采访颜晓东——新媒体艺术调查之(二)

文字会像潮水一样将我环绕,在潮水中仿佛是魔法让我回到当时当刻的场景里,又重走在那条大道,穿过装置的一道拱门,好似可以走进一个新的空间。就像孩子们常会试着去穿过,去站在更高的一块假山石头上,或走更低一步去接近旁边的湖水,好像可以去进到一个新的世界。

2011-5-11 采访,撰稿/顾灵,颜晓东

颜晓东,出生于1981年,生活工作在上海。2006年毕业于华东理工大学,获艺术设计学硕士学位。是年加入上海当代艺术馆(MOCA Shanghai)担任教育总监助理,2007年加入上海电子艺术节(eARTS Shanghai)担任教育部主管。2008年上海电子艺术节中独立策划了户外装置群展“地平线”。同年6月在北京举行的“合成时代:媒体中国2008”发表了题为“对于新媒体艺术的技术性思考”演说。2009年起担任上海电子艺术节的总协调人与联合策展人,是年与比利时策展人克里斯托弗·德·雅格(Christophe de Jaeger)联合策划《完美幻觉:中国比利时媒体艺术交流展》。2009年11月在香港微波媒体艺术节中发表了题为“媒体艺术中的叙述、视觉质地以及观念延伸”的演说。2010年再度与克里斯托弗·德·雅格合作策划“共鸣”新媒体艺术展。2011年6月至11月为“中法文化之春”从属展览《感知增生》担任联合策展人。目前在复旦大学上海视觉艺术学院新媒体学院兼课,教授艺术项目策划与管理类课程。

《感知增生》作为第六届“中法文化之春”的一场新媒体互动艺术展出,向公众隆重推出法国新媒体艺术。该展览将围绕视觉和媒体艺术,在中法艺术家之间展开一场别开生面的对话。联合策展人颜晓东与查尔斯.卡克皮诺(Charles Carcopino)推出中法艺术家们的二十多件作品。

参展艺术家:    Antoine Schmitt, Felicie d’Estienne d’Orves, France Cadet, Gregory Chatonsky, Laurent Pernot, Olivier Ratsi, Pierre-Laurent Cassière, Pierrick Sorin, Scenocosme, Festival Némo,胡介鸣,杜震君,林俊廷,徐文恺,吴珏辉,张辽源,王仲堃,姚仲涵,郑云瀚,刘毅+复旦大学上海视觉艺术学院学生(特别项目),姚大钧,范宗海,叶蕊,邵鼎,杨志敏。

主办:                上海华侨城•苏河湾、深圳华•美术馆、法国克雷岱伊艺术馆

协作:                法国驻华使馆、Institut français、闸北区政府、中国东方航空公司。

展期:                2011年6月28日 到2011年7月31日,上海华侨城•苏河湾

地址:上海北苏州路42街坊(原中国实业银行仓库旧址内)

2011年8月12日 到2011年9月11日,深圳华•美术馆

采访在黄河路上的一幢老式居民楼里开始,简易雕花的铁窗和老家具弥漫着时间的气味,午后的阳光跳跃着跑进屋里来,在桌面上画出一个斜角。窗台上的玫瑰花和满天星招呼着窗外的车水马龙。

T:顾灵

Y:颜晓东

T:《感知增生》展览的诞生背景是怎样的?策展主题“感知增生”的含义为何?

Y:其实关于“感知”方面的策展思路已经酝酿了有段时间。恰逢中法文化之春,法国使馆科技文化合作处作为项目发起方有意邀请我与另一位来自法国克雷岱伊艺术中心的策展人查尔斯.卡克皮诺共同策划一个媒体艺术方面的展览,很快,这个中法交流项目引起了深圳华.美术馆,以及上海华侨城苏河湾艺术馆的兴趣。最终上述三个艺术机构携手联合主办,法国科学文化合作处也在资金与事务协调方面予以极大的支持。今年6月28日至7月31日,首先在上海的苏河湾艺术馆开展,8月12日起再巡回至深圳华.美术馆。法国策展人查尔斯.卡克皮诺已经来做过一次实地考察。目前我正在撰写策展陈述,展览相关的筹备工作也已紧锣密鼓地展开。这是我第一次以独立策展人的身份参与工作。

由主题“感知增生”(AUGMENTED SENSES)出发,希望直接观察和讨论的,是“媒体变革”下感官重构的可能(其实,这种重构已经部分成为现实了);更进一步的,是寻求对于“媒体”、“媒介”的深度理解,包括词源层面的追溯,以及对即有理论中所涉及的概念阐释和应用的借鉴;在这个基础上,重新考虑媒体艺术、新媒体艺术的界定依据,以及这个领域在当下的实验和探索意义何在,最终,可能的话,尝试提出新的新媒体艺术观点。

”感知”是个组合词,“感”所概括的是:(主体)以生理器官获得对外部事务的反应并由此传递至大脑后产生相应的心理活动;而“知”是及此进一步的智力活动,其发展是经验阶段性的系统化,以及在此之上的“知识”成果的产生。所以,通俗的讲,感知系统是人身、心的结合,这套系统既由天赋条件所决定,又具有可观的自我学习能力,通过自我训练、修正,变得越来越复杂,越来越发达… 但即便如此,随着媒体变革的进行,这套系统在今天似乎已经显露出极限,或者说面临挑战了?!无论是在潜移默化之中,或是从主体意愿出发,在进行系统的“改造”。

比如,信息的数字化影响、改变了人们的阅读习惯——感知系统应运而生了新的针对屏幕、网页式信息布局更有效快速的阅读方式。这仍然属于系统天赋条件内的自适应结果。仍然因为信息的数字化以及网络的社会化渗透,一种渴望已经变得越来越强烈:永远在线——人始终是处在互联网条件下。而这个方式的终极追求似乎必定是硬件条件的突破,(人的)机体要直接与网络相连,人即是终端,感知系统所涵盖的,包括生理感官及至心理、意识,甚至复杂的语言、图形功能的运用等等,需要与外部信息环境发生在统一的媒介之上,而非通过过外部设备或媒介/格式之间的转换来实现。

于是我就有了“Sense Remapping”这个概念,中文可以翻译成:官能重构,这也是我最初提出的展览主题。其实人对于身体机能包括智力的极限化追求是始终存在的,大量科幻作品中也提供了有依据的推测或想象,当然还有科学家、未来学家…

再从“Mapping”(布局、建构、界定…)的概念延伸出去,如何在今天的文化知识系统里去定位媒体艺术,把它单纯作为一个艺术问题来看待、或单纯作为一个科学问题、或两者交叉产生的概念,还是说我们应该把它提升还原到一个知识体系里,这就是“Remapping”的另一层含义了。而这里面,必然又涉及到对“媒体”、“媒介”这个概念的再认识,包括从词源线索追溯概念发展的原始依据。在这之后,更具意义的是基于对今天的“媒体变革”的认识,尝试提出新的“媒体”概念,而这个又是符合新的感知与认知系统的… 目前我仍然在初级研究阶段,还无法提供相对清晰的语言表述。

从最通俗的诉求出发,我希望“感知增生”项目可以使更多人认识到“媒体变革”的存在,它的深刻性、普遍性,以及它所预示的不远未来的巨变可能;还有就是,新媒体艺术并非带电的,利用多媒体手段可进行交互的艺术这么简单,无论从它的早期源起,或由此而及多重线索的当下,媒体艺术或新媒体艺术都要丰富与深刻的多…

T:所以这次展览其实也是在深挖媒体或者媒介本身的含义?

