布莱克韦尔德（Blackwelder） 文／克里斯·威利（Chris Wiley） 译／顾灵 ＊本文原载于高古轩画廊（Gagosian）出版的画册《Blackwelder: Jonas Wood and Shio Kusaka》 我们先来谈谈艺术工作室的布景。此刻，我在洛杉矶写这篇文章，而洛杉矶，终究是定场远景与精妙场景的乐土，若只为叙事便利而服务，一图值千字这样的旧观念在这儿仍然行得通。当然，我们必须从摇摇欲坠的阁楼开场，怀才不遇、满腹悲怆的天才酝酿满腔怒气，肆意挥洒笔端，颜料飞溅。这样的画面总能让普罗观众十分受用。要是不使这招，不就缺了艺术家英雄的神秘感了吗？同理，家产继承人总是嬉皮士，在由旧厂房改造的一尘不染的工作室里，堆满了深奥难懂的艺术品，地上横着模特们柔软的身姿。尽管这些伎俩都老得掉牙，但时至今日却仍旧不出意料得管用。装腔作势或狡猾欺骗在艺术家而言是家常便饭。然而即便是那些坦诚正直的艺术家，比如对展览不感兴趣的艺术家，也都倾向于将工作室打扮得与其作品气质和创作态度水乳交融，可惜还没够着享受好莱坞式的待遇。有一次我去参观一个工作室，里边儿每一件东西都按尺寸大小仔细排列齐整，连吧台里的酒瓶们也被一丝不苟地列队排齐。而诞生于此的作品用“无病呻吟”四个字概括颇为传神。我有个好朋友，工作室里塞满了乱七八糟的杂什。而他的作品是率真潦草、无忧无虑的，摇摆于内心崩溃的边缘。所有贴着“后网络”标签的艺术家无一例外都会在工作室摆一把光滑照人的人体工程学椅，这和死亡与征税一样确凿无疑。 我去过很多工作室，所以如今，每次出发之前，我心里的预期都颇为明了。但是，当我步入乔纳斯·伍德（Jonas Wood）与日下翅央（Shio Kusaka）位于卡尔佛城一条名叫布莱克韦尔德的小街上的工作室时，映入眼帘的第一件东西却绝对是我预想得到的最后一样：其他人的艺术作品。事实上，在他们的办公室（也就是工作室的门厅），浴室，甚至在堆着画的储藏间里，都有不少他们朋友的作品，其中大多数人都来自洛杉矶。伍德的工作区里放着一张颇令人玩味的上世纪五十年代沙发，沙发上头挂着一件他爷爷留给他的亚历山大·考尔德（Alexander Calder）的作品，这或许是考尔德毕生创作过的最谦虚的作品了。他的爷爷曾经是一位严肃的业余画家，时不时会收藏一些艺术品。工作是这一在通常意义上被视作艺术家个人（在这里是两者）创作投入的独一无二的堡垒，却挂着这么多其他人的艺术作品，这份慷慨令我惊讶，同时，我也为这份浓浓的家的感觉而动容。在更多地了解伍德与日下及其作品之后，我很快意识到，二人对开放与私密的感觉把握贯穿于这对爱侣身为艺术家、父母与常人的生活。我刚到工作室时，他们给我端了杯咖啡，盛在一个杯子里，那是日下亲手做的杯子系列作品中精巧的一枚。 位于布莱克韦尔德街的工作室是伍德与日下共享的第二个工作室。他们告诉我在第一个工作室的时候很不顺利——二人的关系出现了不可扭转的恶化，这直接导致了工作室在开门之后不久很快就关闭了。然而如今，他们似乎找到了彼此之间的纽带：这座工作室就像一个生机勃勃的艺术生态系统，每样事物都像是亲密地相互联结着。事实上，二人之间的默契已经使得各自的创作脉络难于分离。比如，伍德在画体毛与某些植被的叶子时，有意采用断拼与对撞的纹理，这让人联想到日本传统的拼布工艺（boro），而类似的纹理偶尔也会在日下的瓶子表面找到，比如那些好似抖动着的图案。我问他们是谁先开始用这种拼布手法的，而二人都不置可否。 二人作品中的重合并不都像这种无意识的图案交互那么自然地出现，然而有一点是很清晰的：伍德与日下贴着他们的艺术与生活划了一个很紧的圈。