“时空之间——艺术家作为叙事者”法国艺术家见面会

——巴黎市立现代美术馆十年影像典藏展@民生现代美术馆

时间：2011年5月20日（周五），15:00-18:00

地点：民生现代美术馆

艺术家：梅利克•瓦尼安（Melik Ohanian）/于连•迪斯科里（Julien Discrit）/阿里亚纳•米歇尔（Ariane Michel）

主持人：高士明，中国美术学院跨媒体学院副院长、策展人

 

在2000年之前，我也是一名影像艺术家，由此我有了创作的经验；同时我也会很理解观众，当观看一个影像艺术展时，往往会比较困难，一是影像本身基于时间线的媒介本身的特性；二是尤其在一个如美术馆的空间中观看影片，当进入放映空间时观众往往不知道影片当时所放映的时间点，它可能是开头、结尾、或三分之一处。可以说每一次的观看都是与影像的一次邂逅。而时间，对于影像艺术家本身来说，可能是最微妙、最深切的体验。展览的法文标题“Entre-Temps – L’artiste narrateur”中”Entre”本身会指空间上的关系，从而有了最终的中文命题“时空之间”。对时间这一复杂的命题，诸多的理论著述都来自法语作者。今天我们请到的三位法国影像艺术家在这次展览中都各有一部作品展出，借研讨会的机会，我们得以更为完整深入地了解他们的更多创作与自我阐释。——高士明主持

 

梅利克•瓦尼安的家庭出身自亚美尼亚的家庭，曾在犹太人聚居区生活，——移民身份本身成了漂泊不定的分裂、一种撒播的生存的象征，他个人在地球的不同地方存在着，他与成千上万的其他人中之间存在着一种非物质的联系。在科学研究和科幻之间，火星在艺术家的个人世界中占有非常特殊的位置，就好像这是一个理想的锚点，一个通向超越尘世又的普遍存在的天桥。在艺术家为2001年展览“穿越”所进行的第一个“艺术实践创新”计划中，探索火星的主题就就已经存在了（《马上就来》，2000），而在《欢迎来到汉克斯的城市》（2003）中，探索火星的主题再次出现，这部三画面的影片是在犹他州的沙漠拍摄的，因为美国国家航空航天局在那里模拟火星开发的实验。2006年，艺术家在规划城市的现代艺术学院继续他的计划，尝试直接介入火星探访者的时间维度：如果说影片记录了2003年8月27日我们所观察到的每隔七万两千年才能出现一次的现象—（此时火星与地球之间的距离达到最小值）梅利克•瓦尼安所要提出的更深层次的问题则来自爱因斯坦相对论隐含的矛盾：两个相距无限遥遥的地域（5575.8亿公里的距离）在极短的瞬间处于对话的状态，但是从地球上所观察到的时间维度与假设的火星探索者所处的时间维度却大相径庭。两个时钟走的速度并不一样，因此，通过规划城市，艺术家试图通过一个引人注目的时钟将火星的时间维度具体化。

 

很感谢主办方能给出这次机会让我们得以与观众在物理与精神上有一次直接的交流。在过去的15年间，我的影像创作其实不只有一个时间的概念，而是“身处在多重的世界、多重的体系、多重的宇宙中”。我真正感兴趣的是现时的垂直度，是在某一个时间段中，多重时间维度的堆积。时间在过去30年的影像艺术发展中无疑是最重要的线索之一，媒介本身之所以重要是因为通过它我们可以去深入探讨人与人之间的关系，而影像艺术之所以重要，还因为它提出重现时间这一可能性的潜质。接下来我介绍的两件创作，其中一件是《夜雪》，它就在隔壁的展厅中；另一件是本来计划参展却因没有审批通过而无法呈现的《不可见的影像》，它们都被巴黎市立美术馆所收藏。

