Itching All Over: Tang Dixin

浑身是痒:唐狄鑫

文 / 顾灵 译 / Ting Wang

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“浑身是痒”四个字用墨黑书法写在一本小册子的封面上,册子里是唐狄鑫过往作品的收录,图片加标题,简洁而巧妙的设计,用一根红线装桢。“痒”被抓的时候会产生一种快感,引诱你继续加大力度抓下去,比如蚊子块。但要是抓过头,皮就会破掉,伤口有感染的危险,甚至还会流血。伤口结了盖快要好时,也是痒最难耐之际,但自然更不能抓;要是忍不住,则前功尽弃,再来一遍。伤口伴随疼痛,而痒则是承受疼痛之后必经的一个治愈过程。所以这四个字,或许是唐狄鑫找到的描述自己创作或生活(生存)状态再契合不过的四个字。痒,可以是来自个体内部的一种意欲抒张、却似乎永远无法得以满足的欲望,也可以是个体对外部环境所施加给自身的条件的一种反应。之于创作,“痒”诉说着一种生动的、引发肢体反馈的、渴求达到却无法达到的状态。而环境施加给自身的条件,往往也可以是艺术家主动主观地创造的。看了“浑身是痒”这四个字,或许读者也会不禁自问痒不痒?庄涤坤在其与于一爽合编的文集《痒》的前言中写道:“心痒难挠,无论你怎样痛苦,怎样寂寞,怎样去排解,可心上那块难以触及的地方,还是在痒啊。痒,是这个时代的一块心病,是这个时代心理底色上的一层……”这样的说法让笔者想到《浪客剑心-追忆篇》中师傅的话:“时代和人心都有毛病,在这每日都动荡不休的时代,即使拥有强大的力量,也不能阻止这个时代的洪流。”

一种竭尽全力使出一击、而后身体被抽空的感觉,贯穿于唐狄鑫的行为之中。他在上海艾可画廊的个展《饥饿先生》由开幕式的一场行为表演与其留下的痕迹及录像装置组成。录像均是对唐狄鑫在室内空间攀爬的记录,“刻意绕开日常生活中约定俗成的路线”(《饥饿先生》新闻稿),冰箱、橱柜、空调、沙发,圈出家居空间,被作为攀爬的落脚点与支撑点。且回味一下这句“刻意绕开日常生活中约定俗成的路线”。你有否在如今越造越大的商场中有迷路的经历?意欲从林林总总的商店与装饰中找寻厕所或地铁;如要找寻某一家特定的商铺则更为困难。商场是一个特殊的例子,不像布了步道的河边绿化带,或排有迂回上下扶梯的巨型超市,商场的特定路线被埋藏在一个华丽眩目的迷宫之中。这个迷宫的目的似乎恰是将出口隐藏起来。唐狄鑫绕着室内攀爬,并非为了找寻出口、或去往某个特定目的地,然而他的这种无目的性恰是在提示我们平日行动路径的荒诞与徒劳。

 “Mr. Hungry” opening performance, Aike-Dellarco, Shanghai, 2014《饥饿先生》,展览开幕现场

录像通过佩戴在头上的前置摄像头录制下来,基本没有剪辑,掐头去尾地保留了对攀爬过程的原始记录。这种第一视角的所见,随着持续不断的移动,带着强烈的运动感。在观看这些录像的同时,观者或许能够轻易地将自己带入到这攀爬的轨迹中。轻微却可闻的呼吸声并非像猫科动物搜寻猎物时的那种迫切渴望、或蓄势待发,而是不紧不慢的、怀着玩耍的乐呵呵的心情。双手双脚并用的移动姿态,与行走有着并行不悖的关系。人类的脊柱进化到支撑全身重量直立行走,但也需要定期的舒展,而不少舒展运动都以爬行的姿势拉伸或蜷曲脊椎。通过爬行与第一视角的记录,唐狄鑫似乎找到了一种重新发现室内空间的轨迹,而这一轨迹,也被沿用在开幕的行为表演中。不过,这种第一视角的记录,似乎对行为过程本身的意义大过作为观看对象的意义。