Y:是的,对于媒体的不断认识和思考对我而言是十分重要的,是其他一切的开始和归总吧。

T:你指的这种“更新”的媒体,是否会特别指向被白热化讨论的“社会化媒体”?

Y:我没有针对社会化媒体做过特别研究,但在应用层面上它无疑受到了广泛的关注与应用。FACEBOOK拥有4.5亿的“居民”,这样的人口基数可以成为世界排行第二的国家;但它的规模和数量并不直接对应我所说的(“媒体变革”的)深刻。我所理解的这种深刻性不仅在日常层面有,而是针对知识在将来的存在状态,历史上知识通常以书本的状态存在,然而我们如今探讨的是新的储存介质如何传输知识,甚至关乎人学习知识的方式,而这又关系到对媒介本身的认识。当然字典上会有一定的解释[1],但通过媒介所指向的又是另一种关联性。所以我所指的改变是这一关联性。

针对变革的意义,可以打个未必恰当的比方:人从远古时代就学会了使用火,钻木取火。“火”是一个自然的对象,人对火的认识到应用有一个过程:我们知道它能够发光发热,能把东西烤熟,但也会伤害我们;这个过程是感性的、理性的、经验的,然后才总结为知识的。爱迪生的发现发明让我们构建起“电”的体系,由此才有了“灯”。但直到焦耳定律,人才从科学上解释了“热量”这个概念。所以今天我们可能是处在类似这样的一场变革当中:我们原来对媒体的认识有点像对自然对象“火”的认识,但通过技术上、知识上许多新的发现,引导出很多变化结果,这是质变。当然通常这种质变只会发生在最前沿的一小部分人身上,但这些所谓最前沿的人在今天来讲未必仅仅是科学家或者思想家。媒体在社会中广泛存在,比如一些IT运营商、制造商,如苹果与谷歌,完全在很前沿的位置。

这个例子其实引用自信息论关于信息认识的变化的阐发,有一批人通过信息论解释从模拟状态到数字状态的转变,从模型上的开和闭、设定1和0 的所有逻辑问题开发出如今的数字信息系统,这是我看过的关于信息论的有限的资料里一个核心的论点。 但如今也有很多研究人员在用量子物理学的概念来重新看待信息本身。香农(Claude Shannon)提出信息论的时候就说过“信息本身是有意义的”,不只是其内容、而且其本身是有意义的。当下我们进入一个新的发展阶段,一个或多或少可以从媒体角度去理解的阶段。

这就是我所说的深刻。在这个层面上来理解,这个变革与工业革命相比,它所带来的是一种更大型、彻底的变革。比如一台1999年出产的大哥大,到现在我们使用的iPHONE手机,并不只是价格或功能的问题,而是折射出整个数字信息时代的变化,这是完全值得讨论的。

T:就像考古学家考察远古人类的时候,会通过他们创造、使用的工具、武器来推断其生活一样,现代人创造并用以沟通的工具、媒介同样是其生活的推动力与发展证据。针对媒介的观察、质询、实验与挖掘,我们对生活本身也会有更深入的了解。正如2008年在北京举办的“合成时代:媒体中国”见面会上范迪安所说的,“人类总是在时间的线路上不断地进行新媒体的创造。”那是不是回过来讲新媒体艺术?

 

Y:这样回过来说,艺术在其中浅尝到的只是很有限的一部分,但它确实是一个线索。艺术有点像爱情,说得清楚也说不清楚。(笑)艺术史提供了一种解说,然而对人来说其意义很可能大过解释。如今我们所谈论的艺术专业化地对应一个系统,当然专业领域与系统的建立是很重要的,但更重要是在这个基础上如何还能看到它本原的东西、它最原始状态的本质。这其实是我一直的一个思路。针对新媒体艺术[i]来说,作为一个专事的活动可以追溯到上世纪六七十年代,从最早的无线电到电子乐、再到70年代计算机的出现和兴起,当然同期录像艺术[2]也是非常重要。这是一条时间发展的线索。然而当我读了西格弗里德.齐林斯基教授(Siegfried Zielinski)的一些文章之后,发现如果把它扩展到一个交叉学科的创造性的活动,其实它可以追溯到很早、甚至是文艺复兴或更早以前的时期。那会是更本质的东西。对我来说,发现、创造本身很有意思。无论是通过艺术史中的已有的线索、或艺术系统本身、抑或通过诸多展览提供的既发事实,去建立一个你自己的关联知识的脉络。这些既定的线索会不断积累。涉及到新媒体艺术,从源头、动机来跨越出我们共识的线索以外,就其本身的交叉性与整体的关联性来说是非常丰富的。

T:那对你来说,新媒体的“新”究竟是相对于什么来说的?你更多会去关注使用它的方式和思考的方式是否是新的?

