克·侯赛因·奥巴马同在这一年出生。 与《西区故事》中同是海湾城市的纽约街头打着响指的黑帮青年不同,在“天使之城”洛杉矶出生、长大并仍在此工作、生活的布拉德福德从小跟随父母靠双手做营生,开卡车的父亲、祖父和做裁缝的母亲、祖母,与同一街区的许多黑人与拉丁美洲人家庭一样,过着不足温饱的贫困生活。这片混闹、嘈杂的生活同其跃跃欲试的旺盛精力和焦躁不安,均被网入布拉德福德首张广受赞誉的巨幅画作《苍蝇》(Los Moscos, 2004, 38m x 58m),画作标题是他从最喜爱的著作之一《非正式城市》(The Informal City, Michel S. Laguerre写于1994年)中找到的——从诗歌或文学作品的阅读中找到“就是这个词!”是布拉德福德为自己作品命名的一贯方法——“苍蝇”(Los Moscos)是书中对临时工的指称。 从来都要干活养家的布拉德福德与母亲一样天生一双巧手,在去美院读书之前的十余年,母亲的美发店广告都由布拉德福德设计、制作并张贴。漫天遍地的广告传单是布拉德福德最熟悉不过的审美产物,它应商业需求而生,并为商业服务。广告传单惯用的明亮色彩与醒目字体,成为了日后布拉德福德创作中天然存在的元素与语汇。然而将街头海报、传单拿来作为创作媒介并不能概括其整体的创作素材,类“考古学”的思考同样不可或缺。戏称自己从小喜欢挖洞的布拉德福德总是对过往的历史以及人们对过往历史的回忆充满好奇。比如他着迷于听祖母讲述国家铁路穿过自己家所在街区之前的情景,以及自此之后穷富区域的重新划分。布拉德福德希望通过其创作将埋藏于地下的历史对实际日常生活的影响视觉化,于是他收集大量不同颜色、材质的街头纸料,统统放到水里浸湿;浸湿后的纸如泥砖般沉重厚实,再被一层层地堆叠、 漂白、拼贴、撕扯、抛光。如此繁重的体力劳作构成其繁复的创作过程,这却恰恰来自幼时母亲的督促:“宝贝儿,你在这儿做什么?你要去做点什么才行!不管是什么,先得做起来!” “做起来,要是不成就换个地方,换种做法。”这是他1997年从加利福尼亚艺术学院硕士毕业后尚未获得展览机会和认可的内心写照。从未想要成为艺术家的布拉德福德曾热衷于拍摄家庭录像,并喜欢召集邻居小伙伴,自编、自导、自演、自拍一系列家庭电影。绘画似乎从来都离他十分遥远,直到他遇见今后的导师Daniel Joseph Martinez,并于1998年在后者自创的深河画廊(Deep River)中举行自己的首次个展《分配》(Distribution)。当时的作品多与理发店的经历相关,并通过黑人的发型时尚讨论种族及其背后的社会政治问题。自此之后相当长的一段时间内,布拉德福德对人们将黑人同嘻哈音乐或暴力倾向或强壮身材划等号的偏见相当反感,其创作则着意强调自己的黑人身份,而其售出的首件作品即题为《成为并告别新黑人》(Enter and Exit the New Negro, 2001)。短片《练习》(Practice, 2003, 3’00’’)同样讨论的是人们对“黑人就会打篮球”的普遍偏见,事实上他并不会打篮球,而镜头中的布拉德福德则试图回应人们对“会打篮球的黑人”的想象。这就好像一个不会打乒乓球的中国人到每天练习乒乓球的意大利家庭而被嘲笑一样,人们对他者的偏见化想象,往往是造成文化壁垒的心理动因。而和大多数当代艺术家所持的态度一致,布拉德福德希望通过自己的作品主张对多元化的开放态度。 然而此后的艺术道路并非一帆风顺:2003年,他在惠特尼Altria画廊的个展遭到了《时代》评论员Roberta Smith等多家媒体的批评,这直接导致他缺席2004年的惠特尼双年展。而其事业的“反弹”竟来自画作尺幅的变化。为其在红猫画廊(Redcat Gallery)策划个展《弹跳》(Bounce)的Eungie Joo自掏腰包资助当时已濒临破产的布拉德福德创作上文提及的巨幅画作《苍蝇》并使其自此声名大噪,他也借此作品在2006年惠特尼双年展的展出荣获了Bucksbaum奖的十万美元奖金。五年后,布拉德福德捐赠了十万美金给“艺术家对艺术家基金会”(Artists2Artists fund)以支持其他艺术家的创作。 … Continue reading

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the life so short, the art so long to learn

From 艺术时代2013年11月刊总第34期“第一现场”P092-095″ By Gu Ling 不知老之将至 HUGO BOSS亚洲艺术大奖——入围艺术家作品展 2013年9月13日-12月8日  2013年,上海外滩美术馆与HUGO BOSS联合主办了首届“HUGO BOSS亚洲艺术大奖”;继HUGO BOSS自1996年创办的“HUGO BOSS大奖”,这一全新奖项面向亚洲的新锐艺术家,旨在开创一个持续演进的平台,不仅是一座奖项,通过入围艺术家的作品展览和一系列公共教育及研究项目,为亚洲范围内的当代艺术从业人士提供交流的机会,支持艺术家的全新创作,从而迎对在后全球化时代因快速变迁而生发的诸般挑战。首届奖项主要针对大中华区的艺术家,由上海外滩美术馆组织了一个由14位活跃于亚洲艺术界的知名专业人士组成的评委会,上海外滩美术馆馆长拉瑞斯.弗洛乔先生出任评委会主席,评委包括:比利安娜·思瑞克(Biljana Ciric,独立策展人,上海),Cosmin Costinas(Para Site艺术空间执行总监,策展人,香港),长谷川佑子(Yuko Hasegawa,东京都现代美术馆主策展人,东京),侯瀚如(MAXXI21世纪国立现代艺术博物馆艺术总监,罗马),徐文瑞(Manray Hsu,独立策展人,艺术评论家,台北),Clara Kim(沃克艺术中心资深策展人,明尼阿波利斯),亚历山大•孟璐博士(Dr. Alexandra Munroe,古根海姆美术馆亚洲艺术部三星资深策展人,纽约),Jochen Volz(蛇形画廊策划总监,伦敦),吴蔚(《艺术当代》杂志编辑、策展人、作者,上海),姚嘉善(Pauline J. Yao,策展人、作者,香港M+美术馆资深策展人),彭禹(艺术家,北京),翁子健(Anthony Yung,亚洲艺术文献库资深研究员,香港),赵力(中央美术学院教授,北京)。 有心人观察入围艺术家名单,不难发现:艺术创作的媒介问题:传统媒介的缺失;艺术创作同社会语境的联系:是否会干扰作品传达的有效性?