光怪陆离

文：顾灵

原载于《画刊》（ArtMonthly2015.02）2015年2月刊P57－60

马克·布拉德福德（Mark Bradford）：树的眼泪

上海外滩美术馆

2015年1月31日－5月3日

今年1月21日，位于华盛顿的美国国务院本杰明·富兰克林大厅人头攒动，与中国艺术家徐冰、美籍华裔建筑师林璎等7位艺术家同时荣获美国国务院艺术勋章的马克·布拉德福德（Mark Bradford），于领奖10天后现身上海外滩美术馆，出席其个展《树的眼泪》开幕。这位身高2米2、身形瘦俏的黑人艺术家笑容可掬，谈吐亲切，讲话手舞足蹈，尤其喜欢边讲边用手比划，显得比实际年龄小不少。1961年，中国三年自然灾害末年，约翰·肯尼迪就任美国总统，歌舞片《西区故事》赢得当年好莱坞10项大奖，布拉德福德与美国第56届总统巴拉克·侯赛因·奥巴马同在这一年出生。

与《西区故事》中同是海湾城市的纽约街头打着响指的黑帮青年不同，在“天使之城”洛杉矶出生、长大并仍在此工作、生活的布拉德福德从小跟随父母靠双手做营生，开卡车的父亲、祖父和做裁缝的母亲、祖母，与同一街区的许多黑人与拉丁美洲人家庭一样，过着不足温饱的贫困生活。这片混闹、嘈杂的生活同其跃跃欲试的旺盛精力和焦躁不安，均被网入布拉德福德首张广受赞誉的巨幅画作《苍蝇》（Los Moscos, 2004, 38m x 58m），画作标题是他从最喜爱的著作之一《非正式城市》（The Informal City, Michel S. Laguerre写于1994年）中找到的——从诗歌或文学作品的阅读中找到“就是这个词！”是布拉德福德为自己作品命名的一贯方法——“苍蝇”（Los Moscos）是书中对临时工的指称。

从来都要干活养家的布拉德福德与母亲一样天生一双巧手，在去美院读书之前的十余年，母亲的美发店广告都由布拉德福德设计、制作并张贴。漫天遍地的广告传单是布拉德福德最熟悉不过的审美产物，它应商业需求而生，并为商业服务。广告传单惯用的明亮色彩与醒目字体，成为了日后布拉德福德创作中天然存在的元素与语汇。然而将街头海报、传单拿来作为创作媒介并不能概括其整体的创作素材，类“考古学”的思考同样不可或缺。戏称自己从小喜欢挖洞的布拉德福德总是对过往的历史以及人们对过往历史的回忆充满好奇。比如他着迷于听祖母讲述国家铁路穿过自己家所在街区之前的情景，以及自此之后穷富区域的重新划分。布拉德福德希望通过其创作将埋藏于地下的历史对实际日常生活的影响视觉化，于是他收集大量不同颜色、材质的街头纸料，统统放到水里浸湿；浸湿后的纸如泥砖般沉重厚实，再被一层层地堆叠、 漂白、拼贴、撕扯、抛光。如此繁重的体力劳作构成其繁复的创作过程，这却恰恰来自幼时母亲的督促：“宝贝儿，你在这儿做什么？你要去做点什么才行！不管是什么，先得做起来！”

“做起来，要是不成就换个地方，换种做法。”这是他1997年从加利福尼亚艺术学院硕士毕业后尚未获得展览机会和认可的内心写照。从未想要成为艺术家的布拉德福德曾热衷于拍摄家庭录像，并喜欢召集邻居小伙伴，自编、自导、自演、自拍一系列家庭电影。绘画似乎从来都离他十分遥远，直到他遇见今后的导师Daniel Joseph Martinez，并于1998年在后者自创的深河画廊（Deep River）中举行自己的首次个展《分配》（Distribution）。当时的作品多与理发店的经历相关，并通过黑人的发型时尚讨论种族及其背后的社会政治问题。自此之后相当长的一段时间内，布拉德福德对人们将黑人同嘻哈音乐或暴力倾向或强壮身材划等号的偏见相当反感，其创作则着意强调自己的黑人身份，而其售出的首件作品即题为《成为并告别新黑人》（Enter and Exit the New Negro, 2001）。短片《练习》（Practice, 2003, 3’00’’）同样讨论的是人们对“黑人就会打篮球”的普遍偏见，事实上他并不会打篮球，而镜头中的布拉德福德则试图回应人们对“会打篮球的黑人”的想象。这就好像一个不会打乒乓球的中国人到每天练习乒乓球的意大利家庭而被嘲笑一样，人们对他者的偏见化想象，往往是造成文化壁垒的心理动因。而和大多数当代艺术家所持的态度一致，布拉德福德希望通过自己的作品主张对多元化的开放态度。

然而此后的艺术道路并非一帆风顺：2003年，他在惠特尼Altria画廊的个展遭到了《时代》评论员Roberta Smith等多家媒体的批评，这直接导致他缺席2004年的惠特尼双年展。而其事业的“反弹”竟来自画作尺幅的变化。为其在红猫画廊（Redcat Gallery）策划个展《弹跳》（Bounce）的Eungie Joo自掏腰包资助当时已濒临破产的布拉德福德创作上文提及的巨幅画作《苍蝇》并使其自此声名大噪，他也借此作品在2006年惠特尼双年展的展出荣获了Bucksbaum奖的十万美元奖金。五年后，布拉德福德捐赠了十万美金给“艺术家对艺术家基金会”（Artists2Artists fund）以支持其他艺术家的创作。