Y:“新”在“媒体”之前,字面理解的话,首先是在界定媒体的新和旧了。其实所谓推陈出新,总不断有新的媒体出现使在它之前诞生出现的媒体成为旧媒体… 对于我来说,关键的问题不是对所存在媒体新旧的界定,应该还原到对“媒体”这个概念的认识上,在这点上是否有新的认识,这种探讨才是有意义的,这个过程中也自然涉及到有关“媒体”的理论思考、认识,以及使用/应用中自然衍生的各类“媒体现象”…

T:这次《感知增生》的策展思路,是否以观众观看的经验与互动性为主?这似乎也贯穿于你之前的一些策展项目。比如2009年你与Christopher de Jaeger联合策划“完美幻觉:中国比利时媒体艺术交流展[ii]时给定的主题是“沉浸式体验的渴望”。

Y:其实主题的德文原文更好,翻成英文是:Disappear into the image(消失进入影像)。这种说法特别形象。但所谓词藻往往很容易被一个更流通、流行的概念置换掉。那是我第一次与Christophe合作,共同讨论一个感知的状态。从我的层面延伸到几个线索:一个是叙事,不同媒介对艺术家来说可发挥的、可提供的叙述的方式,照片、影像都有各自的特性,一旦影像进入到交互,可能会变得tricky(难以捉摸),叙述的可能性被拓展。叙述本身是回路式的,它携带观念的延伸,在感知之后如何去延伸它,这是我们不断在探索的。另两个线索分别是:知识与概念的延伸,以及新的生命质地的创造。简单提一下最后一条线索吧。新一代艺术家大量借助计算机、各种程序软件进行视觉作品的创作,这种新工具会使作品在视觉质感上带有很强的人工痕迹,感觉粗糙、生硬,缺少美感和表现力,尤其是早期图形图像与三维建模软件出现的时候。但前几年开始,我看到一些仍然用全数字化工具创作的影像作品,一眼就可以辨识是影像的成分计算机程序生成的,而非来自于拍摄后的处理,但仍然很直接地通过这种独特的视觉质地,传达了生命感,一种很“人”的东西,很富有感情的,到现在为止印象最深的还是台湾年轻艺术家苏育贤的一套《东合五金》…

让我们再回过头来看新媒体艺术这个事儿,我们还是在一个大的艺术概念下来看待它。那么今天可能是时候来提出一个新的观点,不是概念,而是观点;因为概念需要清晰的描述,观点应该是在你看待已有情况下可提出的。我们需要一种新的、对新媒体本身的观点。比如刘毅带领他复旦大学上海视觉艺术学院(SIVA)的30名学生在两周内利用综合材料和多媒体将30件服装改造成装置作品《通》,这是一个特别好玩的作品,因为它不像艺术家一般的创作状态,我也将它纳入这次展览的一个特别项目里。


[1]如《汉典》对媒介的解释为:是两者发生关系的人或事物。——作者注

[2]如:录像艺术之父白南准Nam June Paik、激浪派的多媒体创作——作者注

本次展览中展示的,不仅仅是艺术家们运用新媒体(设备及技术手段)创作的作品,也包含更多传统艺术形式,比如电影、装置,以及绘画。这种(在作品媒介选择上的)开放性,目的在于取得一种新的展览效果,使“新媒体艺术”摆脱技术先锋派的局限。而对于入选作品的唯一标准是:作品必须有足够的说服力,打动观众,并使之意识到上文中论及的现象,引起思考。

刘毅&SIVA学生,通

刘毅&SIVA学生,通

刘毅&SIVA学生,通

刘毅&SIVA学生,通

T:这是否就是去年北欧艺术节东大名创库的开幕上的表演?

Y:对,就是它。30名学生穿上各自设计制作的可穿戴的装置围站成一个圈,每个人通过自己装置的部件与下一个人相“连接”或者说“联通”起来…它的概念非常简单,所谓“通”就是有一个联系,基本上都是物理化的联系,只是它创作的方式可以很不一样。你从中可以看到针对媒材的自由度发挥,在一个简单的感念下,媒材之间的各种有形或无形的“连接”构成了一种富有诗意的叙事,某中东西也似乎真的通过不断的“连接”在30个人之间不断传递又转换着… 作品带给我的启发就是,在艺术化的创作中,媒体、媒材的应用是自由的,媒材的选择也不应该继续成为媒体艺术的界定依据。

T:所以这次《感知增生》你是如何选择艺术家与作品来“佐证”你的展览主题?

Y:当然我会从主题本身的角度出发去考虑是否有些作品可以佐证这一主题。大部分艺术家我对他们还是有比较深的了解。我的联合策展人Charles人在法国,参展的法国艺术家也都还没来上海。所以目前作为策展的早期阶段,有很多工作是我在准备。当然这次也提供给我一些机会来邀请一些先前从未合作过、但一直感兴趣的艺术家参展。大多媒体影像艺术家的创作总得归因于艺术家本身如何理解媒体本身,或在其中发现什么意义。比如张辽源,从他近期的一些作品可以看到一条比较清晰的线索:涉及视觉感知系统对于不同介质条件下所生成影像的读取,不同的介质包括真实物理世界的光、各种可能成像的材料(比如镜子、胶带、底片),以及数字化条件下影像与声音生、解码,转换与传输过程…

这次《感知增生》展览中就有一个他的最新作品,题目是“0-255之间”,这个数值区间其实是RGB颜色系统定义每个色彩值的区间,这是颜色在数字化系统里通用的标准。作品会在一个相对独立的空间中呈现:观众进入空间会先看到一盏明暗、颜色时有变化的灯,同时播放一轨带有时间线的来自影像的声音,但影像本身是缺失的。光源由三个LED灯构成,灯光的颜色变化恰恰来自与声音匹配的影像中的一个RGB值。

T:这一作品的原理与张辽源在日前上海当代艺术馆(MOCA)策展人王慰慰策划的“+关注”群展中的参展作品“RGB-xyz”[1]很相似。

Y:对,作品的逻辑有点像。他从影像中提出像素点,这打破了原来多媒体信息的对称方式;他将一个信息层面的一个部分提取出来,并由此展开、建立一个不对称的关系。这在日常中是无法读取的,但未必它就没有意义。如何来认识某个媒体特定的媒体概念?将其落实到如数字化影像、或投影机、抑或其他,甚或影像之外。我了解他大概的作品,觉得里面有吸引我的点。但他以前的作品我不会拿来展览,这次他最新的作品恰好与主题比较契合,所以我认为很适合放到这个展览里来。另一个方面,我觉得他现在的状态与我的状态可以摩擦出些火花,可以携手一同朝前走几步。我对艺术家的认识通常需要一个过程,不会只凭一件作品或者第一印象来评断。我觉得要去认识这个人、去沟通、知道他的思维活动、作品,他创作的深度。因为有时候有些作品会只是偶然,所以我们可能更要把握(艺术家)稳定的状态。

另外,考虑到是中法两国媒体艺术交流项目,艺术家的选择也会顾及年龄,主要是希望通过从不同代际的群起中物色活跃有代表性的人物和他们的作品,使展览能相对构成一个面貌,反应两国媒体艺术的发展近况吧。

总的来说,通过这次展览,我希望可以突破一般人对所谓新媒体概念的认识,为之佐证的除了之前提到的作品“通”之外,还有一个来自艺术家郑云瀚的作品“普洱咖啡”。


[1]将一段斯诺克比赛的影像处理为2500个像素组成的分辨率,每个像素的RGB值决定一个空间中的位置,得到2500个位置点,影像变化引起点的运动,用这些点的运动区拉伸一条直线——作者注

郑云瀚Zheng Yunhan_普洱咖啡Poor Coffee_装置Installation_2011

郑云瀚Zheng Yunhan_普洱咖啡Poor Coffee_装置Installation_2011

郑云瀚Zheng Yunhan_普洱咖啡Poor Coffee_装置Installation_2011

郑云瀚Zheng Yunhan_普洱咖啡Poor Coffee_装置Installation_2011

illy的集装箱咖啡馆模型

illy的集装箱咖啡馆模型

illy的集装箱咖啡馆实例

illy的集装箱咖啡馆实例

T:这件作品也参展了你与李振华联合策划的从互动到微观社会学——荷兰/中国媒体介入艺术的双重线索”[i]项目?