这部作品是我在冰岛创作的系列作品之一。1999年，我出发寻找一片没有民族抑或文化的土地，在冰岛我找到了这样一片由1963年海底火山爆发而冒出海平面的小岛，它可能也是迄今为止在地球上发现的最年轻的一片土地。鉴于其地质科考的价值，这片土地不属于任何民族或国家，只属于一个国际联合科学家团队。我把这片土地看作一个比喻，一片被“投射”的表面；在这里我创作了一件装置作品“岛之岛”。当日骤下暴雪，天色渐暗，在最后一缕光线快要从这片只有荒野、没有文明的土地上溜走的当口，我用镜头记录下了一个时长仅十几秒的片段：细碎的雪花舞蹈着遮住了那最后一缕光线，让本就微弱无力的光更虚无缥缈；镜头中的远处有警车驶过；随行的同伴上前清理镜头。于是我让这一小段影像循环往复，最终形成了如今你们看到的这部4分钟短片。对于我自己与时间的关系定义，会尝试以不同的方式贯穿在工作中；这定义还限定了我切入空间的途径，如《夜雪》中碎片式的、多形态的途径，从而主动去遭遇各种方式的偶然。

《不可见的影像》Invisible Film,2005

这部影片总时长90分钟，我为其投入了巨大的精力与时间。今天只放映其中的十余分钟，但应该可以大概了解其创作想法。我对美国背景、对反文化、对彼得•沃特金斯（Peter Watkins）的政治电影或是对电影在这方面一直以来所做出的努力都很感兴趣，因此也试图将这些联系起来。2005年我选择彼得•沃特金斯在1971年拍摄的《惩戒公园》（Punishment Park，由于这部影片是反越战的，因此过去25年间在美国境内都遭到禁播），将其电影拷贝同一部35mm放映机一起带到美国加利福尼亚州的沙漠中对着虚空放映。沃特金斯是一名非常重要的英国导演，其影片不是单纯的纪录片，而是“真实的录像”，带有剧情与鲜明的政治性，反映了一群反战的大学生的亡命旅途，他们必须在三天内摆脱警察的追捕，到达插有美国国旗的山顶，否则就要受到监禁处罚。我选择的影片放映地恰恰就是沃特金斯当年拍摄影片的地方，连绵的远山和水彩画一般的云彩睡在钴蓝色的天空与荒莽沙原上。到黄昏太阳下山的时候，我们开始向着这片景致放映影片，没有屏幕，有的是无限潜在的可能性。其实即使在平常的电影院中观看电影，现实世界也会就此消失。在这90分钟的记录中，每分每秒都可以感觉到光线的变化，在这个特定的地点、我将音轨从画面中抽离出来独自为阵，貌似与几乎凝固的画面不一致：声带和字幕是电影放映的唯一痕迹；没有时间“概念”的痕迹，有的只是不知从哪里钻出来、根本不能代表真正构成的讲述的声音。

 

高士明：

其实梅利克不是唯一一个向虚空中投影的艺术家，与他实践了相似想法的中国艺术家中就有杨福东。题目《不可见的影像》阐发了要使某物可见，必然来自遮挡。而一架在荒野上徒劳播放的放映机所投影的是一个被剥夺了真实放映可能的影片。所谓的政治性在于内容，25年间影片被禁播由此而不可见。在荒野中的徒劳放映同时也呈现了影像本身的一个政治，即屏幕不仅仅是影像内容的容器，更是一种遮挡，屏幕背后就是事实和真相。而这恰恰是一直以来大众媒体与政治所给予我们的假象。

 

于连·迪斯科里年出生于法国埃佩尔奈，曾于兰斯大学就读地理学，2004年兰斯大学艺术设计学院硕士毕业，现生活工作于巴黎。 地理和地图学是于连·迪斯科里作品所关注的重点，更多的是空间上的概念。除了这类主题以外，其作品充分调动对于领土的感知与表现力，并由此对主体与世界之间的关系产生兴趣。在其对空间所施加的影响之外，作品中的比例概念营造出一种强烈的现世性、虚构的维度。

 

《眼睛的速度》 2010 （DVD上播放DV ，彩色，有声 ，07’20’’ 16 / 9画面）

本片被看作是对一处特别的自然景观的记录——坐落于大盐湖的博纳维尔盐滩，盐滩纯白至极，好似一种纯粹的，对于空间的表现或定义。流线型火箭车每年夏天都在这里尝试打破速度记录，这种速度冒险最后变成了影片的主要目的，集合了不同的速度，不同的瞬间，以及不同的旅程。

 