艺术家所谓干涉或介入社会的方式及其有效性:艺术与生活的界限究竟在哪里?艺术创作的实验性与历史性兼顾的问题:应该如何传承,历史又在扮演怎样的角色?要探讨甚或解答这些问题,我们可先来看看入围艺术家的作品。 鸟头、关尚智、胡向前、李杰、李燎、黎薇、许家维,组成了首届“HUGO BOSS亚洲艺术大奖”的入围艺术家名单。 “鸟头”是一个如“达达”一样胡乱摸出的名字,但它与“达达”一样贴切而宿命。“鸟头”是宋涛和季炜煜的双人摄影组合,多年来,他们拍摄上海的日常生活,从“新村”系列到“千秋光”系列,通过镜头捕捉下日常的变化,永远的黑白画面似乎让时间褪变显得快速或不可能,变化或庸常本身在按下快门的那一刹那变身为某种轻而易举的不朽。此次展出的“再次欢迎来到鸟头的世界”在一条类似墓室甬道的窄长展厅中呈现,左手边皆是人像及生活场景,有艺术家本人,有动物,有不相干的路人,他们嬉笑怒骂、吃喝拉撒;右手边是自然,空无人影,但有些是人造的,有些是天然的,有的是不明物,好像以某种字词或音乐的韵律排列,遵循光影的规则。不是每张照片都标有日期,但艺术家对不同型号相机可显示的时间制式也颇为着迷,就好像是为时间穿上的制服,本来无处不在到处一样的某种恒常存在,被机械化地多样性地显现,却又如何能代表那无法被代表的时间?展厅尽头的一张“千秋光”中央是一枚白色的鹳鸟头,它显得有点突兀、些许警觉,在展厅尽头类似墓穴的灰溜溜的空间中央暗暗打上光的墙面落得半脸孤单寂寞。摄影并非这里所讨论的对象,摄影被最大化地陈列,被用中国传统的绢裱、以沉香色刷上展墙,他们的排列取代了摄影的单幅画面,撤销了那种被故以为高人一等的长久的凝视,转化为图像所消解的时间和人、物、空间之间的世故的气息。鸟头曾会将海量的照片整理出版成书,厚厚一大本,每张都拍得好像漫不经心、轻描淡写,但当它们重叠起来,便成为了过往的最佳注解,是某种小丑般的苦笑,某种无所谓的所谓。 这种态度,与两边展厅所呈现的李燎的创作形成某种相反却近似的呼应。李燎的《一记武汉》,让朋友从网上找了一个人,在约定的时间、地点来搧他一记耳光;李燎的《春风》,让白领将自己锁在上班写字楼附近的小道里,等下班后来解救他;李燎的《消费》,通过正规应聘成功加入富士康做一名流水线工人,并在45天每天12小时的枯燥重复劳作后用到手的报酬买了一台说不定诞自他手的ipad mini;李燎的《艺术是真空》,将美术馆提供给艺术家的5万元制作费交给瞧不起自己的岳父,似乎是为了证明艺术的所谓价值;李燎的《照明》,将自己家中的所有灯具搬到展厅,由观众随意开关,而自己则在展期中生活在黑暗里,由此隐喻艺术家对艺术体制的妥协。当然,李燎作为一个随时挠生活一记痒痒的不在意是否称自己为艺术家的人,不止于此次参展的这些作品。他甚至会有让妻子在某艺术空间分娩的想法,或租用一个公寓并宣布其为“公园”供任何人自由使用。他通过介入艺术的方式或利用艺术的名义,来处理某些实际生活中自己与人、事、物的关系。丰富的打工经历也让他有某种坦然养活自己的心态,从而生活与艺术的界限对他而言是模糊或不言自明的,是必须的又是不必执着的。 上述两者对待生活的日常的政治,而黎薇与许家维则面对着更广义的历史政治。黎薇的新作《2’55’’》由三件录像装置及两组现场装置组成,电梯间与前台后墙悬挂的屏幕中播放着他扮演的囚犯被捕获的“新闻联播式”新闻,朋友友情客串的主持人、和艺术家在某空旷的空间用纸板裁出谋杀案现场常见的那种死人轮廓画面交叉出现。一楼被黄黑相间的警戒线围成一个假扮的案发现场,一双好像染血的跑鞋、凌乱的椅子、和那轮廓线;两楼转角处还有一段轮廓线、与一副染血的眼镜。眼镜会被不留神的观众踩破,隔天一副新的又会躺在那儿碍脚。这些可以轻易识破的假扮的场景或事物也似乎是在假扮某种刻意令人不舒服的刺激,它可以指向艺术家口中被人遗忘的血淋淋的集体记忆,它也可以指向物理的不适,如四楼入口处的一双脏拖鞋和从五楼悬垂而下的丑陋的越狱仿真人像,它还可以指向刻意营造的心理的张力,如四楼展厅中桌边摇摇欲坠却实则牢不可摧的易碎品。黎薇是一位女性,但他坚持以男“他”相称,这种坚持,明说是要捍卫作为一个单纯人的存在,暗说,却极有可能是一种似是而非。 台湾艺术家许家维的作品这回是头一次在国内展出,他是一个讲故事的高手,讲的还是和冷战后期历史、和地缘政治、和文化杂糅、和信仰神话、同样和被遗忘的历史有关的故事;他抱着卫道者的赤诚,希望借其创作记录、保留甚而拯救那些即将消失从而永久被人遗忘的历史。他的《铁甲元帅》与《回莫村》呈现了电影般质感的台湾、江西和回莫,不论是小岛上的人们对青蛙神的笃信与巫蛊般魅不可拒的仪式,还是泰国、缅甸、中国与美国的交战历史与当下文化交杂所指向的两个特殊人(群):退役老兵与收养孤儿的特工,都以极其丰富的媒介、抑或说超越真实、过分真实地呈现在展厅:物质化的录像投影、油画、摄影、纸本装置,布艺、雕塑、庙宇还原,文本、故事、假作真时真亦假。在似乎纪实的社会工作者的第一印象背后,是以虚验实的艺术表达的心。 胡向前是一名表演艺术家,他有一些行为,但终究旨在表演。看他的作品可以引出很多的问题,比如:录像是记录表演的唯一形式吗?表演在被记录之后还有效吗?如何把握表演的当下性?表演对行为是一种超越吗?绘画、录像或雕塑都存在表演性吗?表演究竟更多是关于自己还是关于自己和他人的关系?胡向前花了半年时间天天如上班打卡一般将自己晒成了黑人,取名《太阳》;胡向前做大学生的时候跑去竞选村官游说拉票,取名《蓝旗飘飘》;胡向前的代表作《向前美术馆》用肢体语言和叙述语言证明美术馆是个人的、便携式的、还是可克隆的;胡向前的《表演艺术家》意在讽刺那些油头粉面、装腔作势、煞有介事的艺术家;胡向前最新的双人合作作品讨论即时口头与肢体翻译的时差魅力与沟通局限。 关尚智和李杰都来自香港,两个人是好朋友,关系好到李杰的很多和画布一起做的事中都会有关尚智的参与。虽然李杰的作品看上去与世无争、恬淡静谧,但他也坦言自己常会觉得愤怒,也会上街参加游行,不过这愤怒恰是来自觉得自己无能为力、帮不上什么忙的无力感。关尚智则以机巧的、熟练的符号语言将政治叙事以一种轻松幽默的口吻转化为天真的艺术创作,他与妻子黄慧研共同实践,一起合作了如《跟阿智做…往生袋》和《跟关太做…胡椒喷雾》等引人一笑、却发人深思的作品。此次新作《水马》,以1:999的比例调和茅台酒与水,灌注在水马中,鼓励观众推倒,无疑是对概念上、阶级中的“压迫和反抗”最形象的比喻。