Y:对,就是这件作品,但这次展览中的展出方式会与在北京“从互动到微观社会学”展览的方式不同,现场的装置、所用的家具会不一样。郑云瀚在其作品后记中提及其创作灵感来自在一条远郊的高速公路旁发现一家星巴克:“我像停靠一辆宝马般将我的自行车停在门口”,“我坐在松软的沙发上度过了一整天”,“突然发觉自己和所在的社会都是混杂的,……其实没什么不是混杂的了。”于是他将普洱茶与咖啡以一定的配比调配出“普洱咖啡”,并设计了“普洱咖啡馆”:将空集装箱里外涂白,以留出客人涂鸦、张贴照片、留写随笔的空间。这次展览现场会以产品化的方式来呈现。郑云瀚还提及如果有合适的机会他想真的开店经营“普洱咖啡馆”。

T:前面提到张辽源的作品,影像本身不在场、但却又在场。但如果观众事先没有阅读相关的作品介绍、或对张辽源的创作有所了解,那他们在观看这一作品时其实并不会知道有个影像存在过。这种“抽离”的形式Yves Klein也使用过,最具代表性的就是他的纯蓝涂片,其实他也将图画抽离了、但其实图画本身又可以在场。Klein的作品旨在挑战认知的方式、角度、程度,那张辽源或其他数字媒体艺术家在此基础上有怎样的延伸?

Y:我对Yves Klein作品的理解更倾向于对象、创造物与观众之间的一个关系,他是从这层关系出发来探讨认知的。从很大程度上他突破了“呈现”作品本身,打破了一种“共识”、一个通常意义上艺术的可能结果,创造出一个可以被认识的实验的区间,希望观者可以脱离一般意义上的理解,即具象地呈现、由此让观众看到、听到、体验到。所以我认为很大程度上他在挑战这一方面,这是他的出发点。而张辽源首先考虑的,可能是作品本身的状态,并没有涉及到Yves Klein所探讨方面的认知。他通过技术、设备对数字图形、图像的构成、内容对象间关系的呈现是其探讨的方面,不对称的信息是作品的最终状态,它打破了一般观众接受多媒体艺术的方式。他提出了一个挑战,但未必说这就是对的,或者那就是不对的;他并没有做出一个判断,只是提出一个方式。目前而言他可能只是在尝试,这是一件实验性的作品,但其意义在于它进入了某个解构的体系、试图解构媒体,把原来艺术家的工作推进了一步。我觉得他没有简单跟随通常意义上基于一般技术设备的影像的规律,而是深入其背后,站在技术构成的层面上去看。这是另外一个观察的维度,是更进一步的工作。我和他沟通时,他也觉得这会是一个突破,是一个认识的问题。

再举一个我比较熟识的艺术家例子,殷漪,他是一名声音艺术家。其实中国声音艺术家本来就很少,声音与视觉的差距在于其日常的利用度。殷漪对声音各个层面的了解,从物理属性、构成到听觉上的美感,音乐本身是一个美感。然后也会出现噪音,有噪音艺术。他早年曾在声音制作公司任职,对后期音效的制作处理比较熟悉,当时对他来说是一个环境,由此他对声音构成的方方面面都有了比较全面的了解与直接的接触,有些是感官层面的、有些是知识、有些是经验,直到将这些因素综合起来。他给我的启发是媒体会存在的一个比较真实的状态。

T:综合这些艺术家的实例,是不是可以大概将新媒体艺术家的创作分为两类:一类是探索媒体本身;另一类是单纯利用媒体来探讨另一个独立的问题?

Y:这个问题很有意思,但当然不能这样简单的割裂。我特别不喜欢割裂地来看问题。可能会有你说的典型性,会在某些艺术家身上体现得尤其明显。让我们从另一个角度来谈这个问题。“叙述”,这我们探讨过一些,它不是说故事,而是一个作品概念的完全表达。比如绘画是一种媒介,它有一个方向性,具象与抽象绘画背后所对应的思考会完全不一样,然而样式基础是一致的,都是二维的画面:色彩、图形的构成。然后摄影术的发明与流通为二维画面加上了一个时间定格与场景记录,它当然到了另一个媒体状态下。之后从跑马灯到电影,这时影像的记录才有了一个时间轨迹,它丰富了。蒙太奇本身就是基于电影的媒介特性,电影本身是多媒体的,它有声音、影像、且都在同一根时间轨道上。基于这个基本特性电影人才会做所谓叙事手段的编排,这是所谓的narrative(叙述),并赋予叙述多样的可能性,有时间的倒映、回放、插播等等。作品本身、甚而媒介本身是基于时间线来发展的,并利用其来扩展叙述的方式与表达的可能性。比如黑泽明导演的《罗生门》,影片根据芥川龙之介的短篇小说《筱竹丛中》改编而成,如果只是阅读原作小说,从文字媒介上我们读取、思考、体验;然而当小说被改编成电影,以剧本来叙述,则会带来更丰富的观感。有些艺术家可能就是在这样的区间里来实践。又比如艺术家徐文恺(Aaajiao),他从另一个角度、从技术本身、技术的文化意义出发,做了大量关于信息、数字文化(Digital Culture)、控制论方面的研究与创作,结合技术文化延伸出去的其他学科的理论来建立他自己的意义观念。这样一个工作区间取决于艺术家本身的天赋、知识结构、对媒体和工作的关系处理。所谓媒介,在其中需要来开拓什么?像刚才提到的殷漪,他本身也在不断突破声音对象,探讨声音作为媒介本身其中对应的很多问题:听觉的物理属性、数字化声音、模拟化声音,对之充分了解之后才有可能自由地创作。突破的前提是观念上的更新,其实话说回来还是完全根据艺术家个人的工作方式。

T:那从策展的方面来谈,你会如何考虑作品的呈现,也就是说如何优化作品与公众的沟通?