作品的大尺幅或许与他的身高不无关系，而画面的俯瞰视角所呈现出的城市区划景观则是从知名设计师夫妇Charles and Ray Eames的动画短片《10的力量：一部有关宇宙中物的相对尺寸和再加个零的效果的影片》（Power of Ten: A Film Dealing with the Relative Size of Things in the Universe and the Effect of Adding Another Zero, 1977）获取灵感。这部影片通过镜头的远近拉伸来呈现对世界宏观与微观的逐步观察，同样的远近焦拉伸亦运用在此次上海外滩美术馆的个展《树的眼泪》中：二楼至四楼每层一张画，可以理解为从不同高度的天空俯瞰上海的图景。红色基调的《坠落的马》（Falling Horses）密布着由道路和街区勾划出的无数网格，黄浦江的曲折线条依稀可辨；绿色基调的展览同名作品《树的眼泪》（The Tears of A Tree）网格更大更疏，横竖切割比较均匀，人的瞬息流动被埋藏在土地的沧桑形容中；黑白基调的《慵懒的山》（Lazy Mountain）视角最高，城市区划缩至隐形，山脉的轮廓依稀可见，竟显出几分中国山水画的气质。艺术家对上海这座后殖民城市的解读延续了其对城市与人和阶级之间关系的一贯兴趣，并投注于这各长12米、高3米、四张画布拼接而成的三幅画，与从天顶垂吊而下的八颗球体画《深水循环》。前后花费九个月，日复一日前前后后地跑动，他对总体与细节进行反复地修改与平衡。被撕去的层层叠叠的纸的边缘，由于漂白和抛光显出久经岁月的褪变感，仿佛是在效仿斑驳老墙，或布拉德福德自小熟悉的因频繁地震而导致的建筑表面与地面的裂痕。他带着儿时考古式的好奇心，把双手成天浸在湿纸里，做出已逝的过往痕迹和他一再强调的抽象，社会学的抽象与艺术史学的抽象。

上世纪五十年代贴着美帝国主义文化标签出口至今的、以杰克森·波洛克为代表的抽象表现主义并非布拉德福德所言之抽象，反倒是当时受美国打压的欧洲抽象艺术运动，尤以眼镜蛇画派（CoBrA）联合创始人阿斯格·尤恩（Asger Jorn）的影响为甚。他对布拉德福德的影响首先是色彩的解放，尤恩画面中对色彩的自由运用、尤其是多种色彩的混杂描绘，让布拉德福德感到如释重负：“色彩对艺术世界来说太重要了；所以要谨慎用色，少用色总是上策，如果用色犯了错，那就会直接导致人们对你创作的知性主义的怀疑，千万要当心所有无赖野蛮的玩意儿，它会把你往死路上带，你作为一名‘知识分子’事业的死路！”（《回应－与马克·布拉德福德的对话》，苏珊·梅，《马克·布拉德福德－乘着卡车和坦克穿越最黑暗的美国》展览同名画册，2013；下同）作为布拉德福德艺术事业的转折点，《苍蝇》除了在尺幅上的突破之外，还有对抽象绘画整体把握上的突破。布拉德福德长期以来希望从身份的具象批判中抽离出来，用抽象的语言来抽象化与其息息相关的身份政治，当然这种抽象仍然必须同其所身处的日常生活与政治语境密切相关。此外，作为一名和上世纪五十年代从未被认可的Norman Lewis、Jack Whitten一样罕见的美国黑人抽象画家，他也必须试图甩掉或抽象化人们贴在他身上的种种标签，而作为一名视觉创造者，他也清楚地知道社会表达与审美表达两者不可分离，形影相伴。

“我认为我的所有作品皆出自身体以及身体的消失、痕迹与暗示，并通过材料的痕迹显露出来。身体的记忆——曾住在此地的人们，城市与空间的腐蚀，居民区的地图，俯瞰街区。” 作为权力的网格的地图，包含着浓厚的身体的记忆。而这拼贴打磨的过程，既是对权力侵蚀的比喻，亦是对记忆偏见的捕捉。在与策展人克拉拉·金的对谈中，布拉德福德笑言：“我从来不把生活的一切当做可以揭露的存在来加以呈现，因为这是不可能的。如果有人告诉你所谓生活的一切，千万别听信他。我揭示存于细节和整体之间的关联。”他接下来的新项目包括今年在沙迦双年展的公共艺术装置，对于在公共空间展出其创作，布拉德福德一点儿也不陌生，比如为洛杉矶国际机场订做的巨型绘画装置《钟楼》（Bell Tower）。然而在公共空间创作显然带有更高的危险性：“做公共艺术项目很容易受攻击，人们对你作品的反应五花八门。同时我又喜欢跳出平日的舒服地带，来到这类颇具挑战性的现场。虽然我这人生来就没安全感，但仍希望把持对自身所为的自信，公共项目能使我增强我想要的自信。”