除了画他妻子的瓶瓶罐罐，伍德还喜欢画他家的内景和他朋友家的内景，还有收藏他作品的藏家的寓所内景。外部世界的侵入仅限于他每期都要看的体育节目，或从小就玩的运动交易卡。而日下做瓶瓶罐罐的首要考量是家里是否用得着——即便是她那些看上去最具装饰性的作品，内胆也都细心上过釉，可以用来盛水或养花。她最近的那些仿希腊式的瓮罐上描画的张牙舞爪的恐龙图案，则来自她幼年喜爱的一套讲述这些远古大蜥蜴的故事书，并从伍德笔下对纽约大都会美术馆收藏的一系列古老瓶罐的另类描绘获得启发，这些都收录在伍德所著的《大都会美术馆的历史：第一册》（2012年）中。有人可能会说伍德和日下的创作狭小，但狭小在这里绝不是个贬义词。他们成功地将艺术与生活优雅地合二为一，从而他们的小世界也展示出某种延展的可能。 这么说来，也就难怪伍德与日下投身艺术创作，其实均部分来自家庭对他们的影响。很多艺术家都会提及家庭的影响，而通常都是之于其艺术生涯而言的负面影响。暴虐专横的父母打压艺术创造的故事听得耳朵都烂了，比如文首提到的那个困在阁楼里失魂落魄的灵魂。这些都能成功塑造出艺术家类弗洛伊德的神秘感。然而，对伍德和日下而言，家庭对他们的影响总体而言都是非常积极正面的。我能感觉到他们二人都在延续某种家庭的脉络。 日下的家庭讲究日本传统艺术与仪式规范。她的继祖父是位书法老师，祖母则是一位茶道老师，传授深奥的冥想之术。有一次，我去他们的工作室，她回忆起第一次坐在祖母身旁观摩茶道的经历，当时她可能只有五岁。尽管茶道仪式中对细节的过多苛求让人觉得冗长无聊，但过程中她被要求仔细检查每样茶具时所心怀的近乎喜感的崇敬与高度的注意力仍令她印象深刻。除却用眼睛观看，日下表现出的面向对象的单纯的关注，让我意识到独属于日本的对日常器皿的眷赏，而在此背后，是一种所有生命皆为审美体验的信仰。一如上文所述，日下创作的前提，不论成品是否表现出装饰性或雕塑性，都须具备潜在的功用。 不过她的瓶瓶罐罐却在最自夸、最无用的艺术中占据一席之地。日下的上釉工艺沿承了日本的传统布艺设计（例如前文提到的拼布工艺，及标志性的辐射形“青海波”（seigaiha）图案），将异质的日本传统花纹拼合在一起，形成了网格状的图案，这同样与其所受的美国极简主义艺术的影响不无关系，尤其是艾格尼丝·马丁（Agnes Martin）的绘画。一如马丁笔下一丝不苟、缄默不语的画布对其同行、如唐纳德·贾德（Donald Judd）与丹·弗莱文的（Dan Flavin）等人的简洁之作进行灵巧地转译，或是为了捕捉灵魂的缄默不语，日下 在许多作品中对图案的调配都暗示着超逾单纯装饰的意味。她对线条投注着书法家般的目光，以及随之而来的情感：不论是线条明晰而踏实的，抑或战栗而寡淡的，她在许多极简风格的瓶瓶罐罐表面所绘制的网格从来都不会是完美的，而是破败、摇晃、犬牙差乎的。作品清晰显现出同侘寂（Wabi-Sabi）这一日本传统文化瑰宝的联系，它深深植根于对残缺的、瞬时的稳固化之中，转弯抹角地指向日本对上世纪五十、六十、七十年代美国艺术的重大影响。这些作品将其家族的脉络与艺术的脉络编织在一起。不过她的近作，例如前文提到的绘有恐龙图案的瓮罐，以及一套波普风的绘有不同水果图案的壶罐，与她丈夫的运动主题绘画中常见的篮球图案相似的瓶罐等，都在导向她的未来：既作为一名母亲，想象与她未来孩子的生活；也作为一名艺术家，机智地持续推动古老工艺的局限。 伍德自幼与祖父生活在一起。祖父收藏艺术、自己也做作品。伍德的父亲是一名建筑师，母亲则执教于一家剧院，同时自己也表演，还导演作品。在这么充满艺术氛围的家庭成长，对伍德显然有着潜移默化的影响；但要说体现在伍德作品中、最明显、也是最持久的影响，莫过于他的家人对上世纪五十年代美国现代主义的建筑与审美旨趣的情有独钟。