《寻找D.Julien-迷宫谷-》2009 （彩色照片 ，24 X 32cm）

1836年5月3日，一位叫做D.Julien的人在犹他州的迷宫谷，靠近格林河的浅滩上刻下了自己的名字，这一举动成为这片边远区域中白种人留下的首个证明，同时，他开启了签名的新方式。艺术家在173年之后将之重演，这张照片告诉观众这一经历，以及与之相连的身份，时间的推移、与痕迹的重要性。

 

《记忆卡-巴黎-》 2008 （木头，25不锈钢大理石 ，40 X 75 X 2cm）

按照密克罗尼西亚棒图的搭建方法，作品《记忆卡》展示了一幅粗糙的、个人化的巴黎地图，作品以一种超简单化的图案，忽视实际距离，建立了一种对于空间的记忆辅助，它的流动表现了被记住的地点，如同群岛中紧密的岛屿。

 

《看不见的东西是看不见的》 2008 （装置 ，可见墨水，UV光，运动检测器，可变维）

本作品是墙上的一段文字，由特殊墨水所写。一开始肉眼并不可见，就像一幅隐藏的图画，只有当观众经过的时候，文字才会发出紫外线光。作品以这种方式揭示了一个矛盾事实：要表达不可见，需要去让它变得可见。

从隧道跑出的青年自言自语着，穿行于一个看似被废弃的城市，一个光亮又鬼魅的背景中。他的独白引起了人们的兴趣，他讲起了儿时的玩具、自己的小学……他边跑边讲述自己的人生，而我们一开始并不知道这是虚构出来的，还是真实的故事。通过第一人称的讲述，伴随每一个脚步，他展露了自己的人生故事。

 

我的这次参展作品是《马拉松人生》，这也是我最早的录像作品之一，它并非直接录像，而是有计划的拍摄。我很早就对地理/地图学十分感兴趣，地图是再现现实空间的二维工具，（它的不断更新的需要）是不可见与现实间的来回往复，再现空间是其功能也是我们的想象。然而其缺点也恰恰在于无法体现时间的流逝。时间的长短之于影像作品，其实包含双重含义：一是之于观众的体验，二是之于影片本身内部的时间，如这一作品中主人公一生的数十年。也就是说，对于影响而言，时间是可以被操纵、变形甚至完全改变的。我第一次涉及影像的制作是在2005年，之后几年转向其他的创作媒介，直到去年又回到了影像的创作，将时间的概念植入到影响中。在过去几个世纪中，与时间关系的传统思考往往将形式指向虚无，而虚无的标志性符号又总是骷髅、蜡烛之类。从我个人而言，生命是脆弱易损的，需要我们珍惜。时间也是种地图；在《马拉松人生》的15分钟里，主人公跑步的过程恰恰可以看作是画出了一张讲述中的人生的地图，每个跑道分别对应着不同的年龄段。如此这般在空间中植入时间，在跑步的过程中体验人的生命的长度与所在空间的长度。对影像而言，“剧情”对应的即是叙事的概念，剧情本身是看不见的、但会随着影片而展开。比起“象征”，我更喜欢“类比”，后者的语言更有意思，往往发生在两个行进相遇的时候。叙事有时会出现时间上的差距、跳跃性，这就是电影艺术发明至今一个永恒的线索：如何把玩时间线来讲故事？在构思脚本的最初，其实就对进展节奏有了大概的想法，比如每10岁一个阶段；又希望最终的作品是具有普世意义的，所以每个段落的写作都会尽量体现大多数人共享的生活状态。这里就回应了我们所讨论的“剧情”、“叙事”：在影片中，你们看到我独自一人在荒夜里奔跑，这就是一种讲故事的方式。在选择场地的时候，我刻意前往位于市郊的一片只有工业厂房的地带，地点本身带有强烈的决定性。夜幕降临，现场就像一个天然的电影摄影棚，光线也很符合拍摄要求。

作品《沉淀物》两天的旅程，孤独的年轻人，游荡在一个靠近海边，看似被遗弃的小镇。在调查这片风景的过程中，他发现了一件古怪的物件，于是他继续在过去的遗迹中继续着自己的搜寻。

 

