Individual as Institution – interview with Li Zhenhua

人即机构
——与李振华的访谈

/顾灵

2013年5月起,上海的各家艺术机构,都因李振华的参与而异常活跃,多场展览及活动层出不穷:K11购物中心的chi K11 艺术空间开幕展《真实、美、自由和金钱——社群媒体兴起后的艺术》,上海新时线媒体艺术中心的开幕展《补时》,OCT当代艺术中心上海馆的杨振中个展《不在此时》,上海外滩18号临时艺术空间的徐震个展《动荡》及罗曼•席格纳(Roman Signer)的风扇装置,还有从上海到西安的《潮》系列青年艺术家群展,等等。当时,【燃点】就李振华与上述不同机构的合作方式,尤其针对K11上海开幕展与他本人作了采访。

燃点:刚拿到你的新名片,上面的头衔是上海外滩18号临时艺术空间的艺术监管人,可否先简单介绍一下这个职位所面向的具体工作?

李:作为艺术监管人,我负责辅助机构来实现项目,并试图于此同时介入完整的机构体制,包括项目的宣传、执行及至展览的设计、工程等等;但在这个过程中,最为重要的是,理解机构运营方对这个空间的构想与期待,并将之深化。我与他们签了一年的雇佣协约,但这种劳务关系,并不限于坐班或工时的框架,而是在双方相互理解的前提下,以项目与项目可以为机构带来的成效来衡量。比如,我在这段时间内,为外滩18号临时艺术空间规划的徐震个展,还有邀请瑞士知名艺术家罗曼.席格纳先生为空间定制了一件新作,包括后来的原弓个展等;但在规划之外,我更多扮演着督促的角色,而非凡事亲力亲为,具体的执行应该由空间的常规团队来操作。

再比如,我和Van Guard画廊的李力合作,她也长期在和年轻艺术家合作,这个项目中我们策划了一个相对独立的系列,叫“潮”,为一些颇具潜力的青年艺术家在此创造了一系列展出的机会,尤其像毕容容这类艺术家,可以在此结合空间创作新的作品。那么这里的展览本身是一个生长性的,我们不撤展,永远有新的艺术家进来,为展览带来更多的层次;在这样一个有限的空间中,我们通过一种不同的展览模式来给艺术家提供更多的可能性。
(*因为项目在2013年末期已经结束,我现在已经和外滩十八号没有工作上的联系了。)

燃点:我们知道,在上述项目进行的同时,您还是OCT当代艺术中心上海馆的杨振中个展的策展人,请问您与OCT又是如何合作的呢?

李:OCT有相对完整的机制,他们在中国、不仅上海、还有深圳等地,都有倚靠房地产开发项目而设立的艺术机构;加之我的老友张培力先生出任OCT上海馆的馆长,那么我觉得和他们合作就是比较自然的事了。此次杨振中的展览也是兼顾了旧作的回顾与结合空间的新创作。

燃点:此外,您还是上海一家全新的艺术机构:新时线媒体艺术中心的合伙创办人之一,并联合策划了开幕展,呈现了印度知名媒体小组Raqs的代表作品。对于这一全新机构,您又是如何参与并构想的呢?

李:新时线是我与网庭影音机构的老总张庆红、和艺术家胡介鸣共同创建的一家致力于媒体艺术研究、生产、推广与实践的非盈利独立机构。此次开幕展,张颂仁和我分别受到邀请,担任Raqs作品展的策展人;我作为创办人之一,需要同机构保持学术上的工作关系,而作为策展人,我同样把持着同机构一致的目标,而非简单地同艺术家沟通、挑选作品了事。
这个机构自身也应该具有其延展性,它不仅是一个展览、活动发生的场地,而且也会助力艺术家的创作,并极有可能将媒体艺术家的创作拓展为某种实际应用而得到更广泛的收效,不仅是传播上的,更可能是效益上的。

燃点:现在让我们回到此次访谈的重点,即您为新落户上海的大型购物中心K11的艺术空间所策划的开幕展《真实、美、自由和金钱——社群媒体兴起后的艺术》,请问与一座购物中心进行艺术项目的合作带给您怎样的工作经验?