他的祖父在纽约亲手建造的寓所就是一幢现代主义建筑，而他的父亲尤其喜爱鲁道夫·辛德勒（Rudolf Schindler）与理查德·努特拉（Richard Neutra）的建筑设计。这也就难怪伍德同家人会定居在满是悬挑屋盖与“案例住宅”（Case Study houses，美国1945-1966年由《艺术与建筑》杂志资助的一项实验住宅项目，邀请了多位美国知名建筑师委约创作。—译者注）的城市。“案例住宅”项目将洛杉矶塑造为美国现代主义运动中建筑创新的实验室、校验场与万神庙；而项目中的不少建筑都能在伍德的绘画中找到，例如《辛德勒公寓》（Schindler Apts，2013年），伍德在与父亲的一次建筑观光游中拍摄的一张照片成为了这幅画的蓝本。然而其作品中所显现出的来自上世纪五十年代现代主义的最深刻的影响，却令人讶异地隐约体现在其绘画的图案与植被中。 尽管表面看来是个表现主义画家，伍德却其实同他的妻子一样，对花纹图案极感兴趣，有时候让人觉得他绘画的主题都不过是借口，只是为了让他可以充分调配一场将网格、人形图案、格子布、植被印版与其他许多抓人眼球的设计元素全混在一起的不调谐大合唱。就这一点而言，他可以和十九世纪的画家们相提并论，诸如文森特·梵·高（Vincent van Gogh）和爱德华·维亚尔（Édouard Vuillard），两者皆在传统的绘画场景中暗自嵌入了几缕抽象的遐想。然而与这些画家不同的是，伍德的抽象创作其实并非表现主义，他采用的也不是画家典型的作画方式。取而代之的是他放荡不羁、充满图形设计质感的画面，让人联想到现代厨房的光滑台面，时髦的皮沙发，未来主义设计（Googie design）与索·勒维特（Sol LeWitt）的壁画。这些画作往原本沉静的画面里注入了视觉上的戏剧感，画面元素因而分崩离析，并折射出伍德拆分空间的妙法，由此去除视像的中心，形成类似霍克尼（Hockney）拼贴画面的那种支离破碎感；将所有这一切整合在一起的效果是充满趣味却透露挫败感的。 伍德绘画的万花筒中草木繁茂。他近乎强迫地描绘它们，而草木也是伍德绘画中最常出现的一类图案，不论是对一片风景的构建，或一方居室的绿意，或一摞静物，或朴素地回归草木。它们被冠以天马行空的昵称，例如“蜘蛛草”、“瑞士奶酪草”和我的最爱：“丈母娘的舌头”。它们充满喜感的叶子被埋在一堆炫目的图案中，成为了伍德笔下的完美素材。然而，它们也都不约而同地取材于上世纪四五十年代从热带地区被动迁徙至时髦的美国人宅邸中的植被，在室温控制的技术引进后得以繁衍，并成为了现代主义装饰中不可或缺的存在。在这些呼之欲出的图案中，由植被们装饰出的时代误植气氛甚至能从伍德最当代的题旨创作中渗透出来，从而令人意识到其创作的来源，不仅限于其个人经历与家庭传承的交叠，也同样根植于对美术史与波普艺术的探索和延展中。 如果说伍德与日下的创作延续着他们各自的成长脉络，那么位于布莱克韦尔德街的工作室就是他们共同前进的园地。二人之间个体与代际的融合让这一空间变得十分独特，也正因如此，二人的创作才显得再自然不过，是生活在清晰明确且无从回避的连贯脉络中的两条生命的天然产出。伍德与日下揭示了一种过艺术家生活的最佳模式，即自耕一片园地，且偶尔邀请世界进来，坐坐、看看。