脚蹬攀冰鞋、手持冰镐的唐狄鑫抓着红色木门摇晃着爬上了墙壁。鞋前端的冰刀需要用力插入木结构的水泥墙壁,而拔出却不像冰那么容易,冰刀卡在墙壁结构中,需要用比插入大得多的力气拔出。在杭州富阳的山野中长大的唐狄鑫很会爬山、爬树、爬竹子,但却没有进行过攀岩的训练,在表演前也只在一面墙上试了一下手,因而实际表演时究竟会爬成什么样,心里根本没有数。正是这种没有保险、不予预知的赤裸状态,将一种高浓度的对危险的担忧注射到现场的观者脑中。而观者聚精会神的注视中流露出的这种担忧,夹杂着兴奋,与正在持续艰难攀爬的行为者之间形成了一种高浓度的观看关系的张力。

唐狄鑫在这攀爬过程中仍然头戴摄像机,不过由于爬行时基本面朝墙壁、横着移动,摄像机捕捉下的镜头几乎全是恍惚的白色墙壁,与因艺术家偶尔低头看观众所录下的现场那些热切紧绷的脸孔。唐狄鑫蓄意爬到天花板,于是观者都需要抬头仰望在四米高的墙壁上移动的他。架在墙上的电视机成了唐狄鑫偶尔歇脚的支撑,带动攀冰鞋的大腿肌肉越来越无力地在墙上划出灰色的圆弧,墙面因冰刀与冰镐的攻击而留下一道道伤痕。途中,一只攀冰鞋脱落、一只冰镐掉下,此后,唐狄鑫索性扔了这些道具徒手攀爬。这一持续半小时的行为以艺术家成功跳回到画廊的门口而告终。

如果对开幕表演一无所知,步入画廊的观者竟然仍能够清晰地受到一击,这一击来自对墙面上那些凶猛痕迹与伤口的注视。沉重的喘息声与额上渗出的汗珠,都将魂灵留在了这方空间中,依然浓烈得令人咋舌。“曾有人在墙壁上攀爬”这明白无误的发生,在不同观者的想像中可以上演无穷尽的版本。可以说,行为后的空间十分有效地保存并彰显了行为当刻的张力。

爬墙的行为不能不让人联想到马修·巴尼始于1987年且持续至今的《绘画抵制》(Drawing Restraint)系列,“将抵制作为发展的一种条件及创造力的一种工具”以艺术家身绑弹力绳、扭力攀爬在墙上作画的行为实践场景,其中几部把这一过程摄入录像成为作品。行为、表演和作品之间所存在的差异在唐狄鑫的实践中却十分模糊,可以说意在全然一体。巴尼的形象化的创作直白表露了抵制之于创作的关系;而唐从不认为自己的行为是抵制,因为没有抵制的对象,若一定要指明,则多少在于艺术家本人。

“Mr. Hungry” exhibition view, Aike-Dellarco, Shanghai, 2014《饥饿先生》,展览现场,上海艾可画廊, 2014

“Mr. Hungry” exhibition view, Aike-Dellarco, Shanghai, 2014《饥饿先生》,展览现场,上海艾可画廊, 2014

熟悉唐狄鑫创作的人,或许仍对其卧轨地铁的事件津津乐道。这一发生于2010年的事件被赋予“不可抗力”(Act of God)的标题。站在画廊空间中仰头望攀爬中的唐狄鑫,与在优酷网站上看唐狄鑫自拍的卧轨片段,或许会是两种截然不同的心境。我不知道两种心境是否都包含着一丝说不出口的崇敬之情。之所以说不出口,是因为看官少有能/敢自己跳上台唱起戏来的(当然这种情况在当代越来越常见甚至被鼓励)。唐狄鑫也从不避讳自己的行为本就是做出来给人看的,也主观地希望看的人可以表示一些什么,无声的一抹表情也好,万语千言的反馈也罢。倒也不是为了反应的可见性,而是为了某些东西抛向空中后的同情感与同理心。在使这一“不可抗力”的事件发生之前,唐狄鑫做了周密的调查,走访了上海的不少地铁站点,估算过车辆靠站停留的时间,并最终选择了一个“确保”安全的站台。他绝不是为了造成自己“意外的”身亡,也并非以自塑“网络红人”为目标,而是将之作为一次行为艺术的实践。其后,警察将唐狄鑫拘留十日,随后释放。至于他果断地跳下铁轨,果断地躺下,经受那扑面而来的巨大引力、速度与刹车巨响,并再度果断跳上站台;这所有果断之间,唐狄鑫的脑中具体闪过了怎样的感念?是行动,活下去!