Y:这个问题与我们刚才讨论叙述性是贯通的,作品叙述性的缺乏或所谓“抽象”其实还是因人而异。其实关于“作品如何呈现”是一个由来已久的问题,观者反应“无法理解”也是一个比较普遍的现象,上次李振华Yves Netzhammer、刘韡和卢杰在民生的座谈中也有观众提出类似的问题。这还是得回到关于叙述性本身的认识,如何来界定叙述本身及其背景。“如何更容易地打动观众”其实是一个比较功能性的考虑。观众所关心的或理解与否其实并没有绝对性。

T:其实除了你提到的作品的叙述性本身之外,在策展布置中的许多细节是影响作品最终呈现状态的重要因素,比如放置的位置、光线、空间感等等。通过这些细节的调整,可能会让观者对作品及其所在展出的空间产生一种认同与对应归属感。让我印象颇深的是在罗马MACRO美术馆一间朝南的独立展厅中墙角的一件转角壁炉雕塑装置,展厅的面积和一般家中客厅相仿,大窗户透进明亮的光线与风景,衬托出这件作品的所在是如此踏实、自然。

Y:我是学艺术设计出身的,不妨将艺术家与设计师放在一起做个对比:就我的认识,两者天然的姿态就很不一样。艺术家就是很自我的表达,而设计师的成功可能就在于如何更好地转换角色,在于是否能准确把握别人的心思、反应。由此他们的表达方式、姿态都会不同。这就是为什么设计师可以很人性地、甚至从人类学的角度去做需求分析,但艺术家是否也需要做到那么细致?这里面还涉及到媒材的感知力度这一问题。我始终对一个作品印象非常深,是飞苹果(Alexander Brandt)的一件作品“(否)工作者(Workers)”[1]在这方面就考虑得特别细。作品主题关乎生命和破坏,安置在一个宽敞而黑暗的空间,四台投影仪循环播放着四组照片的投影,这四组照片真实而客观地记录了从事着“和平时期合法的毁灭性工作”的四位工作者一天的工作:殡葬工人、砸墙工人、人流医生与杀牛工人。照片播放的同时配有片中主人公的录音采访,用声音叙述着他(她)的工作内容。音响设置在每个投影画面的正前方,由于画面一字排开,观者挨个观看,每组照片的数量一致,循环闪回;但旁边一组的声音并不会干扰;在每组播放完成后,他还预留给观者停顿回味的时间;当移步到下一组,下一组正好开始。这个观看的过程非常顺,这可能就是所谓“人性”的研究,它渗透并体现出作品的状态,细化到每分每秒。西方艺术家在这方面做得太完善,不只是教育的问题,我觉得更是人的感受力的问题。飞苹果的这件作品,从音量、每张画面闪回的时间间隔、画面过渡方式都做到了分毫不差,这是非常好的呈现。那他是以艺术家的身份来考虑、完善,这样的敏感度可能我的工作是无法将之替代的。作为策展人,可能更多地还得根据作品的实际情况来处理,但会提出一定的要求,不过毕竟还是会比较抽象。与相对熟一些的艺术家,可能还会提比较具体的建议,如影像的时长可以再缩短一点之类;但还是有些艺术家我无从提起,这是很现实的情况。目前策展人需要考虑、安排的问题更多来自空间、场地的限制。针对作品呈现,我会在尽可能理解作品本身之后来考虑光线、声音、作品安放的位置与秩序,由此引导观众的参观线路,由此尽量将所有参展作品都以最佳的状态呈现。

否工作者Worker,飞苹果Flying Apple

否工作者Worker,飞苹果Flying Apple

Bizart比翼艺术空间,展览“当我们谈论艺术时,我们在谈论什么?”

Bizart比翼艺术空间,展览“当我们谈论艺术时,我们在谈论什么?”

T:新媒体艺术的先驱罗伊·阿斯科特(ROY ASCOTT)曾提出新媒体艺术最鲜明的特质为连结性与互动性。了解新媒体艺术创作需要经过五个阶段:连结、融入、互动、转化、出现。[i]你认为这些阶段可以体现在你的策展项目中吗?

Y:我并未对罗伊的理论缺乏了解。其实关于给出作品信息这个问题,是否需要这样做?如果做用怎样的方式,是用单纯授予的方式还是其他更好的方式?又或者在观展结束之后,借助其他辅助材料?作品本身的互动由艺术家自己来考虑作品的需要,所以不作为评判的标准;作品要说的、要呈现的,可能只有部分的互动可以延伸到人的反应。我一直在考虑如何做、做些什么。你参观了现场,大概了解场地的限制。真正的困难在于作品独然地在那里,无论你去附加什么样的信息,在某种程度上都会是种干扰。但也不可能要求观众事后再去阅读,因为可能对他们来说现场的观摩就已经足够了。我的观点还是保持现场的相对纯粹,不主张放个屏幕或大段文字来呈现解释,当然必要的说明会

有。我的理想是观众了解一个作品并体会之,先掌握最基本的一些信息,通过我的工作可以启发式地来让其获取大量其他的信息。这样的工作也可以转换到画册、网站、见面会里去,即当观众需要的时候再去发现。所以我认为现场还是保持观众处在开放的状态下,不像我们了解作品、知道艺术家想要表达的,而是在最无知的状态下来进入这个问题,而这个过程才是艺术家需要去考虑。其实展览本身已经是在特定条件下的呈现,是神圣化的状态,这已经被频繁讨论过了。美感直接关系到精神感,国内在这方面很大程度上依赖于技术性的知识、或者说知识性的技术,远不及国外考究,还是得归因于缺乏大量的专业训练。

T:刚才你提到了艺术设计的学科背景,同时具备设计与艺术的双重知识、将两者平行触发更多的交集。你会如何来评价你的知识背景对策展工作的影响?