浑身是痒：唐狄鑫 文 / 顾灵 译 / Ting Wang Read English please click here “浑身是痒”四个字用墨黑书法写在一本小册子的封面上，册子里是唐狄鑫过往作品的收录，图片加标题，简洁而巧妙的设计，用一根红线装桢。“痒”被抓的时候会产生一种快感，引诱你继续加大力度抓下去，比如蚊子块。但要是抓过头，皮就会破掉，伤口有感染的危险，甚至还会流血。伤口结了盖快要好时，也是痒最难耐之际，但自然更不能抓；要是忍不住，则前功尽弃，再来一遍。伤口伴随疼痛，而痒则是承受疼痛之后必经的一个治愈过程。所以这四个字，或许是唐狄鑫找到的描述自己创作或生活（生存）状态再契合不过的四个字。痒，可以是来自个体内部的一种意欲抒张、却似乎永远无法得以满足的欲望，也可以是个体对外部环境所施加给自身的条件的一种反应。之于创作，“痒”诉说着一种生动的、引发肢体反馈的、渴求达到却无法达到的状态。而环境施加给自身的条件，往往也可以是艺术家主动主观地创造的。看了“浑身是痒”这四个字，或许读者也会不禁自问痒不痒？庄涤坤在其与于一爽合编的文集《痒》的前言中写道：“心痒难挠，无论你怎样痛苦，怎样寂寞，怎样去排解，可心上那块难以触及的地方，还是在痒啊。痒，是这个时代的一块心病，是这个时代心理底色上的一层……”这样的说法让笔者想到《浪客剑心-追忆篇》中师傅的话：“时代和人心都有毛病，在这每日都动荡不休的时代，即使拥有强大的力量，也不能阻止这个时代的洪流。” 一种竭尽全力使出一击、而后身体被抽空的感觉，贯穿于唐狄鑫的行为之中。他在上海艾可画廊的个展《饥饿先生》由开幕式的一场行为表演与其留下的痕迹及录像装置组成。录像均是对唐狄鑫在室内空间攀爬的记录，“刻意绕开日常生活中约定俗成的路线”（《饥饿先生》新闻稿），冰箱、橱柜、空调、沙发，圈出家居空间，被作为攀爬的落脚点与支撑点。且回味一下这句“刻意绕开日常生活中约定俗成的路线”。你有否在如今越造越大的商场中有迷路的经历？意欲从林林总总的商店与装饰中找寻厕所或地铁；如要找寻某一家特定的商铺则更为困难。商场是一个特殊的例子，不像布了步道的河边绿化带，或排有迂回上下扶梯的巨型超市，商场的特定路线被埋藏在一个华丽眩目的迷宫之中。这个迷宫的目的似乎恰是将出口隐藏起来。唐狄鑫绕着室内攀爬，并非为了找寻出口、或去往某个特定目的地，然而他的这种无目的性恰是在提示我们平日行动路径的荒诞与徒劳。 录像通过佩戴在头上的前置摄像头录制下来，基本没有剪辑，掐头去尾地保留了对攀爬过程的原始记录。这种第一视角的所见，随着持续不断的移动，带着强烈的运动感。在观看这些录像的同时，观者或许能够轻易地将自己带入到这攀爬的轨迹中。轻微却可闻的呼吸声并非像猫科动物搜寻猎物时的那种迫切渴望、或蓄势待发，而是不紧不慢的、怀着玩耍的乐呵呵的心情。双手双脚并用的移动姿态，与行走有着并行不悖的关系。人类的脊柱进化到支撑全身重量直立行走，但也需要定期的舒展，而不少舒展运动都以爬行的姿势拉伸或蜷曲脊椎。通过爬行与第一视角的记录，唐狄鑫似乎找到了一种重新发现室内空间的轨迹，而这一轨迹，也被沿用在开幕的行为表演中。不过，这种第一视角的记录，似乎对行为过程本身的意义大过作为观看对象的意义。 脚蹬攀冰鞋、手持冰镐的唐狄鑫抓着红色木门摇晃着爬上了墙壁。鞋前端的冰刀需要用力插入木结构的水泥墙壁，而拔出却不像冰那么容易，冰刀卡在墙壁结构中，需要用比插入大得多的力气拔出。在杭州富阳的山野中长大的唐狄鑫很会爬山、爬树、爬竹子，但却没有进行过攀岩的训练，在表演前也只在一面墙上试了一下手，因而实际表演时究竟会爬成什么样，心里根本没有数。正是这种没有保险、不予预知的赤裸状态，将一种高浓度的对危险的担忧注射到现场的观者脑中。而观者聚精会神的注视中流露出的这种担忧，夹杂着兴奋，与正在持续艰难攀爬的行为者之间形成了一种高浓度的观看关系的张力。 唐狄鑫在这攀爬过程中仍然头戴摄像机，不过由于爬行时基本面朝墙壁、横着移动，摄像机捕捉下的镜头几乎全是恍惚的白色墙壁，与因艺术家偶尔低头看观众所录下的现场那些热切紧绷的脸孔。