《沉淀物》是我最新的一件作品，在法文中 Sédiments指的是法国北部海岸上的一些遗留建筑物，我觉得它也带有历史的积淀的意思。创作中我将雕塑、装置等其他媒材领域的经验都融入到这段影像中。影像中人在风景中、在空间中此时此地存在，自言自语，孑然一身；他站立、走动，与海边常见的废墟建筑相遇，其中很多是二次世界大战遗留下来的军事建筑残骸，好似那曾经的暴力之缩影。如今60多年转眼即逝，这些遗迹被大海一批接一批带走。主人公在寻找的过程中搜集了一些物件，包括在一个陈旧的铜牌上发现了一个名字，这就好像一个过去的人物重新走到了现在。对我来说，Sédiments还可以被更悦耳地译为痕迹，从过去到现在再到未来，这个名字会随着这块铜牌腐化变形、直至消失化入沙土。

 

高士明：

看完《马拉松人生》，我冒出的第一个反思自问是：跑步的时候我在做什么？大多数时间都在胡思乱想。于连的诉说贯穿整部影片，每一个镜头里的他都似乎假装摄像机不存在。这更像一部独白的戏剧，忽略背景。我从影片所经验到的时间有二：一是听到的旁白讲述，这是一段漫长的人生；二是看到的这15分钟影像。地理学是时间的拓扑学。身边有朋友在两年前探讨私人历史与公共历史时就曾引用了“地理”这个隐喻：公共历史是一张地图，私人历史是一次旅行，并没有所谓的先后顺序。根据于连的理解，可能私人历史的地图必须用个人的身体去勾画。

 

阿里亚纳•米歇尔的作品蕴含了一种如今罕见的本质。动物是她研究的一个中心客体，是其创作中声音与图像的操纵杆。从她的作品《雨后》——一条狼狗徘徊于水平面之下的景色中，在一束“中间”光束里（影子落下），漂浮游荡，再次回到过去——动物是她作品中的美学主题和机械反应者。这只狗在剧本中带给观众一种感知，将观众直接推入眼前的景象中。有别于寻常的虚构，阿里亚纳希望给予观者直接的感官洗礼。换言之，将观众置身于艺术中而非置身其外。 阿里亚纳的影片产生了一种史前的解释，有一种被侵入隐私的感觉。在史前时代，动物是最主要且最为特别的主体。阿里亚纳•米歇尔的作品更接近于一个文学化动物作品，介于卡夫卡的“骑手的沉思”与爱伦·坡的“雨后”。在其表述中，动物是叙事的工具，是一柄笨拙表现影片的控制杆，它们将观者轻易地带入一种叙事氛围。既然是那样，便有了动物们的剧情声（比如说《在世上》中呈现的海象）。换言之，是影片本身设定了它们的存在，是影片自身分泌出了这些影像，就如人体分泌出矿物质一样。

 

阿里亚纳•米歇尔的作品没有任何的外部添加。声音是直接的，形象是纯粹的，一切的存在都与人造的对立。但任何事物都产生一种化学反应，带来一种神奇的视觉效果，即一种精神形象的创造物。这一虚构作品工厂基于日常生活，如同从文件对象到达虚构客体。就其意义而言，这些影像只存在于人脑活动中。事实上，她创作的形象能够让我们重新审视这个世界，这个世界各个物种共存的本质：人类和动物。总而言之它能提醒我们关注这个世界。因为这个虚构的过程具有一种外科手术般的设定作用。

 

阿里亚纳•米歇尔的作品致力于创造出一个不满足于滞于现状的客体。影片置于我们面前，而观众便承担起观看的责任。阿里亚纳•米歇尔通过剪辑，证明她深入参与了这些动物们的命运并与我们分享她的内心独白。她的作品带领着她寻求一种整合，动物和自然界不断增强，戛然而止变为纯粹的装饰物。然而，这种整合不仅仅是对于可塑的事物，同时也具有形而上学的内在含义。影片具有对自然界的泛神论视野。任何事物都是一个单元，自然界存在一个总量。而她的影片是动物们，自然景观以及艺术家自身的总和。

 