李:当我接任该项目时,K11还在建设中,我在组建团队时,还是选择继往已经合作多时的,比如颜晓东和于晓芹。对我而言,参与到这一项目也可以说是缘自2年前我在香港同「錄映太奇」(Videotage)的鲍蔼伦、还有杜琪峰合作的延续。(*平行世界,展览由梁学彬、李振华联合策划。)

作为策展人,我认为策展工作必须做到准确,并同时兼顾内外:对外包括如何做到与观众的沟通,对内针对艺术圈内的从业人士;不仅是沟通,有时甚至是教育。展览收获了非常棒的观众反馈,据统计,开展一个月内迎来了16万观众,K11创办人郑志刚先生也给予了肯定的反馈。

购物中心是一个人群聚集、社会功能叠加的空间,在这个空间中,我们能够通过艺术来实现沟通,展览本身也强调观众在现场的亲历感受。作为一名个体,我们对事物的认识只能基于极其有限的历史认识,绝大多数仍旧来自个人的、实践的经验,甚至常带有随机的因素。当我们讨论在所谓商业或非商业空间展出艺术的时候,这个场地本身并不是问题,这是时代所导向的一个必然的公共空间,那么它应当可以做到自身的循环。
在上述合作背景下,我作为策展人挑选艺术家的线索基本就是:其一,熟悉其创作脉络,从而可以对其作品的挑选做到准确的判断;其二,结合当下的艺术环境给予宏观的判断;其三,与艺术家贴近了解其创作的前因后果,同时保持客观的独立态度。你也知道我一直会给自己的策展项目撰写文字,不只是所谓的策展前言,还有包括同艺术家的访谈等。我们在写作中并不需要过多的理论,也不用提供一个所谓完整的说明,而应是某种带有趣味的解释或参考。

燃点:您前面提到购物中心是一个当下时代自然形成的公共空间,可否展开谈谈在其中展出艺术作品的特定语境或意义?

李:其实从1999年徐震做的《超市》展开始,艺术家利用、或者融入商业空间的例子并不鲜见,这也是不可避免的大环境的影响。购物中心是一个综合性的生活空间,容纳了餐厅、娱乐设施、商店、写字楼等等不同的功能区域,是一个多层次的空间,从人的精神生活到身体需求的循环都能得到满足,所以它是一个相对能够独立存在的空间。艺术当然可以在这个循环中扮演角色。

燃点:那么您如何看待艺术被视为娱乐的大众化或商品化趋势?

李:我觉得最好的答案就是举这次的参展作品为例。大部分艺术家我都邀请他们做新作品,结合刚才我们讨论过的这个特定空间来创作。很多观众都会在刘真辰的万花筒前面流连,这我不奇怪,因为它色彩艳丽,都是撷取自日常生活的图片;以及原弓作品的趣味,可以让观众有种突然感,并与艺术家的肖像雕塑合影留念,突然喷薄而出的水雾,所产生的惊奇感,都为整个项目在艺术家自身的身份、位置,以及这个环境提供了特别的意义。而令我惊讶的是,有许多观众都会跑到颜磊的Iceberg(冰山)前面去照相。这出乎我的意料,是因为这是一件高度概念化的作品,它从表现上并没有什么特别,从文字“Iceberg”到用感光材料以涂墙的方法完成;但它实现了一个概念上的转化,用颜磊自己的一句话来概括可以说是“艺术家离艺术越有距离,艺术就越纯粹”。颜磊是一个有自己创作系统的艺术家,有他长期雇佣的工人的生产方式;但这件新作,我觉得他将概念和表达拉得特别近。因为和他有长期的工作,在这次展览的筹备时,我们之间好像突然出现了一种特别的默契,而这件作品也达成多个层次的意义指向。比如展厅是在地下三层,所有的光线都是人为的;但他的这件作品恰恰是需要光(照射)才能完成,所以就产生了一个关于光的悖论。我感受到了他作为一个艺术家结合空间创作的“主动性”。

那么回到你的问题上来,所谓艺术被商业化的前景或者在一个所谓商业性的空间中呈现,都不会对严肃作品的创作本身产生负面影响,反倒可以提供作品一个立体的背景,且可以使作品达成一个快速的传播,从而转化其价值。我认为“商业”可以被视作传统机制的替代角色,那么从目前国内美术馆业的蓬勃到奢侈行业对艺术的介入,我们有更多的资源和可能性来实现艺术的灵动转换,而非取悦公众。或者说,我们可以把艺术看作是一种没有界限的表演。坦白说,在一个这样综合性的公共空间,我们会收获比传统渠道更多的观众,以及更有效的传播过程。

燃点:那么您为K11做的这些工作,场地方所提供的预算是否充裕呢?