唐狄鑫蓄意爬到天花板，于是观者都需要抬头仰望在四米高的墙壁上移动的他。架在墙上的电视机成了唐狄鑫偶尔歇脚的支撑，带动攀冰鞋的大腿肌肉越来越无力地在墙上划出灰色的圆弧，墙面因冰刀与冰镐的攻击而留下一道道伤痕。途中，一只攀冰鞋脱落、一只冰镐掉下，此后，唐狄鑫索性扔了这些道具徒手攀爬。这一持续半小时的行为以艺术家成功跳回到画廊的门口而告终。 如果对开幕表演一无所知，步入画廊的观者竟然仍能够清晰地受到一击，这一击来自对墙面上那些凶猛痕迹与伤口的注视。沉重的喘息声与额上渗出的汗珠，都将魂灵留在了这方空间中，依然浓烈得令人咋舌。“曾有人在墙壁上攀爬”这明白无误的发生，在不同观者的想像中可以上演无穷尽的版本。可以说，行为后的空间十分有效地保存并彰显了行为当刻的张力。 爬墙的行为不能不让人联想到马修·巴尼始于1987年且持续至今的《绘画抵制》（Drawing Restraint）系列，“将抵制作为发展的一种条件及创造力的一种工具”以艺术家身绑弹力绳、扭力攀爬在墙上作画的行为实践场景，其中几部把这一过程摄入录像成为作品。行为、表演和作品之间所存在的差异在唐狄鑫的实践中却十分模糊，可以说意在全然一体。巴尼的形象化的创作直白表露了抵制之于创作的关系；而唐从不认为自己的行为是抵制，因为没有抵制的对象，若一定要指明，则多少在于艺术家本人。 熟悉唐狄鑫创作的人，或许仍对其卧轨地铁的事件津津乐道。这一发生于2010年的事件被赋予“不可抗力”（Act of God）的标题。站在画廊空间中仰头望攀爬中的唐狄鑫，与在优酷网站上看唐狄鑫自拍的卧轨片段，或许会是两种截然不同的心境。我不知道两种心境是否都包含着一丝说不出口的崇敬之情。之所以说不出口，是因为看官少有能／敢自己跳上台唱起戏来的（当然这种情况在当代越来越常见甚至被鼓励）。唐狄鑫也从不避讳自己的行为本就是做出来给人看的，也主观地希望看的人可以表示一些什么，无声的一抹表情也好，万语千言的反馈也罢。倒也不是为了反应的可见性，而是为了某些东西抛向空中后的同情感与同理心。在使这一“不可抗力”的事件发生之前，唐狄鑫做了周密的调查，走访了上海的不少地铁站点，估算过车辆靠站停留的时间，并最终选择了一个“确保”安全的站台。他绝不是为了造成自己“意外的”身亡，也并非以自塑“网络红人”为目标，而是将之作为一次行为艺术的实践。其后，警察将唐狄鑫拘留十日，随后释放。至于他果断地跳下铁轨，果断地躺下，经受那扑面而来的巨大引力、速度与刹车巨响，并再度果断跳上站台；这所有果断之间，唐狄鑫的脑中具体闪过了怎样的感念？是行动，活下去！ 如此“极端”的行事，很容易遭到道德的评断。比如2009年的行为《飞》，唐狄鑫与其他几名年轻人从两楼阳台向外跳下（楼下有伙伴张着毯子接应），惹来了附近一位居民阿姨的非议。阿姨大声劝阻唐狄鑫等人不要这样“年纪轻轻的浪费生命”。与其他人几乎站着跳下不同，唐狄鑫跳下的姿势与伊夫·克莱因（Yves Klein）1960年10月在法国丰特奈-玫瑰（Fontenay-aux-Roses）区让蒂尔-贝尔纳（Gentil-Bernard）街的行为《跃入虚空》（Le Saut dans le Vide）如出一辙：从楼上跳下，像鸟儿张开翅膀一般，头向上扬，好像是飞起来的样子。当然引力是无可如此轻易逃脱的，据称唐本人当时摔得手肘骨折，但竟还跳了两次。这一行为在2010年比利安娜•思瑞克（Biljana Ciric）策划的《回放》项目中进行了回放，唐狄鑫反复笔直朝地倒下多次，并邀请观者上台互动，当时上台的一名女孩子一把上去把他推倒了。据他本人回忆：“前面几次自己倒下去都是有心理预期的，有意控制住身体；后来被推下去，完全没料到，于是手条件反射地挡了一下。