堆成1.75米高的白纸可任由观众取走,并每日补充,这件取名《无题》的作品奥妙在于每张纸的尺寸,与纸堆前标着的“Free免费取阅”字样。还有《撕断一段短线。》,艺术家花了43’43’’的时间将一段拇指长的线头纤维扯碎,算是撕断了它,实则是与时间和耐性开的玩笑。关尚智的“一百万”系列这次也有了人民币的版本,将数着仅有的几张剪成循环播放的视频,一百万是财富梦魇的讽喻写照,也是顺利通过文广审批、未对艺术家参展作品再度造成困扰的安全方案。与这些符号外露、转换直接的作品相比,李杰在美术馆六楼咖啡厅空间放蔡琴的歌、破坏墙面、涂几笔小画、放几把好看的糖果色的椅子、把沙发椅垫挪错位子、爬到落地玻璃窗后面贴上蓝色的纸、摆上一盏白色的灯、又乱放了一些桌子、椅子、却好像成功地换了空气,它弥漫出强烈的怀旧的、感伤的、说不清道不明只有被弄成这个样子的空间才看着、闻着恰到好处的感情。这种感情有种乱真的危险,可能会使敏感的人沉迷,它暗暗透着一股调皮的紊乱,但却乱得未完成又不得如此。到底是什么?打动了你的心? 看完展览,让我们来回顾起初的那些问题:艺术创作的媒介问题——要说传统媒介的缺失,必须先界定什么是传统媒介;绘画是传统媒介吗?雕塑是传统媒介吗?只要它们还都在持续演化,不断改变,你就不能说它是已死的;只要它仍有其独特的表达质感,且融入、甚至继续影响、渗透到其他的媒介以致无法单独将之分离出来,那它便是存在的,只是以某种微妙的、不易察觉的、甚或更有效的方式存在;比如李杰的绘画。如果要单独讨论:行为究竟是否可以在发生之后被再现?或表演性到底是一种怎样虚无缥缈的性质?那就希望看到李燎日后的创作可以带给我们怎样的答案。艺术创作同社会语境的联系——是否会干扰作品传达的有效性?如果观众完全不了解作品所相关的社会背景或文化语境,那么艺术创作同语境的这种相关性反而对观看造成了障碍,在这种情况下,过度的阐释往往喧宾夺主,而作品本身的表现被削弱,那么这类作品的传达还是否有效?这一问题,在观念艺术正式被提出并确立之后,似乎就不应该再有提出的价值,因为关于观念的阐述甚至已经名正言顺地成为了作品的一部分;然而,在“去作品化”或“去物质存在性”的呼声逾高的当下,界定艺术家的创作工作也越来越难。或者,这个问题应该换种问法,即艺术家是否应该面向不同群体的观众创作不同的作品,这并非意味着要去迎合观众,而是将观众可能的知识与理解纳入创作的考量,提供可解的批判性。这与紧接着的一个问题,即所谓干涉或介入社会的方式及其有效性——艺术与生活的界限究竟在哪里?息息相关:在目前的生活环境中回答这个问题,我们会在非常现实的前提条件下来考虑,并以“无为有时有还无”作答:艺术本身提供的一个从现实生活中抽离的环境创造了某种混合真假的空间,通过创造非常态的表现或视角,步入这一空间、面对艺术作品的人得以获得某种新鲜,或另一个人的隔空相望的坦诚相待。“能进入艺术系统便是艺术”的说法变得普遍,但系统本身却越来越站不住脚。这时,若追问最后一个问题:艺术创作的实验性与历史性如何兼顾?应该如何传承、历史又在扮演怎样的角色?那就只有让不时重复的艺术作品、再无全新的事实来回答。

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Time Traveler at RAM

永流传,不变? ——上海外滩美术馆群展《时光旅行者》 /顾灵   上海外滩美术馆所在的亚洲文会大楼修建于上世纪30年代,为大不列颠及爱尔兰皇家亚洲学会北中国支会的所在地,设立其中的上海博物院是近代中国最早向社会开放的博物馆之一。在当时的历史背景下,博物馆贡献于宗主国的理性殖民策略,展开调查、收藏、归类、研究、评估等工作,向殖民地居民传授知识、普及文化,在潜移默化中“文化殖民”,培养具有审美意识、易于控制的文明人。C.L.R詹姆斯早在1963年出版的《超越边界》(Beyond a Boundary)一书中就诠释了英国殖民者如何以板球这种行动拘谨、规则严谨、无喧哗骚动的运动于不知不觉中“教化”原住民。詹姆斯的追随者之一、后殖民主义学者爱德华•萨义德(Edward W. Said)则强调文化与政治的孪生关系,帝国主义如何生搬硬造出所谓的“东方”,帝国主义对殖民地的文化劫持完全植根于统治。   当代中国对几乎所有的舶来品都抱着近乎全盘接收的敞开态度,美术馆作为舶来品中的一员,其容纳的艺术、承载的功能、与知识的关系、面向公众的身份、以致传播的姿态同方式,在中国艺术发展的体系中影响着中国当代艺术的生长。当代艺术的脱生与当代艺术馆的成长从传统的归类与展示逻辑中脱离出来,不断寻找新的身份定位,从工作室到实验室,从剧场到媒体,艺术家所处的地位也愈加主动,其针对体制本身的批判性愈加明显。上海外滩美术馆的新展览《时光旅行者》通过大量的史料研究,在回顾美术馆自身建筑及历史同时,邀请五位中国当代艺术家运用“古典的材料、死亡的形态、历史的事件”作为出发点,以抹除、解构、重演、转译等不同形式叙述博物馆的前世今生,怀疑、对抗、挑战、质问博物馆的存在与意义。   策展人廖薇如此阐释展览标题的来源:“在传统认知中,博物馆是一部物化的历史,表达了一种永恒的、毋庸置疑的观点,通过它寻找逝去文明的踪迹。博物馆是一个时间机器,而进入它的人则成为时间旅行者。它热衷于展示‘死去’的东西,物品的生命终结于博物馆的展示柜……(展览)期望在视觉上唤回对上海博物院时代的空间记忆,呈现两个时间和空间的重迭。”   观众进入展厅一楼,首先与之相遇的前言墙上只字未写,仅有“白纸”一张。艺术家刘建华逾三十五年来的创作几乎从未离开过陶瓷这一材料,其早期著名系列“水中倒影”(2002)用青白瓷勾勒了一条摇摇欲坠的摩登都市地平线。在英语里同中国同名的陶瓷作为一种艺术创作的材料很难摆脱观者自带的既有了解、即萨义德所谓的“假造的东方气质”。薄止四毫米的“白纸”从质感上卸去了一般陶瓷的温润质感,其略带褶皱的二维表面因乳白釉色而不具备镜面映射的效果。观者在对前言的抹除中,可读出艺术家远离对社会及政治议题的直接表达、转而书写空白的选择,同博物馆总是灌输意识的权威姿态相违背。刘建华希望在分享“一种提示性的经历乐趣”的同时,从公共视觉环境的呈现中“得到一种共鸣”。   行至二楼,两条八米长的鱼型装置从天而降。黄永砅作品《双饵》(2001)在鱼腹中分别放置了双剑及兵书散页,腹内贴满金箔纸,表面涂电光铝层,荧光熠熠。其关联的历史典故寓意改朝换代的暴力与狡诈,鱼为饵钓鱼,亦是谋权篡位的形象比喻。