李:其实他们也与很多优秀的策展人有接触,比如吕彭、范迪安、皮力等。最后他们可能比较认同新媒体这个主题以及这一领域艺术发展的情况。K11本身有丰富的资源,加上他们还为这个艺术空间专门设立了基金会K11 Art Foundation,所以基本上预算也是根据实际的需求来制定。但是,项目本身实现所花费的经费不仅来自K11,那只占了一半,还有一半是靠我作为策展人去找到的赞助和设备支持,如瑞士文化基金会对Yves Netzhammer项目的支持,网庭机构对整个项目设备的支持,还有艺术家个人和画廊的支持等。

燃点:可否解释一下标题:真实、美、自由和金钱?

李:标题其实来自Michael Naimark和洛克菲勒基金会在10年前的一个全球媒体调查,而副标题其实更值得关注:社群媒体自2005年兴起,截止如今应当算得上是一个节点,有必要给予讨论。这次项目中还有一个相对的子项目,即“芬兰独立影像展映”,芬兰的独立影像堪称是在系统内的一个独立系统,芬兰从地缘上也和主题有着联系:1950年前它被当时的苏联政治笼罩,1950年后,它又受到了美国的影响,其实是存在于冷战之后被全球化打碎的一个现实之中。
近10年,随着媒体的多样性的快速发展,以及经济环境对新媒体作为一种新的生产力的认识,这种不期而遇,也就是这次展览的诞生语境。这里可以引用Michael Naimark来做讲座开场时说的一句话:“我希望这场讲座是非欧美中心化的。”这也呼应了齐林斯基在其著作《媒体考古学》中所提出的纵深意义上的“时间”概念,如“永动机”这样的概念或者当下可能实现的方式,它不在欧美线索下,而有中国汉代、以及阿拉伯等不同文化遗产的影响;而我们其实已经步入了一个全球共有遗产的时代。

燃点:您提到了一个时间节点的概念,那么请问您认为不同年代的艺术家在媒体创作方面有怎样的转化?前辈艺术家,比如六、七十年代的艺术家对八十年代艺术家的创作——因其创作环境处于完全的拜金主义——会否持有某种偏见?

李:1960年代出生的中国艺术家,像我所熟悉的邱志杰、颜磊、汪建伟等人,他们的创作是跨越年代的、独特的。我认为所谓前辈艺术家对后辈的偏见纯属“家长式”的评论,是过时的;我们处在一个扁平化的社会,获取信息的手段无处不在,这里需要提问的更应该是如何运用艺术的手段或格式来应对当代艺术的相似性或同质化。
以媒介为例,从收音机、电视机到计算机,再到媒介艺术本身的文献研究及整理出版;在这一过程中,我们认可的艺术家依然是那些打破工作惯性、打破自身可能性的艺术家,在均质化的趋势中创造可能性、寻求与众不同。对新媒体艺术的收藏也同样如此,更多收藏家不再是针对某件作品、而是针对某种创作系统进行收藏。
我们对年轻艺术家的态度更应是引导性的,考虑如何通过现有的专业领域的机制与资源,为他们减轻生存的困境。

燃点:我们知道您身兼多重身份,您也提到了收藏,那您是否会交易或收藏作品?

李:我们今天的现实问题,每个人都会碰到的,就是“买什么”的问题。很多人看买家,只能看到买了某件作品,但很难看到其背后的付出,这也不是能够轻易看懂的。我觉得最重要的,应该是一个“行动主义”的姿态。我在多家机构担任顾问、评审,加上写作,我还是制作人、项目管理者,这些工作量和个人的能量有关,但这种能量不是以某种爆发力、而应以持续性的付出、时间性地收获。

我个人会支持一些年轻艺术家,比如我对张乐华、杨平东、徐文恺、FM3等作品的收藏,但这不只是金钱层面上的,更有意义的是我们平时的对谈、交流,这种支持是无形的。
目前的艺术流通系统其实是相对开放的,比如日本的平民收藏家宫津大辅,他出生普通家庭,也没受过系统的艺术教育,但他已经有20多年的收藏历史。如今也有很多基金会,所谓将艺术金融化,通过分期交易、股权融资等等形式来使艺术在更大范围内流通。在这样的环境里,还有一个趋势即作品的“非版权化”,即日常化、“非物质形态化”,这打破了“艺术无用”的悖论,而是简明扼要地指出“使用有用艺术”。如2013年11月开始在微信上的拍卖项目,施勇的态度和郭海强的骑服都是对这个思考的回应。
如今的艺术应当是关乎人性、空间感、艺术史、表露现实的,它可以将神和人拉得很近,它可以有十分直接的解释办法,或索性是“所见即所得”的沟通表达,你看到的就是全部;其他的解释都只是对现场认知的辅助。

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