——以上评述文字选自展览画册《年轻主义2》，作者：珍•马克•夏布里

在民生的展厅，《圆眼睛》被投影在走廊一侧的天顶垂幕上，一只猫头鹰正看着我们，或者我们通过一只猫头鹰的眼睛看整个世界；而它眼中的世界，则是巴黎协和广场，也是作品最初的呈现所在。民生展厅中的猫头鹰投影相比在协和广场上而言要小得多。在协和广场与四围街道上的行人，常会在不经意回头时看到广场上巨大的猫头鹰投影，自然会诧异它怎么会出现在这里。我将猫头鹰的巨大影像投映在建筑的墙面上，由此考察眼睛是如何工作的。当我们在参观一个展览时，往往被局限在一个空间中，人好似被包裹在一个小球里来看外面，环绕周身的一切都在限制我们的所听所感。又好像是在一个有弹性的信封里来探头观望或者感受。猫头鹰注视的眼光投注在观者身上，由此引导出一种类似角色扮演的关系。猫头鹰看似轻松地飞落在枝头，这是我们所无法做到的。我们也无从猜测猫头鹰的想法，是否它也会像我们一样想关于社会的、关于世界的各种各样的问题；但我可以给一个它会思考的假设，由此将人类的想法投注在动物身上，从而引发出问题：如何通过动物来看待我们所处的世界。

这部时长90分钟的影片在格陵兰岛身处原始风景之中拍摄了风景。展出时观众被邀请躺在一个床上观看。这独处于世的一隅由水面、不时飞过湖面的鸟雀、礁石、海象和杂草交织，如雷贯耳的声响其实是海象的鼾声，它们礁石般的肢体好像随着声响而起伏呼吸。画面的中段有艘轮船驶进画面，显得唐突而不真实。观众躺在床上观看时，会体验到更强烈的时间强度，可以有自由的空间去想象周遭布满着鹅卵石，而床其实就是那片沙滩，于是观众躺在沙滩上。一个电影界的朋友说这部影像的声音很强烈，由此给予了影像中的这片空间以阶级感、可升降的层次。我通过声音赋予了影像这种空间，在保留物理身体、呼吸的同时精神可以投射得很远。景致本身就可以是一个想法，它在人类存在之前、在时间以外。在做完这个项目之后，我才有创作《圆眼睛》的想法，影像作品中的场景就是当前，而事实上创造本身就是一种意味。

 

放映The Screening，2007

这一作品作为2007年巴塞尔艺博会的外围活动在巴塞尔近郊的一座森林里举行，参与人身处其中，可以看到狐狸、刺猬等各种野生动物，每种动物都有自己的速度。它还是讨论观看：通过动物的眼光来看待这个森林，每位参与者想象自己变身成一种动物，想象各自为对方所见。影片与现实活动同步记录。每种动物都有各自的兴趣所在，如电线、光线。电影汇集所有思考，电影在未来将会去掉观者的身体。

我的父亲Agnes B.也是一位艺术家，他在香港开设了画廊LIBRAIRIE GALERIE（湾仔永丰街18号1楼）。这一在森林里观看电影的艺术活动被最终剪辑为一部27分钟的短片《放映》（The Screening）。

 

这两件作品都可以看到拟人化的动物及他们眼中的人，对影像的兴趣带领我对时间与空间一同进行研究，预期效果是让参观者投身进来。为其设计的观影体验也与电影院完全不同：后者的环境相对空白，观众仅仅是坐着接受观看；而在我的作品里观看都是非常直接的经验，并让观者与我创作时所处的空间发生了关系。

 

高士明：

我对《在世上》这件影像作品感触颇深，画面里的海象好似成了所有生灵的代表，它们的鼻鼾仿佛使天地的呼吸随之起伏不定。影片带领观众进入了另一种宇宙的时间，其参考系并非人类的体验，而是如同哈利亚斯一般的时间线。画面中段船只的驶入并未带来现实的气息，反而是这部影像作品显得更加“超现实”。这部影像作品在美术馆、电影节与影展中不断变换着观看的方式，充分讨论了各种观影方式，或者说影像体验的方式。这其实也正是我们今天要讨论的话题之一：电影院孤立出一个有如黑洞般的空间/场景，好似whitecube（白立方，对传统艺术展示空间，如美术馆、画廊之类的戏称）的一个变体。米歇尔在实景中拍摄这部影片，我猜想她更多地考虑了观者在观看时感官上的经验，然而自此现实也在影片的环境中存在。就像她的《放映》项目，人群在森林里同时分享一个观影经验，这是影院所谓的虚拟设备所无法取代的。我相信场景即是感觉的一部分。