鱼首尾各吊一三叉钩,锐利的钩尖徒劳地刺入空中,钩弦垂向地面,其垂钓的姿态正等鱼儿上钩。观众钻入鱼腹后,上身被宽大的鱼腹遮蔽,从外只能看到着地的双腿,探访的身姿融入装置成为被观看的对象。艺术家对历史的解构在现场的邀请中被重述:“鱼是活的,观众是鱼,他们会提问题,于是就钩钓出一些主题,历史对于今日现实生活来说,它是鲜活的,这不是沉默于水下,而飘浮在水面。”若观众是水,则保持鱼饵无用、鱼不上钩的前提是避免它沦为死水一潭、以致八大山人的鱼继续翻白眼。   孙原和彭禹于2011年的表演《世界是个好地方,值得你们去奋斗》此次以录像的形式在三楼重演,艺术家对表演的纪录进行了重新剪辑。尽管策展人试图以讲解电影叙事的办法向观者解释录像的情节或行为的意图,但终归徒劳无功。两个看似重复轮换的场景在沉重嘈杂的幕布拉动声中出现或隐退。场景本身视觉上的精美设置在从现场走进录像后变成单薄褪色的舞台,显得虚假空洞。近一个半小时的放映是大多观众无法完成的观赏长度,在这样一个无效的时空中,录像这一媒介在艺术家的表达过程中显得使用不当,无从讲起。   艺术家颜磊的现场定制项目延续了其在今年第十三届卡塞尔文献展的《有限艺术项目》,但其作品的转译方式截然不同。艺术家在美术馆四五楼的挑高空间中塑造了一个整体展厅,将墙壁刷成经典展厅的深粉色,天光从六楼的透明玻璃顶倾泻而下,尺寸不一的画作以欧洲沙龙时期的密集陈列面向观众。部分画作空白,仅在画面的中心位置注明标题及尺寸,如“毛的鼻子”或“从侯瀚如房间望出去的风景”,均是对画作的直白描述。画作绘制的风格不一,有些是对经典画作的明显效仿,有些则好像取自不经意拍下的照片局部。正面及两侧墙面的部分被黑板报式的字体挤满,是除参展画作外的三百余幅在卡塞尔文献展已被单色涂层遮蔽画面内容的画作标题。这些作品并非遵循颜磊著名的编码填色的机械画法,而是将画作标题及尺寸交给画师,任由其将文字复原成图像,从而实现了图像的多步转译:图片-编码图画-单色涂块-标题尺寸-绘画。颜磊将绘画从“物”中解放出来,脱离为单纯的行为,而对画作直接描述的文本同画面的并置挑战观众读画的方式,绘画作为古老的视觉艺术创作媒介,其主题、笔触、透视、美感都被处理得毫不重要;站到舞台中心来的是图像作为被观看的主体非物化的过程。从而抛出的一个问题:我们在乎的究竟是艺术,还是艺术品?   刘建华在五楼展厅的两条走廊分别排列了一行“白纸”与一行“无题”,后者呈现了一系列平面的肖像与瓶罐雕塑,它们彻底的平面化使其壁挂的展出形式突出为空间的立体焦点。碧绿的墙面颜色营造出端庄静谧的氛围,鹅黄色的射灯光照亮这些超平面雕塑的细小阴影。在观众的想象中,这些头像与瓶罐或许会立体地在玻璃展柜中成像。而其成像与否,则取决于观众是否能从那一连串白纸中读出表达来。   整场展览的问题在于,策展人先有了展览的构思与主题,并早早撰写了文章阐释展览所希望讨论的主题,即博物馆体制、尤其对于知识的生产与话语的权威在当代艺术中的质疑展开探讨。然而,所邀请到的几位艺术家所提请参展的作品多为既成之作,虽然在各自的创作脉络中都占有清晰的位置与走向,但放到展览的语境中单从视觉呈现看来却与主题并无明显关联,何谈针对性批判呢?这类现象在当下的群展案例中不在少数,其成因值得更为深入地探访与研究。  (删减版刊登在《东方艺术 大家》11月刊)

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“与孙逊一起下午茶”现场实录

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——上海外滩美术馆“圣诞艺术之旅” /顾灵 时间:2010年11月27日15:00-18:00 地点:上海外滩美术馆三楼 下午茶:上海外滩美术馆六楼RAM Café 到得早了,于是又看了一圈展览,在两楼坐了一会儿电影,慢慢悠悠逛到顶楼咖啡厅的露台。上海冬天的周日午后,阳光很稀薄地从厚厚的、灰蒙蒙的云层上面偷偷地落下来,空气中仿佛飘满了微小的尘土颗粒,伴随着楼下建筑施工地传来的轰隆声,熙熙攘攘地涌向楼宇间露出的那一小段黄浦江北岸。船只被染成轻盈的灰蓝色,外白渡桥的新妆却已黯淡了不少。孙逊坐在露台右边的一处桌椅,军绿色的运动型羽绒服,杨梅头,黑框眼镜,身材中等,远远地闻出东北爷们儿的气场。对面坐的可能是记者,他低声应答着。有点起风,蔡国强“农民让城市更美好”的大字还留在旁侧的墙面上。我转身走回六楼展厅,周铁海的《外交官》还在念着。只听孙逊从后面走进来,我们先后下了楼。 三楼是《日以继夜》展览中孙逊的展厅,作品是“主义之外”,由一部8分零8秒的水墨动画短片与一组占满右侧墙的水墨手稿图片构成。金闪的配乐和着放映的画面映在画框裱着的玻璃镜面上,时隐时现。左侧墙新增了两幅刚完成的横轴水墨画,墙角里放着装墨水的小铅筒,椅子上堆着竹简卷的画笔和两本蓝皮线装的书,书背朝上,不知是什么书。人不多不少刚刚好,美术馆的工作人员建议大家席地而坐,孙逊想以轻松休闲的气氛和大家用“下午茶”的风格随便聊聊。我靠着新画的水墨坐下,画上是一副龙的骨架、一条龙、一些深浅墨勾勒的祥云;龙的眉目精神,笔法老到。从画布顶端流下密列的墨痕,滴到画下铺着的灰色毛毡布上,有些墨渍还没干。 孙逊褪了外衣,穿着一件扎染色灰灰的衬衫、牛仔裤,在动画投影墙前坐下。主持人简短地宣布开始,提议先完整放一遍“主义之外”,孙逊作了大概介绍:去年年底的时候,我作为横滨邀请的访问艺术家,在访问期间创作了这件作品。当时在日本去了很多地方,有了很多感受;创作形式、背景都是日本当地的风景,故事就是我在日本的感受吧。在日本期间完成了一些绘画手稿,回到北京后继续在我的工作室里创作,然后又到名古屋完成了后期制作并进行了展览。 因为我的作品主要形式是动画,但我会用不同的材料、方式、叙事来表达。2006年的时候,我创立了我自己的一个动画工作室,就是π格动画工作室。我的工作方式主要是三种:一是与我的团队一起,一共有20人左右,我们会一起做一些类似于电影的片子,制作周期比较长,比如目前在民生美术馆展出的“21克”,是我们花了四年时间完成的作品。另一种是我个人的作品,即我一个人做的,比如现在这个在外滩美术馆展出的“主义之外”,就是我一个人独立在工作室完成的。另外就是我会做些项目,比如一些空间、机构邀请我,我会到一个全新的地方,那么在那里从编剧、剪辑等所有的东西都是在这个空间里完成的。