面向未来的机构
文 / 若昂·里巴斯 João Ribas
译/顾灵

From: Institution for the Future, co-edited by Biljana Ciric and Sally Lai, published by Chinese Arts Centre华人艺术中心, 2012

发表/《艺术当代》2013年8月刊P106-107

1939年，勒·柯布西耶（Le Corbusier）用速写呈现了一个未实现的“无限成长的美术馆”（Musée à croissance illimitée），寥寥数笔，用一种揶揄的方式捕捉到了当代艺术馆所面临的悖论。这一建筑（凭记忆在下方重画了大致的样貌）力图满足未来文化发展之一切可能出现的要求。

通过一个模块化的螺旋平面图实现“和谐而有规律的成长”，这样，一个面向“在世艺术家”的美术馆才能够不断地做出调整。在其核心部分，柯布西耶所描绘的美术馆雏形捕捉到了福柯称之为“异托邦”（heterotopia）的由“无限时间积累”所定义的体系的矛盾之处：

博物馆和图书馆已经成为异托邦，在这里，时间不停地累积并超越自我顶点；然而在17世纪，甚至在本世纪末，博物馆和图书馆还是个人选择的表达。相比之下，积累一切、建立某种通用档案的想法；希望把所有时间、所有时代、所有形式和所有品味都围在一个地方的意愿；建立一个恒久的场所让自身永远保持在时代以外且不受其破坏影响的想法；试图以这种方式在一个恒定不变的场所构建永久而无限的时间积累的努力；凡此种种均为现代性所独有。

“面向未来的机构”不可避免地也受制于这一悖论。实际上，所谓的“未来”本身也是由我们所身处的具体的当下所定义的：历史性与当代性的结合定义了何谓“当代”（contemporary）。“当代”一词不再特指“现在”（now）。在当代艺术领域，这一老朽的词汇本身已然成为论辩的焦点。不过，批判性评价对于当代艺术在体系中的位置以及“当代”的未来具有极为重要的意义。亚历山大·阿尔贝罗（Alexander Alberro）、米赫内亚·米尔坎（Mihnea Mircan）、泰瑞·史密斯（Terry Smith）等策展人、评论家和学者对当代性进行理论化的不懈努力可以被视为以一种超越后现代性的模式对战后艺术进行语境化研究的尝试。 1989年，东方集团革命标志着“新的历史阶段的崛起”；在美术领域，阿尔贝罗称其为“当代”。政治革命引发的新的史学篇章早有先例：正如史学家莱因哈特·柯施莱克（Reinhart Koselleck）所提出的，法国历史编纂学一般将1789年法国大革命后开创的新纪元称为“当代史”（histoire contemporaine）；而德国当代史则以第二次世界大战为分水岭。“当代”成为划分历史范畴的一种尝试——不论对当下的当代性还是未来的当代性来说——都将成为柯布西耶计划中的一个模块。

波士顿现代艺术研究院于1948年以“当代”替代了“现代”一词来重新命名研究院。对此该机构是如此解释的：“现代艺术描述了一种理所当然的风格；有时间按部就班地发展；且在所有历史风格中都已经成为陈旧而学术的。”拥有了新名字之后，这座12年前作为纽约MoMA附属机构建立起来的研究院如今可以持续保持其“永恒的当代性”的状态。这是历史赋予其的必要性，1818年路易十八在卢森堡宫建立的生活艺术博物馆（Musée des Artistes Vivants）开创了这一风气之先河。机构这种做法显示了作为描述性表达时“现代”与“当代”之间日益凸显的属性上的区别。“当代”已经从现代艺术的同义词转化为用来指代现代主义之后的各种实践。见证“当代翅膀”的建设，在这一过程中，其中的各种悖论逐渐形状化地呈现。

从这个意义上说，“面向未来的机构”无论在建筑上还是推导上都依赖于“未来前沿”（future anterior）：即什么会成为当代。想清楚这些问题意味着要厘清机构与当代性的关系，包括它们的历史基础和知识条件等。正如圣奥古斯丁（Augustine of Hippo）所写，事实上存在“三种时间：关于过去事物的当下、关于当下事物的当下、以及关于未来事物的当下。”因此，塞德里克·普莱斯（Cedric Price）写到时间是美术馆建筑的第四维度：

长期以来，变化是文化必不可少的组成部分。文化在创造和消耗之中诞生，而不是在鉴别、分类和储存中诞生。文化中心应容许这些不同的条件在保护和展示中获得发展和繁荣。这样一个中心的外围是四维的，其中，时间是一个关键维度，关系到人物、能量、信息的访问和检索。这一外围依赖其所提供的社会和经济效用。进入21世纪后，这不太可能是慈善性质的，而需要通过其所提供的生命提升服务来获得认可……

机构与这一当下的关系非常复杂，因为“当代艺术”一词在某种程度上起到了压缩当下艺术生产的多元性和广泛性的功能，而且也已经描述了一种历史对象。美术馆的当代扮演着双重角色：一方面它是一个历史范畴——艺术制造的“现在”；另一方面，在现代主义之后，它也描绘了一个不断被推延的当代性。莫里奥·那努奇（Maurizio Nannucci）放在乌菲齐美术馆外的霓虹灯标志圆滑地消释了这种自相矛盾：所有艺术都是当代的（All art has been contemporary，2009），这与十月革命提出的口号“一切都是暂时的”形成反差。

此外，T泰瑞·史密斯曾分析道，当代性本身是横向且富有多种意义的，可能成为恩斯特·布洛赫（Ernst Bloch）称之为的当下的“非当代性”。“不是所有人都存在于相同的现在之中，”布洛赫写道，因此，历史必须被看作“一个多旋律、多空间的存在。”以安第斯山脉的艾马拉人为例。作为“未来在他们身后”的民族，他们保持着反向的时间概念，他们的时间概念与印欧语系中的普遍时间概念是颠倒的。对于艾马拉人来说，他们面向过去，而将明天置于身后。

这样看来，当代性似乎抽离于时间之外，形成了时代错置，等待黑格尔的“密涅瓦的猫头鹰”（又是当代的“翅膀”）。虽然机构已经习惯于批判性话语，然而它们对于当代艺术的历史和知识条件的关注还远远不够，特别是对于当代艺术栖息的土壤。除了继续为新的艺术模式和方法论的产生提供空间，“面向未来的机构”必须明确地阐述自己对于“当代”作为一种历史的、知识的和体制的对象在其不断形成与发展的过程中的定位。借用茱莉亚·布莱恩·威尔森（Julia Bryan-Wilson）的话，这就意味着要为如何“通过穿越当代享受时间错位”奠定理论基础，开始“尝试（哪怕面临失败）超越当下。”

若昂·里巴斯，现任麻省理工学院利斯特视觉艺术中心策展人。