从希腊悲剧到纪实摄影——Peter Dixie

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主讲人:Peter Dixie(彼得•迪克西 英国摄影师)
主办:上海鲲鲤国际影廊
时间:2010年12月12日(周日15:00)
地点:上海市静安区乌鲁木齐北路210号
预约电话:021-62490737(每日11:00-19:00,周二闭馆)

 

借助镜头,通过影像的媒介,我们有机会来观看他人的痛苦,那些我们无法明白、无法想象的痛苦。“照片创造了多少同情,就使多少同情萎缩”,苏珊•桑塔格曾如是说。

 

的确,影像一方面向我们证实了悲剧的存在,而另一方面又在消蚀我们的感知能力。我们感知的新鲜性和道德的关切性,正被大量粗俗和惊世骇俗的影像逐渐淹没。如果不对影像进行思考,距离再近,我们也只是旁观者。

 

英国摄影师彼得•迪克西,以西方的文化背景,从希腊悲剧切入,以当前国外纪实摄影师的作品为例证,来探讨在纪实摄影中,影像的记录者和观者如何对待既成的悲剧事件。该演讲审视了古希腊悲剧的动态体系,由古希腊悲剧引申出用画面再现对痛苦的承受和无畏的牺牲的伦理价值的问题。

 

讲座分为四个篇章:

即成的事实 木已成舟

呈现在图片上的既成事实,是无法改变的。对当下发生时间的感知,我们可以做些改变,甚至可以试图抹掉记录和记忆,但即便如此,已发生的事实是不会改变的。

 

对痛苦和苦难的描述 无谓的死亡

自摄影术发明以来,摄影就开始描述人类的苦难、痛苦。在克里米亚战争和美国内战期间,相机都对战场、毁灭和死亡进行了记录。关于冲突、瘟疫、饥荒、疾病和干旱的报道就没有停止过。

 

症结

假设图片中的各个体曾遭遇悲剧,但这些图片并未对我们产生冲击,或者是我们看到图片之后却没有以任何方式得到缓解。那么,对于这些遭受苦难的具体实例来讲,这些图片呈现出了何种价值和道德立场?

 

永恒与重复

照片并未描绘一个事件,它是一个持续的事件本身。

 

视觉创造了一种“可信的真实”,使“过去时”延续为“现在时”成为可能,并无限地延展至“将来时”。在这一方小小的光影盒子中,仅这一方视野得以留存,摄影取景框之外一切都不被包容在内;而也恰恰是这一方图像的小天地,得以记录当时当刻之所发生、并以摄影的载体得以继续留存。然而,我们不能说照片即原本反映了彼时的真实,因为随着时间变迁,当时的事实与当下的事实说不定已南辕北辙了。

 

由于社会化媒体与摄影器材的普及、尤其是与手机等移动通讯设备的结合,让“人人皆为摄影师”、“人人皆为媒体”。这对摄影师的专业存在提出了挑战;在你不能比平民大众更快、更第一手地获得并发布视觉信息的时候,什么才是当今纪实摄影的价值?彼得认为,如今的纪实摄影应该以“系列”的形式来创作与呈现,由此得以更系统、更深入地来展现并探讨作品的内容与涵义。在以Twitter为代表的社会化网络中,事件发生后一秒种就可在网上看到现场的图文资料,这种信息的超高速更新让我们没有时间去思考图像、乃至事件本身,逐渐地、这种高速的信息消费消除了我们想要去思考的欲望;在信息与信息之间、对摄影而言、图像与图像之间,没有空间来给我们做任何深入的思考。

 

希腊悲剧中有“心灵净化”(Katharsis)这一步骤,是在戏剧观赏过程中所为追求的:观众观赏剧中人物的悲惨遭遇,即使这“遭遇”只是对某种事实的重新描述、而非事实的重演甚或事实本身,观众们仍会产生“同情”(感剧中角色之所感),身临其境地在意识中经历剧中角色之所经历,并最终达到结局、从而完成心灵净化的过程。当代纪实摄影其实也应会带给观众“心灵净化”的体验,但往往有着非常大的局限性;当我们看到那些战争、疾病、自然灾害摧毁的村庄,由于与之相类似的图像已出现过许多次,我们不会有任何强烈的情感体验,更不用说会去行动起来做些什么来帮助照片中当时当地人们的处境。大量的重复信息的图片消耗了我们的感情。我们丧失了在上世纪60-70年代,看到战场第一线惊心动魄的血肉横飞,会强烈地想要悲剧不再重演、希望尽己之力来控制悲剧的发生,希望通过自己的行动努力来对相片中的情形与人们做出改变的愿望与情绪。