因此这个空间与绘画、动画元素之间有了一个很紧密的联系,我在创作与布置作品时把空间的感觉有时可以全部改变,然后将空间和作品一同展示,这就会是一个比较不一样的展览。以上就是我主要的三种工作方式。 主持人:你这件动画作品中的一些意象:毛泽东诗词啊、龙啊、领导人的手势啊,运用这些意象旨在? 孙逊:用这些意象,是因为当时去了日本之后感觉很不一样。说白了我们国家的文化从宏观的角度来讲,应该与日本等东亚国家属于一支里的,大体上来说会有它相似的部分。但如果你特别细地来分,即使我们都是东亚,但文化上的差别还是非常明显的。其实有一点特别奇怪:我们没有文化上的一种共有认同,我们丢掉了一种价值观;以前我们还有,不管那个价值观是怎样的,现在倒没有了。引用毛泽东诗词是针对毛泽东、那段历史、那个时代;不,不能说是一个时代,而是1970年以后、甚至再以前从晚清过来的诸多变迁,一直到现在这个状态。在周边的这些国家一看:他们是那样的,我们又是这样的。所以我想(通过创作)在其中找到些答案,于是用了这些意象。包括你提到的手势,它其实就有众说纷纭的意思;包括毛泽东的形象、大象在水里,等等。我们处在变化当中,当文化深层的、背后的历史都比较动荡,这些动荡的故事触发我在当时做了这样的一部片子;但还不能把它看成一个答案。 观众:刚刚在民生看过您的“21克”,我有两个小问题:你的这两部动画中都用了蚂蚁、蚊子等昆虫的意象,特别是蚊子在“21克”里用得尤其多;是不是有什么特别的含义?“21克”这个片名是否有些特别的寓意? 孙逊:21克是从西方过来的,有“人的灵魂的重量是21克”这样的说法,还有说法是25克。这个我没有抄那部片子(笑)。21克我和工作室一起做了四年,后来这影片到中国来我才知道。21克的追问可能扩大到当历史抛弃了时间、世界丧失了时间,会是什么样?这其实和现在的生活很像,我们究竟生活在怎样的状态中?反正有个大方向,就是有钱;那除了钱还有什么?从国家的角度来谈,最初的国家其实是这个意思、这样一个专题。你的另外一个问题,我觉得:蚊子,单独把它拿出来,没有什么含义;但要把蚊子的系统理清楚了,比如说把蚊子、或者就是一只昆虫放在昆虫学里,就会是很不一样的概念。比如它可能成了稀有的物种。所以应该把它放到你的一个系统里去,在这系统里蚊子的意思是什么?对我来说,蚊子可以在你不经意间,对你造成生理或心理上小小的体会;另一点,蚊子会传播疾病,而且这些疾病会变异,所以也可以说蚊子创造出某种物质。以前的巫师,也就是现在的魔术师,是非法的;如果你发现一个,要举报把巫师/魔术师杀掉的。这种对社会发生的不安的因素又比如:黑猫在西方曾是不吉利的象征,所以曾有针对黑猫的杀猫运动;由此进而导致了鼠疫,并直接改变了历史进程。这个时候黑猫表示的是什么意思?所以要营造一种语境,把蚊子放到这里面去看。 观众:我知道你是美院版画系毕业的,但为什么用动画来创作? 孙逊:我还记得很清楚,当时毕业写学业小结,我的第一句话就是:我不喜欢版画。那为什么我会选择这个系?是因为它是最自由、最开明的一个系,老师们比较尊重学生的想法。比如当时我同班有个同学叫曹一凡,他每天都在图书馆看书;当时我们学院的一位老先生问他怎么不画画;他答道:“我在书上都还没弄明白,怎么可能来弄画画?”这老先生当时听说了也没多阻挠。如今他成为理论系博士,现在他的很多理论著作都被保存在校图书馆。当然还有一个原因是当时我们版画系有比较著名的当代艺术家。我在了解了这个系之后,决定去考;但我并不是抱着希望学到什么的心态去读这个专业,而是它能给我多大的自由度。当时我大学四年,把拷贝算在内,一共才做了二十几幅版画。我当时连作业也交的动画,不是版画。我得了学院的最高奖学金,学院的最高奖学金是给我的,但当时我交的是动画。 观众:您作为艺术创作者在创作时心态如何?您只是想表达,并不期望每个人都了解你最初的意愿?还是你做一个石头丢到水里去,一石激起千层浪那样,能激起每个人不一样的想法? 孙逊:我比较推崇的是激起千层浪那种。但有的时候,像我的这种创作,我不得不放弃要求每个人去理解我的作品,因为我们每个人的生活体验、知识结构、思考问题的线索也会不同,不可能苛求每个人都和艺术家一样想法;所以我允许有不同理解。而且我坚持认为,你看了艺术家的一件作品,并不能代表他的一个整体水平;你必须要从思考的体系入手,了解他作品的语境,只有这样、每一件作品才更容易去吸收。作为艺术家,你今天有今天的想法,明天说不定就改变了,你不知道是什么东西在刺激你,或者设定好的艺术创作模式。这都市没有什么特别理由的,就像你对某种东西特别爱吃,这没有道理的,完全是根据当时的感觉而定。 观众:你用水墨画来表达你的意愿,那水墨画的笔法、结构平时你会有什么研习? 孙逊:这是我第一次用水墨。因为我的每个作品都会尝试新材料,当然不是为了求新而求,而是因为做动画其实是一件非常枯燥的事情,如果你一直用一种方法做,是会疯掉的;所以作为一种调节,用不同材料来创作。这是我第一次用水墨,可能也是最后一次。平时的话,你说研习嘛倒是没有,但有时候对什么东西感兴趣,我会看,我主要是看,我也没有临摹,而是根据我自己的绘画经验。因为我觉得所有的绘画,从感觉上来讲都是通的。当然毕竟我在美院是有训练的,上过水墨画课。 观众:在你的作品中,“地心说”反复出现;你还喜欢用动物的元素。请问有什么特别的原因吗? 孙逊:“地心说”,说白了就是以地球为中心;后来又有以太阳为中心,就是“日心说”。其实本来在“地心说”之前就已经有“日心说”了,但后来被推翻,然后又出现,直到再被推翻;终于在哥白尼时期确立了。这种世界的标准是力争出来、变化中的。如果我们要建立一种公众的标准、一种参照系的话,比如说我们要建立一种时间的、国家的观念、地理的共有概念、甚至伦理宗教,只有这些东西都有,才能界定你的存在;如果你把这些都丢掉了,这个人可能也就丧失了现在的所谓存在的意义。所以人为了便于沟通与交流,历史发展到今天,我们想要追求公共有效性,即所有人都认可一个标准。比如格林威治时间,全球人都用这一种时间标准,实际上建立共同有效的参照系的时候,我们都是失败的。比如为了建立这个格林威治时间,我们不得不做很多的日期变更线,来让我们标准有效。那么好,如果我们把这个主题变成一个历史观,每个国家有个历史观,但又追求公共有效性;比如德国与周围国家的历史观就有冲突,到底是我听你的还是你听我的?当争执不下的时候,就会产生政治、战争、延续成历史从而改变我们的生活。