Y:其实我在这两个领域的知识都还是非常有限的。我想设计是非常注重应用性的,而且这种应用性的指向非常多元化。在现实中,设计通常包含商业环节的部分,它可以被描述为提供某种创造力的服务。但另一方面,设计之所以重要,是因为它(除了顺应服务于商业需求以外)还可能有更深层的追求,它应时代而提出主张,提出更新的反映社会进步的观点。

现代设计出现的背景是工业革命。当时一批新兴资产阶级主张通过先进的大工业生产方式为人民大众生产优质又廉价的生活日用品。这是现代设计产生的契机,也是它在意识形态层面的自觉,这也是为什么包豪斯的影响如此深远。其实设计更本的天赋来自这里,它要创造,背后必定有个价值取向。消费主义的兴起与商业社会的发展,促使设计的门类变得越来越细,专业性服务的要求不断被强化。我觉得直到今天,设计体系内应用性、知识性和技术性是高度融合的,而它对社会的认识方式始终比艺术来的更为平实。

在设计的实践和教学中,艺术提供了大量的知识,也是观念和审美的重要来源。

T:策展人的工作中技术性知识或技能所占的比重有多大?比如:材料控制、场地安排等。

Y:我想这部分是非常重要的,当然并非只是针对新媒体才这样。所谓的技术内容其实会很细化,比如对油画来说,灯光、室温、湿度、观众的视角与他们在展厅内的动向(连续视角的变化)都会很重要,这都是技术性的知识,或者说知识性的技术(笑)。无论对于你理解艺术这件事本身、或艺术家的作品、抑或你在策展工作范围内提出自己的创见——包括作品的布局、作品的最佳呈现状态、如何引导观众欣赏作品等等,这些知识都是非常重要的基础。

另一方面,我们如何来理解“技术”(这个概念),它不仅仅指实际的技能,其实它很大部分都还是知识,以及因经验、知识而产生的某种专业意识。我曾经在08年的一次演讲中提出一个概念:技术性思考。这最初来自于工作实践,为完成新媒体艺术项目你需要了解和掌握各方面技术与知识,在这个过程中我逐步意识到或许存在某种适用于跨领域沟通的,在面对陌生领域时能建立较为准确的基本认知的方式,包括了思维和引领行动的意识。可能还是要通过实例来更好的说明我的想法。

上海有一个艺术家团队,叫嬲组合,由张献老师(编剧、导演)、殷漪(音乐、声效创作,近来也越来越多涉及影像的实验)、刘亚囡(肢体、现代舞)、石至莹(绘画、动画、影像、装置等)多位独立艺术家组成的自由组合,他们来自不同的艺术门类,作品多为剧场或非剧场环境下的实验戏剧、舞剧。他们也都是我的朋友,平常有很多交流机会。我曾经问及:他们是否了解彼此间其他人(其他艺术门类)的工作方式和状态,甚至对各自所依赖的物理条件、工具及其背后的意义与逻辑有所了解?不论私下里作为朋友互相有多亲密,但从技术性的,可感知的层面出发,是否有意识地在彼此间就上述问题进行主动的交流?比如舞者是否会去画家的工作室参观,观察其绘画时的状态;殷漪在进行音乐和音效创作的时候大部分工作都是在电脑上完成的,工具很大程度上会影响逻辑思维的步骤和结构(这点我们之前在谈论媒体的时候也带到过),那他是否曾经向其他伙伴展示过那些专业软件,并就其原理做大致的说明?让他们了解软件架构下声音材质如何被分析和塑造……这个例子说明即便同样都是艺术家,也还是需要恰当的方式、跨过其自身的领域去尽可能理解或感受(对其他艺术领域建立认识)。

这是技术性思考的一部分。但这个思考还在延续,缺乏足够的整理。目前来说我的很多思考还只停留在意识状态, 但无论是对我的工作还是对引导艺术家之间的沟通都有效用。

T:我们已经谈论了新媒体艺术、媒介与策展相关的一些问题。你是否可以来归纳一番你对策展人这一角色的理解?

Y:有时候我确实不知道如何自我介绍,但你又必须有一个所谓的可以被大家所认识的身份,所以一般会说成:艺术项目策划和管理,可以把“策展”后面的“人”去掉。(笑)

策展永远有一条主线,工作最好的状态是沿着这条主线发展、不偏离。策展人这个称谓更像是项目里的一个临时身份、而不是职业。我认可的是策展人必须伴随着持续的学术研究的。所以,现阶段我还完成必要的积累。我对中国乃至全球范围内的新媒体艺术了解还很有限,只是因为工作的关系大量接触,但缺少理论梳理,也还没有真正建立自己的研究线索。有时候我觉得是有点莽撞,我希望尽可能去拓展视野。在设定主题的时候也是会在这样一个成熟度上的自然的反应。比如从关注一个事情到做出一个回应。慢慢地,相信五年以后工作的方式可能就不一样,线索会更清楚。如果这样去设定策展人的话,其实工作寿命是很长的,然后就可以分阶段来做。包括我现在更愿意去和一些年轻的艺术家工作,总的来说沟通比较好,更直接,也在某些方面有共同的兴趣点去进行实验和尝试,这时我并不是在展览状态下工作,而是在第一线与艺术家一同实验的状态。虽然不是我去做作品,但创作过程中我有参与,提供我的意见同时也接受意见。

我觉得可能这么几点对策展人的职业状态是重要的:首先是知识的积累与储备,在个人知识结构之上确立的研究线索、研究方式,以及必要的解释体系。我发觉我希望探讨的很多问题其实并不是特别典型的艺术性的问题[1],但总是和知识、思考有些关系。

直觉:直觉是始终存在的,它也是感知系统的一部分。(笑)人是一个存在状态,不可能百分之百时间都是理性的,所以有时候直觉很重要。比如说徐文恺(Aaajiao),我觉得他是一位非常有潜质的艺术家,但我也摆不出什么道理逐一说明为什么他有潜力。当然一部分来自与其共同工作的经验,但大部分还是从直觉的层面来说。反过来说徐文恺,他有大量的计算机与通讯科技方面的教育背景,所以他的直觉部分可能大多依赖于他的逻辑能力。其实最早让我意识到知识在新媒体艺术领域的重要性的就是他。他的作品有很多观念化的构成,但又与早期的观念艺术不一样:他的立足点在知识,这同时也是他创作的出发点。只有对技术文化的深刻理解才有可能建立起这样有力的概念。

动力:其实这也是我一直在自问的一个问题,到底为什么会有兴趣来从事这个行当?其实最后的答案可能很朴素,就是一种好奇心。我总想尽可能地站在某些新事物发生的当口,希望别错过。当然这些新事物的领域是我所能了解,比如我不可能站在It行业的最前沿,因为我不具备那样的知识,但我希望能够总是处在这样一个相对前沿的地方,你能接触到的人与事、或者你在做的工作、又或者你的知识和眼界,这会带给你某种快感。

T:回顾你的策展经历,似乎更多还是从实践中汲取经验。

Y:对,2005到2006年的半年间(当时我还在读研),我在当时的苏河现代艺术馆(Creek Art Center)实习,从那时才真正开始接触当代艺术,对中国当代艺术有了一个初步的了解。在这段工作经历之后就有了想法从设计转变方向。硕士毕业那年有幸进入上海当代艺术馆教育部工作,然后2007年再到电子艺术节,一直以来都没有刻意的安排。上海的艺术活动在这样发生,我只是其中的一部分,有了这样的机缘而已。

T:在上海当代艺术馆(MOCA Shanghai)的“+关注”群展中,未知博物馆发起的“珊瑚计划”提出了一种促进交流的展览组织形式:传统意义上策展人更像是联络员,与艺术家就展览和作品的看法交流其实很少,更多是针对资料整理与运输布展等事务性的工作。这种信息交流方式是单一和集中式的层级结构。而他们所提出的合作方式则是链状、树状或网状的,即由艺术家来联络艺术家,艺术家互相之间交流并合作。你会如何看待策展人与艺术家之间的关系?