 

讲座的最后,彼得向在座听众介绍了三位摄影家的作品,并邀请与会者自由抒发评论与观点,利用他的讲座内容来欣赏这些摄影作品:

 

Richard Mosse: INFRA – 红外线

INFRA系列的原名本来是“QUICK”,近来更新为“红外线”。这一系列由摄影师运用军事红外线摄影设备拍摄,由此得到了特殊的色彩效果。在摄影师着手拍摄之前,其实并未预见真实的拍摄效果会如何。他在刚果卢旺达战乱的当地度过了数周时间来完成系列拍摄。由于当地盛产硅矿,是生产电子设备的重要原料;“利”字当头一把刀,诸多外来势力因为争抢矿藏资源而暴力相向。当地的雇佣军平时住在山林中,被雇佣时卖命拼杀,没有东家时则又回到山林里去。随处可见扛着枪的孩子和穿着军服的青年士兵。漫山遍野的自然林木植被在红外线镜头下呈现为鲜血淋漓的暗紫色;再没有比这更恰当的隐喻了。由于这种胶片需要在低温保存,当地没有冰柜,因此这些胶片必须在一周内进行处理。摄影师将原本的巨幅镜头拆分成8X10厘米,在画廊展览时再分别扩印。

 

Broomberg & Chanarin I: Afterlife – 来生

Adam Broomberg与Oliver Chanarin是一对双人艺术家组合,他们的“来生”系列以大量的“留白”(从数幅相片中挖取人像,摈弃其余背景图像,并将这些人像分别拼贴在薄玻璃板上,然后将数幅玻璃板重合,显示出某种组合与场景感)向我们展示了伊拉克战场:从行将枪决至横尸黄土的过程被硬生生地从实地场景中剥离出来,并孤零零呈现在镜框里。观者在展览现场时,自身的投影与作品主角的投影在墙面与镜框上相交,可以说某种程度上观者与作品间发生了难得的“亲密对话”。 “来生”系列的创作与表现形式让观者对纪实的新闻“读图”有了令人惊喜的广泛的思考空间。我们的想象会添画这片留白的内容,从而去思考相片发生时的事实与意义。这一系列作品带来的震撼,想必远比手机图片来得更为强烈。

 

Broomberg & Chanarin II: The Day Nobody Died – 无人死亡之日

当今战场纪实摄影的杯具是摄影师再也不可能自由自在地在第一线晃悠了;所有的战区摄影都受到了严格的管制与监控,所有的战场媒体图片都是由当地政府机构主持把控:哪些可拍,哪些不能拍,拍些什么,什么时候拍都得照章办事。于是呈现在我们眼前的,是千篇一律的程式化镜头。然而B&C拒绝被这些规矩所拘束,他们想:既然你不让我们按自己想的拍,那我们干脆不拍了。“无人死亡之日”系列比“来生”系列更为彻底,他们不仅把背景移除、这次索性连相机也扔掉不用了。拍摄当日,他们将长达六米的完整相纸底片卷带到拍摄现场,直接铺在地上曝光20秒,随后赶紧将相纸卷起塞回筒里;每日如此,每日一张。每张照片的标题都是对当日最精简、又是最真实的描述:除了这“无人死亡”的一日外,其他每一天都有人死去。在巴黎的展览现场与这些相片一同展出的,还有两位艺术家拍摄的一段纪录视频,展示了他们的制作过程。这一系列将人物、场景、事件本身统统抹去,就像一幅摄影的“抽象画”;但其实给的越少,我们想的也就越多。

 

Parel Maria Smejkal: Fatescapes

Fatescapges系列是来自Parel Maria Smejkal的作品;事实上,这些作品中没有一幅是摄影师本人拍摄的。Smejkal将诸多举世闻名的新闻照片中的人物巧妙地完全剔除,使得这些相片看起来就像一些再寻常不过的风景照,可以是任何地方。知道这些照片“原版”的人,在看Smejkal的作品时,脑中都会浮现出照片的“原貌”。这恰恰给了观者一个重新看待这些名“相片”的途径与空间。数字技术的发展让摄影从某种程度上来说更接近“绘画”,而削弱了其“写实”的属性。

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