当然这是一个值得提出的问题,从这里出发,你就可以建立线索、乃至某一种的系统。当这个东西循环起来的时候,那我们对世界、对生活、对我们自己都会有一个重新判断。这是我一直感兴趣的一个问题。 包括你刚才说的动物。从生物学角度来说,它就是很单纯的一个动物;但当把它放到一个文化的语境里来的时候,动物代表的东西都是不一样的。龙现在来说不存在的,但从科学的角度来说有很多说法,也有很多传说。放到这个文化的意义里面,它就不仅仅是一条龙了,而是和我们中华民族自身的一个属性、从古至今都贯穿在这样一个图腾上面。其他动物也有这样的作用。所以这就是为什么我的片子会关注动物、蝙蝠、猫头鹰等,因为它们都有中西方语境中的含义。如蝙蝠,在我老家那边被称为“鬼鸟”,被认为是神和人之间的一个信使;而在中国传统文化中,它与“福”同音,常被作为建筑的徽标,寓意“五福临门”;在西方,蝙蝠则是黑暗势力的象征。它背后其实都有隐喻的,那这隐喻是从我们的文化层面出来的,因此不仅仅是一个动物符号。 观众:您在创作的时候是真的一张张地来画,还是借助扫描与电脑?这批参展的画作是原稿还是为了这个展览再另外创作的? 孙逊:我的作品、所有的动画都是最大程度地坚持手绘,动画就相当于胶水把所有绘画都粘在一起。这些展出的画作都是为了这个动画来制作的,在创作动画时再一帧一帧连起来。当然为了展览,我把这些手稿用框子裱起来的时候,是将原稿重新组织一下,让它更具有画面感,更接近于绘画,但这些是为了展览的需要;它们都是原稿。包括像在民生美术馆展出的“21克”。当时有人对我说:“为了这个片子,你还重新画了这么多画?”(注:“21克”影片展映厅楼下的一个独立展厅展出了动画中的十余幅手稿。) 我说这片子就是这么一帧一帧画出来的。具体的做法是:我先把大的画画出来,把一些细节,如:明暗、光线、造型等全都确定好,在这些大的画面上确定一些场景、完成些角色;在这个基础上开始加动作。然后真正做的时候,就变成很多幅小画,然后扫描进电脑,在电脑中最后拼在一起就成了动画里的一个镜头。因为这是一个很现实的问题,并不是所有人都能画出这些大画;拷贝的话效率就变得高很多。 观众:除了表达方式更为丰富、更有技巧之外,您觉得艺术家与普通大众对事物的思考有什么差别? 孙逊:我觉得艺术家与普通大众的思考,可能艺术家多了一个机会。你做作品的时候,有些东西逼着你去对现实进行深入的思考;然而实际上对我们来讲,从最开始到大学,所接受的教育,我觉得客观来讲有一个致命的问题,就是我们的教育没有帮助我们来建立一个知识体系、一个知识结构。我们学的东西都是零零散散的,学多少忘多少,考完试就什么都不知道了;因为这个东西和教育的关系吧。当我们成熟之后,在思考些问题的时候,将既有的知识组织出一种结构,进而去体会这种知识,那么这个时候你才真正具备力量、使人明智。作为一个艺术家的话,你不这么想就不行,因为你做艺术很重要的一个手段,是如何建立你的艺术系统;那么前提是如何来完善你的知识结构,不可能缺一块的。因为有的时候你是凭着兴趣去了解一些什么;然而作为一个知识结构,面对一个知识结构的空缺,去了解一个对你来说完全陌生的东西。所以我觉得艺术家和大众没有区别,都一样,我们在现实的这样一个情况下,我们面对的东西可能不一样:画面具体一个什么意思?会不会模糊?我的片子不像一个叙事性的电影,每个动作都有一个具体的含义。“主义之外”是我在日本的时候,同样是一个东方的国家,为什么会有这么大的一个差别?往后我们会怎么样?“主义之外”这个名字就是讲:各种方面的因素造成这样的现状。如果我们回到最原初的状态,我们就是人、单纯作为人,我们怎么来完成一个事情、处理一个事情?那么在这种前提下,抛去所有,回到生活最本质,我们的生活是什么?这就是我的想法,应该还是比较单纯的。因为有时候我们在生活中,面对的很多很多没有比较的东西,所以思考在“它”之外,我们可以做些什么? 观众:如你所言,你是先画出画稿,再将其串联成动画的。那你是觉得用画作像在这里挂出来具有表现力、能把你最初想说的事情说明白?还是将其做成动画之后,对你而言就成为一种不一样的表达? 孙逊:其实我在日本的时候,是想尝试去突破某一种艺术的界限;然后我认为任何艺术都会成为画。比如对我的作品的界定,为什么又会有画、又会有影像?这样的作品与我关注的主题有关系。因为我觉得历史本身就是废墟之上的一种绘画,当你看到一个最表面的东西,其实它的背后有非常非常多的结点和细节。我想你说这个动画是我的作品吗?我不承认。你说这些画是我的作品吗?我也不承认。我认为我的作品是从最开始到完成中间这样一个过程,这才是我完整的作品。比如像之前我做一些项目的时候,在不同的国家会有不同的故事、对我有不同的刺激。我在做作品的时候,会做和这个地方有关系的作品。当我得到一个全新的空间,那我所有的创作都是根据这个空间量身定做的,所有的创作也都是这个空间给我的启发;甚至我在这个空间工作的时候,某个人和我说了一句话、或他的一个观点,也会给我一些触动。这些东西综合在一起,都会成为一个作品里的元素。我是一个艺术家,可能也只是一个工具,更多是周围的一切来决定整个创作的面貌。所以我觉得我的作品不是画,也不是动画,其实它是一个非常综合的东西。 观众:关于感觉,你说你的作品是基于一种感觉的。这个感觉是一段时间还是一个时间点的感觉?还有你的一些理念是在创作的时候与之共生呢,还是在下笔之前你就已经有了一个考虑得非常成熟的理念了?在你落笔作画时,是一开始脑中就有一个清晰的原形 还是在画的过程中再同时来捕捉? 孙逊:我从来也不知道自己的下一个作品会是什么,都是根据这个感觉来的。那这感觉有两种:一个,比如说是我的工作经验;一个是灵感:我今天感觉不好,明天感觉好,是这种感觉。我比较喜欢波依斯(Joseph Beuys)这样的艺术家,他的判断和认识。比如我刚才所说的知识结构,我觉得作为艺术家来讲,肯定有一个艺术体系的问题。作为一个艺术家,你要先建立一个艺术体系,而不是先画一张画。我不承认一张画、或者一个艺术项目、或者一张图片是艺术;这不是艺术。艺术是艺术家建立的艺术体系或知识结构。比如波依斯,比如杜尚。杜尚的小便池也不是他发明的,为什么能成为他的成名之作?难道不是很荒唐吗!这里面没有任何他创造出的东西;而是他的体系、内容在里面。它之所以成为杜尚的代表作,正是因为杜尚建立了一个很强大的艺术体系,作品放到他的体系里才存在,成了很重要的一个艺术感觉、艺术事实。再举个例子。比如波依斯那么多作品,其中随便一个:一块黑板挂在那儿,下面一张椅子,一把榔锤。