如此“极端”的行事,很容易遭到道德的评断。比如2009年的行为《飞》,唐狄鑫与其他几名年轻人从两楼阳台向外跳下(楼下有伙伴张着毯子接应),惹来了附近一位居民阿姨的非议。阿姨大声劝阻唐狄鑫等人不要这样“年纪轻轻的浪费生命”。与其他人几乎站着跳下不同,唐狄鑫跳下的姿势与伊夫·克莱因(Yves Klein)1960年10月在法国丰特奈-玫瑰(Fontenay-aux-Roses)区让蒂尔-贝尔纳(Gentil-Bernard)街的行为《跃入虚空》(Le Saut dans le Vide)如出一辙:从楼上跳下,像鸟儿张开翅膀一般,头向上扬,好像是飞起来的样子。当然引力是无可如此轻易逃脱的,据称唐本人当时摔得手肘骨折,但竟还跳了两次。这一行为在2010年比利安娜•思瑞克(Biljana Ciric)策划的《回放》项目中进行了回放,唐狄鑫反复笔直朝地倒下多次,并邀请观者上台互动,当时上台的一名女孩子一把上去把他推倒了。据他本人回忆:“前面几次自己倒下去都是有心理预期的,有意控制住身体;后来被推下去,完全没料到,于是手条件反射地挡了一下。当然这是没法完全控制的。当时有点摔晕了,以为可以站起来但腿就是不听使唤。结果试了好几次才站起来。”

上述行为都是一种显见的“以身试险”,唐狄鑫将自己的身体置于危险之中;作为一名身体力行者,这种勇气与行为,看起来像是将观者自动区隔开来,同时却也是一种召唤。当然并非召唤效仿,而是召唤一种对这危险出发点的习以为常的警惕。“2008年的行为《我马上回来》(I will be back Soon)是让观众把浸湿的卫生纸扔到任意角落,比如:墙壁、天花板、横梁、地面,然后以最快的速度,用不同的方法,仅用现场的材料拿回卫生纸,不同的观众会给我不同的难度,行为持续两小时左右。”

行为艺术家自虐的形象或许已然深入人心,从张洹的早期行为《12平方米》(1994年,身上涂满鱼粘液和蜂蜜,引来苍蝇趴满浑身上下,持续1小时)到何云昌的《一根肋骨》(2008年,将自己的一根肋骨从体内取出而接受了一个医学上并不必要的手术),多少都是以其对疼痛(及各类不适)的忍耐,以自己的身体为媒介、通过考察自身忍耐疼痛的极限喻示个体与社会之间的张力关系。然而唐狄鑫并非出自类似“考验自己忍耐极限”的初衷,而同时夹杂着个体修行与公众带动,这一点在其作为表演的行为中表现得尤为明显。

Tang Dixin, “Rest is the Best Way of Revolution,” performance, 2012–2013唐狄鑫,《休息是最好的革命》,行为,2012–2013

Tang Dixin, “Rest is the Best Way of Revolution,” performance, 2012–2013唐狄鑫,《休息是最好的革命》,行为,2012–2013
观众的参与不可回避,唐狄鑫也延展了对观众的邀请。在《休息是最好的革命》(2012-2013)中,以八十年代典型字体与红、绿两色刷了墙壁,唐狄鑫身穿白大褂为来宾包扎其最常用的身体部位,意在使其“休息”。观众离开时几乎个个戴着白色石膏。以休息、不作为的姿态回应似乎停不下来的忙碌。这种包扎“伤口”的做法显然比赵赵招募孙原作为志愿者捅上一刀来得温和得多。这种大字标语式的审美也用在了行为《今天必须下雨》(2012)中:与Random International工作室的作品《雨屋》(Rain Room)恰恰相反,唐狄鑫自制的背包莲蓬头让他在表演当天持续淋雨。他双手插在裤袋里,闭着眼睛欣然接受水流淌过,看不出呼吸受到了阻碍。观者继续被戳得裂开嘴,发现自己在笑的同时经受着隐约的痒,却挠不到。