当然这是没法完全控制的。当时有点摔晕了，以为可以站起来但腿就是不听使唤。结果试了好几次才站起来。” 上述行为都是一种显见的“以身试险”，唐狄鑫将自己的身体置于危险之中；作为一名身体力行者，这种勇气与行为，看起来像是将观者自动区隔开来，同时却也是一种召唤。当然并非召唤效仿，而是召唤一种对这危险出发点的习以为常的警惕。“2008年的行为《我马上回来》（I will be back Soon）是让观众把浸湿的卫生纸扔到任意角落，比如：墙壁、天花板、横梁、地面，然后以最快的速度，用不同的方法，仅用现场的材料拿回卫生纸，不同的观众会给我不同的难度，行为持续两小时左右。” 行为艺术家自虐的形象或许已然深入人心，从张洹的早期行为《12平方米》（1994年，身上涂满鱼粘液和蜂蜜，引来苍蝇趴满浑身上下，持续1小时）到何云昌的《一根肋骨》（2008年，将自己的一根肋骨从体内取出而接受了一个医学上并不必要的手术），多少都是以其对疼痛（及各类不适）的忍耐，以自己的身体为媒介、通过考察自身忍耐疼痛的极限喻示个体与社会之间的张力关系。然而唐狄鑫并非出自类似“考验自己忍耐极限”的初衷，而同时夹杂着个体修行与公众带动，这一点在其作为表演的行为中表现得尤为明显。 观众的参与不可回避，唐狄鑫也延展了对观众的邀请。在《休息是最好的革命》（2012-2013）中，以八十年代典型字体与红、绿两色刷了墙壁，唐狄鑫身穿白大褂为来宾包扎其最常用的身体部位，意在使其“休息”。观众离开时几乎个个戴着白色石膏。以休息、不作为的姿态回应似乎停不下来的忙碌。这种包扎“伤口”的做法显然比赵赵招募孙原作为志愿者捅上一刀来得温和得多。这种大字标语式的审美也用在了行为《今天必须下雨》（2012）中：与Random International工作室的作品《雨屋》（Rain Room）恰恰相反，唐狄鑫自制的背包莲蓬头让他在表演当天持续淋雨。他双手插在裤袋里，闭着眼睛欣然接受水流淌过，看不出呼吸受到了阻碍。观者继续被戳得裂开嘴，发现自己在笑的同时经受着隐约的痒，却挠不到。 … Continue reading
From Randian By Iona Translated by Ling 强迫还是意识：北京公社-仇晓飞个展 仇晓飞个展：《劳申伯格说，拐杖总比画杖长》 北京公社 (北京市朝阳区酒仙桥路4号798艺术区），2013年9月25日-11月11日 有人会说，绘画比其他艺术形式都更自成一格。这和绘画本身的传统表现方式不无关系，即通常悬挂在平视所见、人额头的高度，由此与观者构建其观看的关系。可以说，在这一层面上，关于绘画的讨论比其他媒材都多。克莱蒙特•格林伯格（Clement Greenberg）以其如下主张著称：形式主义将有效抵制消费文化的愚民效应。而罗伯特•劳申伯格（Robert Rauschenberg）则推动了波普艺术与后现代主义艺术脉络的发展，使更多人怀抱更为开放的接受态度。劳申伯格将世俗的、有形的、琐碎的日常生活与都市文化纳入画布之上，融于笔触之间。上世纪50年代，他对绘画和雕塑的混合式创作（他称之为“融合绘画”（Combines）），以市井街头寻常人把玩之物驱逐了包括马克•罗斯科和布鲁斯•瑙曼在内的那些格林伯格所支持的“伟大”艺术家们对艺术认识的局限。有人说，他让绘画更亲民，不要求观众到达所谓更高尚的精神或审美境界。艺术评论家罗伯特•休斯（Robert Hughes）曾向劳申伯格发问：“那么，你是乐于见到人们边走边看、边学边做咯？”艺术家答道：“我全然支持。” 此次展览的新闻稿中引用了仇晓飞的一句话：“如果绘画是一件涂有颜色的物体，那么就意味着带有颜色的物体也同样可以称之为绘画。”