这谁都能做,为什么他是大师,别人不是?波依斯做了那么多作品,你看他的很多单幅作品,很可能你都看不懂:这是甚至出离了这种艺术界界定的美感。为什么这样的艺术家是一个非常杰出的艺术家?这个时候这种感觉看到的是什么?那对我来说,我的作品在我的体系里是否有效超过这件作品是否符合通俗上我们所说的“美感”。艺术家今天画幅这个不好看,明天画幅那个好看,那你永远只能画出很好看的画,而永远没有一个思考的线索;所以这个艺术家不能成为是一个合格的艺术家。总之这种感觉很强烈。 观众:你创作最原始的想法是怎样的?你反复强调的自我体系到底是什么?那你在你的体系中目前处在哪个位置?你读了这么多书,接触了那么多艺术作品,但我猜想你也会经历大多数艺术家、尤其是目前中国青年艺术家正在经历的矛盾、纠结、摸索的过程。 孙逊:有一点你说得很对:艺术家一直处在一种很矛盾、很焦虑的状态里,可能一直到死为止,都没有办法摆脱。如果你身边找不到一个参照、没有一个固定的东西。你提到的这个体系,你现在问我,我没有办法来回答,因为可能要讲很久很久;因为我所想的这个体系,从大学毕业开始对这个问题思考一直到现在,中间经历了将近10年的时间; 你让我现在告诉你,我真不知道怎么说。但如果你想要了解的话,接下来我会出本画册,那里面会有一个系统的梳理;或者你可以来香格纳画廊,在那里你可以看我所有的作品。我花了四年来创作“21克”,把我思考的所有的东西都放进去,和之前的作品也都有关系;其实每件作品之间都有关系。但你说这个“主义之外”是一个作品吗?那可能也不是;我可能一生都是在做一件作品,这些只是那件作品的一部分。把这些串在一起看 才能看出道道。接着刚才那个例子,如果杜尚一辈子什么都不做,就只做了那个小便池的话,那他也不会是大师。 观众:您创作中的状态是如何的?您希望中国的艺术家或设计师用怎样的状态来创作? 孙逊:对别人我没法希望,太不知道天高地厚了。当然我创作的状态不能是一成不变的,艺术家经常要自我调节,不可能每次都状态很好。比如去参加一个驻地艺术家项目,期间你可能会生病,可能会发生任何事;但吃住都是人家付,所有费用人家都包了,结果期间你说你没感觉不做了。这不对的,做艺术家要有职业操守。你有感觉也要做,没感觉也要做。那我来讲,有时候我一笔下错了,不能擦、不能改,就这一笔。这种时候你肯定会很愤怒、很纠结;那这种时候你就要去调节。我们有时候会觉得艺术家是可以任性的,比如穿着打扮之类。但比如刚刚说的驻地项目,人家机票、酒店都订好了,你说你感觉不好不做了,你就不是一个合格的艺术家。感觉不好要把你自己调节成好。这个时候就不能任性;因为这是一个事情。回过头来,那你自己创作的时候就可以任性。 … Continue reading

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by Day by Night RAM:Face-to-face Hou hanru and artists

撰稿/顾灵 我们从来都不可质疑艺术与其所在空间的紧密联系,正如泰特的透纳奖历届所证明的。因为艺术终究要让人身临其境地切肤体会才算是真的“看”了艺术,而传达艺术的理想“媒介”只能是我们呼吸着的空气。 (We can never doubt the art is twin-ly connected with the space, just like the Turner Prize has been always telling. Because art involves people to really feel it on sight, the ideal medium is the air that … Continue reading

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Zeng fanzhi 2010 RAM

《2010 ·曾梵志》学术研讨会 /顾灵 题记 所有自然之物,是人类未解之艺术; 所有偶然,都有看不见的方向; 所有不知,是和谐未被人领悟; 所有小恶,是大善的另一种模样。 ——亚历山大·蒲柏     研讨会结束即刻奔走向地铁站,入口用厚玻璃围起来,一切都是新的味道:电梯闻起来新,地面铺排的大理石闻起来新,标语贴牌闻起来新,车厢闻起来新,这个地下的充满空调打出的低温气体的不完全封闭空间中充斥新的气味。走出南京东路地铁口,穿过滇池路,前面隐约看到汇丰大楼如圣彼得般的圆顶,左拐往前,到了北京东路右望,便可看到虎丘路的路牌,再往前即是外滩的开端了。   单是走到外滩美术馆来,对于生于斯长于斯的笔者而言就是一段奇妙的经历:你想象数十年前,外滩建筑群一栋接一栋落成,小人力车和老式古董车穿梭于铺排罗马石的小路上,直到黄浦江边豁然开朗;左手的外白渡桥将华人拦在另一头,而如今的洛克外滩源则是全副武装的保安、未完成的施工与施工队、假模假样翻修抖擞的楼宇、重新铺排的崭新磨整的罗马石、铺天盖地的沙尘灰土,以及身着睡衣睡裤、悠然踱步其间、带着好奇心互相私语的中年夫妇们。 《2010·曾梵志》的展览便是选址在这片区域中前身为自然博物馆的外滩美术馆里,20件作品会在四层空间中待两个月;由此步行2分钟的联合教堂中也安放一件漆器雕塑(《无题》雕塑),立在教堂中原先应是圣母圣子所在的位置。教堂的彩色玻璃被曾梵志的手绘灯箱片所取代,移步换景,窗外的群楼在这小方蓝色背景、深色交纵的枝桠与象鼻象眼后穿进来、映入眼帘。教堂里不开灯,黑色的高敞的空间从上方压下来,空气流通但又似静止,呼吸不那么舒服且听得到气息流转。保安在我身后摇动钥匙发出清脆的碰撞响声,其寓意中的不耐烦远比声音本身更令人焦躁。我兜着教堂的四围墙壁转了一圈,但并没有靠得很近来观看灯箱片上的绘画笔触;他们高过我两个头,只是那种非自然的光射下来,罩在那方雕塑上,里面的填充内容被盖得严严实实,看不出丝毫端倪。隐约耳边还回响着美术馆四楼荡漾的教堂颂歌;穿过两管猛犸象牙中间时两边太阳穴受到的无形压迫感;孤独兀立的小件铜雕似牛头般虬曲的树干转折处通过两截弯娆向上的似牛角般的枝桠延展向四维的狭小空间深处,它的影子合为一体;精致的铜版画看上去像铅笔素描,铅笔画看上去像纸上水墨,弹簧云般的运笔和交错纵横的画面元素结构织起了这片均名为“无题”的新作网络;还有瞻仰遗体(《遮盖的不明物》雕塑)时听到自己脚步挪动的近乎无声的摩擦。 