 

 

提问回答

米歇尔与梅利克的创作都发生在实地。想请问梅利克如何评价在实地的创作？尤其是在创作《不可见的影像》时，是否会有一种把罪行带回到犯罪现场的设想？

梅利克：我不否认作品与回到犯罪现场这一提法的相似性。说到实地影像创作，我和米歇尔都将装置带到了现场，与虚构产生直接的关系，但我们采取这一方式来创作的原因不同。《不可见的影像》这件作品在摄制完成后先后在不同的场合被播放，但均是出于展出的目的。而事实上，在最初摄制的现场它已经播放过一遍了，只不过现场没有观众，有的只是包括我在内的四个主创人员；然而我们确实完整观看了这部没有荧幕的影片。从某种意义上来说，图像本身变成了屏幕。

 

高士明：在看一个影像展览时，每件作品都像在时间上戳了一个洞，因为影响本身有它内部自己的时间；而观众在观看影像的时候，又好似脱离出现实的时间线，而投身到一个孤立的时间囊中。我建议观众在观看这个展览的时候，可以想象成自己身处于一个影像的迷宫中，不用像在电影院里看电影那么专心，而是可以三心二意、自由散漫；这样反而可以对整个展厅中的影像都有更加敏感的捕捉。

我想把之前点评于连作品时提到的一个问题再次提出请于连回答，即他在跑步的时候究竟在想什么？

 

于连：从构思到完成创作的整个过程都在进行内心思考与研究，现场更像是一张白纸，内容随着跑步的进程渐渐填充到这张白纸上。

 

 

关于展览

2011“中法文化之春”重要艺术项目《时空之间——艺术家作为叙事者》巴黎市立现代美术馆十年影像典藏展由民生现代美术馆与巴黎市立现代美术馆共同主办，展期为5月15日至6月26日。《时空之间》将为观众带来20名来自法国或在法国生活过的知名当代艺术家的25件杰出录像作品，也是巴黎当代美术馆近10年来的精品馆藏。

 

该展览的策展人奥迪尔•布尔吕洛（巴黎市立现代美术馆影像收藏负责人）和洛昂热利娜•谢尔夫（巴黎市立现代美术馆现代部首席策展人）和批评家让-马克思•科拉尔，一致认为，这群艺术家与70年的理论思潮和艺术创作有着紧密关系，重演了是“法国理论”的间接的“遗产继承人”。其原因不仅仅是他们的作品所具有强烈的“实验”性，具有“新小说”意味，更因为他们与“新批评”以及六七十年代的叙事实验之间的关系紧密。“新批评”是20世纪流行于英美的一支文学批评流派，与实证主义和浪漫主义批评不同，新批评转向以文本为主体，强调从文学作品本身出发研究文学，进行字义分析，这种批评流派和方法仍影响着当前的诗歌批评。六七十年代的叙事实验，指的是德里达的结构主义，叙事学，符号学，反俄狄浦斯主义等理论。展览试图展示这些作品，以方便观众从作品或者作品的文本中，分析并理解这种内在关系。于是，展览的意义也在于重新建立六七十年代理论时刻与法国艺术场景之间已经中断的关系，成功建立了这一代艺术家与前一代或后一代艺术家之间的平衡关系。

 

本次参展艺术家包括：

阿德尔•阿贝德赛梅，阿布萨隆，卡德•阿蒂亚，克里斯蒂安•博坦斯基，伯努瓦•布鲁瓦萨尔，于连•迪斯克里，多米尼克•冈萨雷斯-弗尔斯特，道格拉斯•戈登，卡米耶•昂罗，皮埃尔•于热，安热•莱恰，阿里亚纳•米歇尔，瓦莱丽• 玛里珍，彼德拉•米希克 & 让-弗朗索瓦• 莫里索，尼古拉•穆兰，梅利克•瓦尼安，菲利普•帕雷诺，安里•萨拉，安妮-玛丽•施耐德