这可能也是劳申伯格和他的“融合绘画”一度旨在指出的。展览本身大量参考了这位前辈艺术家的创作，将画布同实物并置，如肥皂、木条、一双雕塑做的脚和一根拐棍。展览给人的感觉是经过深思熟虑的，是一位求知好问的艺术家顺理成章的一种练习；但与此同时，也确然符合大家所怀有的期待，即北京公社的年轻艺术家需要通过成功的个展项目来证明其实验探索的能力。展览标题“劳申伯格说，‘拐杖总比画杖长’”将这位前辈艺术家的名字钉在艺术史的前页，如基座平台支撑仇晓飞的作品。 Qiu Xiaofei, “Chicken Wood”, oil on canvas, wood, steel, 161 x 330 x 80 cm, 2013 仇晓飞，《鸡木》，布面油画，木板，钢，161 x 330 x 80 cm，2013 时至今日，已经没有人会对仇晓飞作为一名画家的实力存疑。他将绘画这一媒介同其表达完美结合，如画作《乌有之乡》（2010）中，艺术家通过描绘想象中的几幢楼房与一座抬起手臂的无头雕塑，构建了一个后意识形态的场景。他从家庭相簿中撷取并创作的小幅画作探讨了个人记忆的历程。某种孤立的、或许刻意的乡愁，或如幽影掠过家用电器与家人脸庞；画作中（不安但熟练绘就的）背景唤起了确凿的无常感，以及某些特定情绪或不可动摇的本质。有人认为仇晓飞自省而内敛的态度缘自他这一辈人在中国的成长背景与社会、经济变革——这一独特的社会语境全然不同于劳申伯格作为一名艺术家的成长环境。然而现如今，仇似乎不再那么忐忑不安或如某位评论家所称的“伤心欲绝”。主观的视角用的少了——转而更多探测感知与审美的本质。在这次的展览中，仇旨在探讨绘画与物件或道具之间的关系，指向他的观念（如前文提到的他认为所有“带有颜色的物体都同样可以称之为绘画”）。 那么绘画的自成一格如何体现在这次的展览中呢？仇晓飞在其画作之中与之外对物件与装置的使用意味着画布不足以使人沉浸其中——如今在作品与观者之间的共有环境中，总有其他的存在意图衔接起观看的关系，而正是这种额外的或兀自独处的存在，试图让观者体会甚或怀疑。这是除却绘画自身所处的独立范畴之外的另一个不同阈限，而这次展览正是努力进入这一阈限。此外，展厅中安放了一把虔敬的黑长椅，就面对着一幅劳申伯格的画（从佩斯画廊纽约总部借来的），旁边是引人注目的拐棍和一网袋银色的球。在步入第二个展厅之前，一张大幅的金色维纳斯吸引了观者的注意，两旁立着红、黄、绿色的细灯柱。用比展览介绍文字更浅白的话来说，这件作品旨在邀请观者感受这些额外的灯柱与画作观看之间的关系，并由此探索绘画与（在令人诧异地更宽泛的层面上）“意识” 之间不同元素相互的关系。 … Continue reading
来源：燃点 作者：LUGU（思槁） 翻译：顾灵 艺术是否正被商品化？ 自2008年金融危机以来，有关艺术市场相较前几次危机更趋走稳的声音不绝于耳。一个可能的原因是，艺术正表现出日益明显的可替代性 ，正如商品。 那到底什么是商品([英] commodity，尤指日用品)？根据牛津字典，商品被定义为“一种可供买卖的原材料，主要是农作物，如橡胶与咖啡；兼具使用价值和价值。”显然艺术并非原材料（达明•赫斯特的展览除外），也非农作物。然而艺术确实兼具使用价值和价值。因此，根据这项最严格的定义，我们可轻而易举地根据其价值而断言艺术是一种商品。然而对商品更为普遍的经济学定义却是“经过生产”或“被消费/使用（如农作物）”。定义“商品”的关键属性在于可替代性，换一个差不多的不会有什么不同。比如，一两金子总是一两金子，你完全可以用这两与另一两对换。谁生产了它或产地在何处并不重要。显然艺术不属此列。