曾梵志   在他最初的艺术生涯中,曾梵志的绘画是带着启示性的表现主义风格,并利用现实合成的效果来强化他对现实虚伪的描述。基于经验的构造,他那揭露现实的艺术作品表现了多个(也可说只有一个,即他自己)麻木异常的角色,其人的手异常的大和痉挛,比起呆板的脸和大而呆滞的眼还要显著。这些绘画在简明的呈现中已胜过了叙事。在曾志梵的艺术中,再创造即模拟当下体验的疲乏:对获利和消费的急躁,及对生疏距离的范围日益扩大的感觉。以他特别的工作方式,曾梵志提醒我们当艺术瓦解了固有经验之后,她可以带来多大的鲜活力量。因此,现实物质爆发后余下的灰烬在他的描绘下就变成了富有煽动性的视觉艺术。   曾梵志的“面具”系列广为人知,市场火爆,那也是他个人在艺术表达上的一个转折点。在这个系列里,所有肖像都戴着一张白色面具出现,而这面具和真正的人脸又是如此接近,以至作为一张面具却是几乎透明、好似人皮面具。在让人不安的同时,这些绘画同样也具有独特的,令人回味的力量。曾梵志依旧画着那些过大并且痉挛的手,但那种悲剧性体裁却被正常次序的中断给替换掉了:他画里的人物常常很明显地表现出紧张和恐惧,仿佛他们是自己角色的受害者。透过面具这一主题,曾梵志描绘出这个没有安全感的现实世界。他作品情绪渲染得敏感微妙,难以预料:常常暗示着某些过去的暴力,最近的或很久以前的,这些我们可以追溯线索的——但从来都没能完全明白。而且他的绘画,比起通常的讽刺图像要更加深刻,更加有意味。 曾梵志带来了一种全新感觉的艺术,但这感觉并非存在于前提中,而是在那残酷却也精妙的,生动却也持续的自我超越和开创中。他近期的创作意味着其注意力从对存在的不确定性的密切关注,转移到了对我们自身如何和自然互动的兴趣上。然后——在他新的“乱笔”风景创作里,有着一个概念,就是永恒的逃逸,仿佛尝试着对不适于居住的地方进行占领。这些画抽象地表达着,在黑色和蓝色的阴影制约下,呈现出一种不相容的共通性的张力,四处点缀的粉色仿佛若有若无地勾勒出人体,交纵错落的枝桠上依然流动着黑色的颜料,他或用白色勾边或加厚色层,让画面在灯光下产生凹凸感,仿若浮雕。易碎和脆弱同样也包含在了这些画的概念里;就像对创造一个同时占领个人特征和风景描述的不确定地带的尝试,正好比著名Balladian小说家J.G.Ballard笔下描绘的那种“敌托邦”(Dystopian)世界,这些绘画带有一定的启示性,也有着精彩的技法,他们会作为一种映像,同时也代表着由多重符号系统组成的社会现实,而这些风景所构成的世界,也即真实的另一面。   曾梵志,1964年生于武汉,之后在湖北美院学习油画。如今生活和工作在北京。其作品在各大美术机构被广泛展出,如:上海美术馆;广东美术馆;北京中国美术馆;波恩当代艺术博物馆,德国;Santa Monica艺术中心,巴塞罗那,西班牙;保加利亚国立美术馆,索菲亚,保加利亚;以及香港艺术中心,等。 《2010 ·曾梵志》学术研讨会上半场——主题发言:曾梵志的艺术和中国当代艺术现状 2010年8月12日,在上海图书馆报告厅,《2010 ·曾梵志》学术研讨会准时开始。上半场为主题发言:曾梵志的艺术和中国当代艺术现状,由上海外滩美术馆馆长赖香伶主持发言开始。   曾梵志的早期绘画与其人文关怀精神 批评家、艺术理论家,华南师范大学美术学院教授:皮道坚   我与曾梵志有过师生之缘、师友之谊,从曾梵志入校之初、学习绘画之始至今,一路走来,我对曾梵志的创作有非常系统全面的了解与认识。我就以曾梵志的早期绘画与其人文关怀精神为题来谈一谈曾梵志的艺术与中国当代艺术的相关情况。   就此次《2010·曾梵志》展览中展出的曾梵志今年的最新创作,依然是与其早期绘画有着一衣带水的关系。上世纪90年代初,曾梵志开始了其艺术创作,彼时距离85美术思潮、现代主义美术运动已有一段时间,与后者相比,曾梵志表现出了新的创作活力。他绘画人的苦难、人性的异化,生动直观地呈现在观者眼前。他对人生意义焦灼地发问,使其绘画作品引起了批评家们的广泛争议。他创作中强烈的表现性、个性化、粗野的荆棘性的笔触可以说正是此次最新“乱笔”画系列的发端。他笔下痉搐性的人物动作让人看了目眩心悸,浓重的血腥味扑出画面迎面而来。在以医院、屠宰场为创作主题的两个时期,他的绘画表现了人的孤独与灵肉分离,画面主角的脸庞惊恐不安。   彼时针对其绘画,评论界有两种声音对其进行质疑与反对,一种认为曾梵志的绘画是对社会主义现实的歪曲和抹黑;另一种则认为其创作有别于当时居于主流的青春享乐主义,表现了追问“为何人会有诸此苦难”及对疼痛表达的真实性。而我当时对他创作的评价是:“曾梵志有着对艺术的天生直觉与过度的绘画天赋。”而曾梵志在给我的回信中写到:其实每张画都在找很普通的背景、环境、场面,情景、意象、隐喻、风格、体裁、名字、局部都不重要。我所画的每张画,其实都在问同一个问题,即人的问题,人从生到死的一系列问题。我抱定的创作方向,是直指人所面临的所有困境。但其实我又搞不清楚,到底是些什么问题。   1992年,曾梵志的毕业作品“协和医院”三联幅中所绘的紧张抽搐的形象让人过目不忘。这幅画作于后89’,当时的中国当代艺术很沉寂,而曾梵志的作品恰恰以其强烈的画面构造表现出在场人物之间的相互冷漠、茫然无措,其莫名惊恐的情绪无形中也深切感染了观者。他苦苦寻思人的苦难、孤立无援,灵活的笔触揭示了当下存在的困惑,其画面中的对比、体验震慑了观者。曾梵志画“医院”题材当然是有原因的,当时他出入频繁于武汉的协和医院,亲眼目睹了众多人间悲剧、痛苦挣扎。在其“医院”系列作品中,在场人物的冷漠以及内外焦灼各自承担着曾梵志的一连串发问:对自我表达的坚持,对自我更新的渴望,对社会效益论(怎么高效怎么做)的独到反驳。 随后,曾梵志创作的“血肉”系列用惊心动魄的描绘探讨人与肉类的主题,正如策展人巫鸿挑选出来作为此次展览的“序曲”一样,成为了当下创作的延续开端。直到1998年的“面具”系列,曾梵志笔下对生存困惑、虚假伪善、卑躬屈膝的人性之恶所阐发的冷静鄙视。时至今日,其“乱笔”风景画一以贯之,运用粗野的线条、凌乱的笔触、鲜艳的色彩与呆滞的人物造型阐发为人之孤苦;而与这些绘画相比,其雕塑则相对安静,《遮盖的羊肉》采用中国大漆来打理表面,呈现出东方独有的美彩,可以说是东方性地来处理西方的类宗教题材。 … Continue reading

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