或许这样比喻不太恰当:如果说唐狄鑫的行为是恒星,那么他的绘画则是真空,哦,说时间可能更为贴切。画面大多覆着一层灰蓝色的调子,他说经常画了不好就涂掉重画,所以说不定画下面是另一幅画。这种灰蓝,挂着他经常的表情:嘴角一副漫不经心的笑,眼角却流露出某种平静的伤感。德雷克•贾曼(Derek Jarman)的《蓝色》这么写:

你对男孩说,睁开你的眼睛
他睁开眼睛,看到了亮光
你让他喊出声来,说:
噢,蓝色出现了
噢,蓝色起来了
噢,蓝色上升了
噢,蓝色进来了
(胥戈 译)

从黑暗里看光亮,远处的光只是一个点,到了近前,变成一个硕大的光圈,刺得你睁不开眼。伤感是否来自孤独?某些成分必然是,但并非全部。独自一人面对画布时,脑中所想或心中所念才会较为彻底地飞出来,画作形状、颜色、光影。画面中常出现的一团团烟、云、雾、水,承载着扎实的份量。城市的景(楼、街、灯),穿着衣或没穿衣的人像、肢体、动物,或夹着烟头的灭火器一类漫画般的场景,甚至如《成吉思汗加油》(2013)这样的“坏画”,渗透着浅淡的超现实主义想像与背后着意的对现实的表现。作为一名来自乡村,生活在城市中的年轻人,经常返回乡村会涌来大量变幻的童年记忆,与对接受大量变幻涌来的乡村的感慨。山里的好,来自山的土、山的高,山里的水与树,山的险峻与不拔,和香喷喷的能散步的鸡。城市的空间围绕人而建造,却反而会失去人本真的维度,并逐渐造起习惯的高墙,阻挡了风景与去路。这种孤立感,或许是画面中那份伤感的另一组成。现实本身的定义自现代主义生发至今经过了千变万化,感知与现实之间的界限越发模糊,这种模糊使人更容易实现其对现实的介入;就好像搅拌面糊一样,越搅和得匀,越容易加料,直到变得拧稠搅和不动、不再能溶解更多。

这些画,同这些行为,都出自唐狄鑫这个人,都含着某种平静下的张力,以及孤独的温柔。画和行为,看似平行无甚交叉,但也会有《在湖上》(2013)这样引自其行为《漂》(2009)的画。唐狄鑫躺在一个浴缸里,浴缸漂在湖心。浴缸歪着,正如《歪的季节》(2014)中树、人、车、影都歪着一样。夕阳似乎正将天空烧红,影子越来越浓,日的威力退去,引力异常。在那个画面里倒下的话,是摔不到地上的。

唐狄鑫,1982年生于杭州,2005年毕业于上海师范大学美术学院油画系,现工作生活于上海。

Tang Dixin, “Come on Genghis Khan,” oil on canvas, 50 x 40 cm, 2013唐狄鑫,《成吉思汗加油》,布面油画,50 x 40 cm,2013

Tang Dixin, “Confinement,” oil on canvas, 60 x 50 cm, 2014唐狄鑫 ,《 禁闭》,布面油画,60 x 50 cm,2014

Tang Dixin, “Humanlike,” oil on canvas, 80 x 80 cm, 2013唐狄鑫,《类人》,布面油画,80 x 80 cm,2013

Tang Dixin, “Three Kingdoms,” oil on canvas, 180 x 130 cm, 2008唐狄鑫,《三国》,布面油画,180 x 130 cm, 2008

Tang Dixin, “Backpack,” mixed media, 200 x 146 cm, 2012唐狄鑫,《背包》,综合材料,200 x 146 cm,2012

Tang Dixin, “Waiting,” oil on canvas, 50 x 50 cm, 2010唐狄鑫,《等待》,布面油画,50 x 50 cm,2010

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