Y:我想这其实涉及到几个问题:“展览”是不是艺术实验呈现(发布)的唯一方式?“展览”这个既定形态,包括现在一般策展人制的展览筹备方式肯定是存在局限性的?可能这也是未知博物馆希望突破的。

展览是一个有结果的、可呈现的并且发生在公共视野内的活动,这一点是比较重要的,无论是在画廊或是在某个参与人的家中,只要对外宣称为展览,就都具备一定的公众性。“珊瑚计划”将艺术家纳入到这个环节本身肯定带有很多的实验性,在这个环节中我们可以来探讨策展人与艺术家的关系。把这个计划作为一个实验与探索完全没问题,但我想它不太可能完全取代策展人的工作方式。

如果只是把策展人作为一个作品选择、一个召集人来看待的话是有问题的。但另一方面,如果看到策展人同时也是提出线索的人,他在某种意义上也在创作,他从学术背后提出到最终展览的呈现过程中会做很多工作,而这些往往是艺术家不会去考虑的,或者不会过多停留的工作、思考层面。

其实我比较欣赏未知博物馆前一次在比翼艺术空间的展览“当我们谈论艺术时,我们在谈论什么?”,他们将空间布置出一个气氛,因为它天然的气质而更像一个作品:营造出的环境整体塑造出美感,同时可以只是其中某个物件是作品,或者整体是一个作品;它可能把玩的是这点,所以更天然。

这次的“珊瑚计划”做成了一个展览中的小展览,我看出的更多只是一些关系,艺术家之间的一些线索,一个人邀请另一个人,所谓核心的几个艺术家向外去辐射、召集另一些艺术家,最后组成这样一个作品。我的问题是他改变了一个组织的方式,但它是否真的达到了“策展”的目的。我和未知博物馆的发起人之一廖斐也交流过,他也坦言最终得到的作品质量会参差不齐,辐射到外围创作主题会很分散;所以从策展的角度来评判,我觉得他们这次的实验没有达到某种成效。当然,这并不代表由艺术家发起并组织展览这种方式的在今天不在有意义了。

T:说到参差不齐,与之前你提到文化含义的多重转换,这其实是一个现状,也是经常会被拿出来讨论的话题。从2008年张尕老师的“合成时代”到艾未未的《此时此地》文集的跋言,都在探讨当代社会的多样性。

Y:对,很多人都对这样一个现实情况有反应(可以理解为时代特质吧)。包括陆蓉之老师在moca 策划第一届所谓双年项目的时候就提出过一个“杂异美学”的概念。这是一个多重审美趣味与多重价值并存的时代。其实每一个艺术家的状态都会很不一样,包括他们成长为艺术家的过程。所以你会发现艺术还是在一个相对前提下来讨论的。

T:之前你有给过我一本“共鸣”的访谈小册子,收录了你对“共鸣”新媒体艺术展所有参展艺术家的简要访谈,问题都是一样的:关于如何共同工作、怎样更好地协作等等。这其实挺有意思的,比较直接地展现了一名策展人与艺术家们的对话。

Y:对,“共鸣”项目是我第二次与Christophe De Jaeger先生合作[2]。项目本身其实非常短暂,只有10天的时间,所以采访的设置也是希望在现场有限的时空以外进行延展,也是回应主题“共鸣”这种方式。

T:可以重点讲讲与几位经常合作的艺术家的合作状态吗?比如胡介鸣老师。

Y:胡介鸣是我特别钦佩的一名艺术家,同时我也觉得他的艺术成就一直以来没有得到充分的认可。他参与了上世纪80年代末、尤其是90年代至今的许多重要的艺术活动,作品跨越多重媒介,从他个人的思考到观念的建立,以及最终作品形态的转换有一种生动性,而且知道现在他的创作力还是很旺盛。我认为他是一名需要被深入发现的艺术家,合作无疑是最好的方式。

以他的年纪,他那样的工作强度,包括学校大量的行政事务(现任复旦大学上海视觉艺术学院新媒体学院副院长),他所具备的创作力和学习动力是非常少见的了。我们当时为了“完美幻觉”的项目前往比利时参展,在飞机上他一连好几个小时埋头读很厚的哲学书,做笔记,这种状态即使在年轻艺术家中也很少看到。他可以给你带来很多启发。

作为策展人,从工作出发必须对艺术家们有比较深的了解,才可能对他们的状态和作品有所把握。

T:关于策展我们还未谈及的一个方面是策展中对作品销售的考虑。包括策展人的收入情况,是否有一个例行的标准?

Y:策展费没有一个绝对的标准,在欧洲一般一个中等规模的展览在5000欧元左右,国内就不一定了。

策展工作中我不会直接考虑作品的销售。策展人也不应该介入作品的销售,不然你的策展标准会遭受质疑。但有些情况下我会考虑合作。比如艺术家有一个很好的作品计划,而且也有很好的公共平台作为作品呈现的契机,比如一些重要的展览、国际性的艺术节等等,在这个公共平台本身资金有限的情况下,我可能会帮助艺术家寻求其他的资助来源,这其中也包括画廊。当然,原则还是不为此影响到策展。策展人的工作和他的身份使他接触到不同的资源,对资源的认识与合理引用也是实务性工作的一部分。

T:最后让我们以一些开放性的问题结束今天的访谈:为什么有一群艺术家这样的人存在?在多方资本参与、艺术市场的消费价值被不断抬高的当下社会的烦躁系统中,艺术的状态是怎样的?

Y:这真的是个很开放的问题,呵呵,我只能就自己的认识来谈。艺术家在今天已经是一个普遍接收的身份和职业了,那么它也和其他的任何职业一样,医生、教师、公务员、演员…具有存在的合理性,因为被社会系统所需要。作为一种专事活动,与其他职业/行业相比较,艺术的价值建立在于它的精神与智力产出…,而非一般具体的实用功能。所以艺术的产生是天然的,结合了人类纯粹表达与创造的需要,以及随后逐渐产生和丰富起来的技巧、观念、领域性的追求和探索… 另一方面,艺术的现世存在,包括艺术家的生存方式、用以作品创作所消耗资源的汲取、作品的保藏、传播、相应理论系统的生成… 所有这些也在漫长的世俗社会发展中逐渐建立起合理适当的机制,一直到今天你所谓的“在多方资本参与、艺术市场的消费价值被不断抬高的当下社会的烦躁系统”。

其实在这一点上,更极致化的参照可能是宗教。我读过赵步初先生的一本小册子《佛教常识》,朴素又精彩。其中也论及:佛教的现实存在中有很多与原初的精神主张相左的东西,就比如丰富的佛教造像成就… 这其中的合理性来自与这门宗教在回应世俗接纳过程中的主动演化。

用这种方式或许可以来解释艺术的产生以及至今以来的存在和发展:一方面是出自天性本源的创造的一种,因为其纯粹而具有了不可替代的意义和价值;另一方面它的现世存在和发展始终与当时的社会系统所吻合。

所以,对我来讲,艺术家、作品的成就与价值是基于这样一个双重系统来判断的。对我来说,今天,一位艺术家以什么样的态度来面对所身处的艺术现世,面对艺术是很重要的。很难说今天“艺术”的状态比之此前某个时期更好或更坏。不过我的确看到国内很多艺术家创作力的疲软。


[1] 也没有纯艺术的问题,艺术讨论的是人的问题、方方面面的问题。——作者注

[2] 第一次是在2009年上海电子艺术节中在上海当代艺术馆(MOCA Shanghai)举办的“完美幻觉”——比利时媒体艺术交流展。

后记

2008年去上海科技馆无意间看到了世纪大道上的地平线装置,作为当年电子艺术节“城市化风景”的一部分。当年的我看到这些装置,好像田里的农民发现那些神秘麦田圈一般,但是莫名的欣喜。这些看似唐突的城市空间插曲却让人觉得像是儿时的玩物,那些校园里锈迹斑斑供孩子们攀爬嬉戏的脚手架。

文字会像潮水一样将我环绕,在潮水中仿佛是魔法让我回到当时当刻的场景里,又重走在那条大道,穿过装置的一道拱门,好似可以走进一个新的空间。就像孩子们常会试着去穿过,去站在更高的一块假山石头上,或走更低一步去接近旁边的湖水,好像可以去进到一个新的世界。

[1]张尕:单从字面上理解New media,就是新的媒体;新媒体本身就是在不断变化的,今天的新就是明天的旧,明天的新就是后天的旧;电影,在20年代是新媒体。“新媒体”其实是个过程,指目前这一刻是有前沿性的。“媒体”的概念内含于艺术利用媒体技术的概念里面,从机械技术到电子技术,从摄影到电影,又到20、30年代的无线电通讯,再到60年代的录像,最后演变成今天所谓的新媒体。在这个过程中,艺术家一直在利用各种各样的媒介作为他表现的手段,或者是作为他质询的对象。

范迪安:新媒体的出现是以计算机的出现为基础而延伸。建立在计算机语言上,是以计算机语言为媒介的艺术形态,这里面包括软件和硬件。90年代中期,网络普及才有了目前说的新媒体, 60年代电子艺术就是新媒体,原来很多国家都有这方面的研究,德国、austria、荷兰等等。 这个概念,是非主流的边缘概念,随着网络在90年代中期的迅速发展而快速传播,国内也是进入21世纪才和国际接轨;但是作为艺术形态出现是在90年代中期。直到90年代初期视觉化的因特网出现的时候,才产生真正的信息革命。它可以使操纵电脑变成一个大众能够企及的方式,使之成为一种视觉化的渠道。所有这些媒体,确实有很大规模的传播能力。但是有一个很关键的问题:它是一个单向性的媒体,传播者到接受者之间只有一个单向的途径。这种情况在因特网出现以后产生了巨大的变化。因特网本身是一个互动媒体,传播的渠道是双向的,我在给你输出的时候,他也可以给你反馈。这个时候,一个真正的互动关系开始产生了。

[1] “完美幻觉”对于沉浸式体验的渴望,英译为:The Longing to Disappear into the Image),反映人的一种渴望——渴望自己消失(进入)影像(另一种“真实”环境)当中。虚拟现实技术(Virtual Reality Technology)。艺术家们总是极尽所能为观众创造幻觉体验。对空间的处理手法是其中的关键。艺术家们或是主动干预观众的空间,或是让观众进入作品空间。

本次展览中展示的,不仅仅是艺术家们运用新媒体(设备及技术手段)创作的作品,也包含更多传统艺术形式,比如电影、装置,以及绘画。这种(在作品媒介选择上的)开放性,目的在于取得一种新的展览效果,使“新媒体艺术”摆脱技术先锋派的局限。而对于入选作品的唯一标准是:作品必须有足够的说服力,打动观众,并使之意识到上文中论及的现象,引起思考。

[1]新媒体并不是创造隔膜和精英文化,新媒体应该是大众生活的部分,是重新理解今日世界的媒介和沟通方式,新媒体在不同文化语境中和文化背景下,有着不同的视觉和美学发展,但是在这个不断融合的世界文化中,新媒体却最好的消除了文化背景和文化差异所带来的壁垒,从一开始新媒体就是跨越国界的,一直在让我思考不同领域的知识被勾联,其乐趣在于对不同领域知识的发现。很多艺术家走在前面,他们从视觉文化中,从媒介中,从公共传媒的方法中,从行为学,从微观的生命中有所发现。

[1]新媒体艺术的先驱罗伊·阿斯科特(ROY ASCOTT)曾提出:新媒体艺术最鲜明的特质为连结性与互动性。了解新媒体艺术创作需要经过五个阶段:连结、融入、互动、转化、出现。首先必须连结,并全身融入其中(而非仅仅在远距离观看),与系统和他人产生互动,这将导致作品与意识转化,最后出现全新的影像、关系、思维与经验。他还认为,对21世纪的艺术家来说,建构的问题比呈现的问题更重要。他说:“对网际网络、生物电子学、无线网络、智能型软件、虚拟实境、神经网络、基因工程、分子电子科技、机器人科技等等的兴趣,不仅关系到人们作品的创作与流通,也关系到艺术的新定义,关系到‘出现’美学(AESTHETIC OF APPARITION),以及互动性、联结性和转变性。‘出现’美学取代了旧式的‘外形’美学(AESTHETIC OF APPEARANCE)——后者只关心物体的外观和某些具体的绝对价值。然而新的‘出现’或‘形成’美学(AESTHETIC OF COMING-INTO-BEING)则试图透过科技文化的转化演变技术,与世界中看不见的力量形成互动。”

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4 Responses to 采访颜晓东——新媒体艺术调查之(二)

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