同样地，钻石并非商品，因其价值同样在于其切割工艺、光泽色彩等。这么说来，还有另一类“产品”，即品牌商品——一只香奈儿包包既不是 Zara 也不是Levi’s。(1) 商品的可替代性与相似雷同性让其交易成为可能。股份也是一样的（一般来说，甲公司的一股与甲公司的另一股是一样的）。艺术则并非如此：一幅毕加索的画不同于其他任何一幅毕加索的画。“毕加索”作品的价格（与质量）可以千差万别。又如地产，其所处地段、房屋质量、面积大小等都是其价值的决定性因素（这些因素也同样适用于艺术）。 尽管如此，艺术依然与商品有着某些相似性，或可作为“商品化”的一例——将艺术视作商品的一种倾向。说到这里，有人可能会提出艺术是种特别的有限资源（显然，毕加索死后就再也没有新的毕加索作品问世了）；它不可更新（但对在世艺术家而言，这一点似乎有待商榷）；高价值的画作还会产生附加成本，如储藏与展出及其相应配套的安保措施与展示配置；总的来看，艺术品价格正一路扶摇直上。在某种程度上，它称得上是可替代的，尤其对那些无所谓哪幅“曾梵志”或哪座“达明 赫斯特”的艺术投资者而言。放宽眼光看，可能我们能把艺术称作是一种特别的商品或“杂交商品”。 凡事总有例外。对艺术而言没有衍生品市场（然而这对其成为商品并不构成障碍——铁矿也是最近才冒出衍生品市场的，但从不会有人去怀疑其商品性）；也没有终端用户，或将艺术处理成某种别的东西二度使用或销售；艺术也不能种瓜得瓜般从地里长出来（尽管有画廊恕不苟同）。如果商品像土地那样有限，产量的巨大依然有目共睹。但毕加索的画作是固定可数的。地产在这儿可能是更自然贴切的类比，尤其是那些受遗产条例严格保护的历史保护区地产。 然而艺术收藏家就好比终端“品鉴者”，正如终端消费者消耗某些商品如农作物。花费精力、技巧和时间来照料它们，以便它们被更好地消费/使用。物以稀为贵，麦子或玉米的供不应求使价格上涨，莫奈作品的抬价其实同理。然而莫奈的画作并非被消费，也无从更新，其创作过程从笔刷颜料的运用、作画技法的投入与实际创作的时间最终生产出一幅画作。这与农夫用种子和化肥播种耕耘从而收获是一个道理，最终农作物被使用或消耗。当然这类定义会陷入一种循环，即投入技术创造产出的过程适用于几乎所有产品！这么一来，又何妨称其为“产品”。 此外，艺术品展出并不是典型的现货溢价商品——即期货价格比现货价格要低。这可归因于商品的特有属性，也是由消费者或拥有者手中的现货价决定、而非期货价（新贵藏家是否都是商界交易能手？）。打个比方，你是一名钢厂主，对你而言，铁矿现货价比期货估价要有用得多，因为今天如果你没拿到好价钱，轻则增加成本，重则倒闭关门。而在将来，有充足的原料供应在手，对保证工厂的正常运营绰绰有余。然而艺术品的价格却会走低。有人会就此推测藏家会因出价不足底价而拒不出售。每个机敏的投资人都会告诉你底价至少须是藏家的实付价。由此价格与正向市场绑在了一起。但也并非总是这样。我们永远无法提前买入或抛出（即使直觉告诉我们价格也将无甚差别）。 貌似艺术的真正价值在于其稀缺性，尽管单凭这一点并不足以保值。我长久以来很卖力地想把我毕生创作的唯一一张画卖出去，但迄今为止即便是我老妈都不愿买它。可能稀缺性还不足以决定其价值。或许是艺术本身的“潮流”决定其价值；今天谁红谁不红（皮埃尔•博纳尔 [Pierre Bonnard] 和莫迪里阿尼 [Amedeo Modigliani] 如今在收藏家那儿就没以前红）。此外，某些艺术门类由于太过稀少而丧失了交易性——过去150年间主导拍卖市场的艺术品之所以是我们看到的这些，是因为比它们更老更好的作品都被锁在美术馆、博物馆里，大概永远不会再在拍卖场上露面。我的个人推测是中国与印度艺术将会升值（期货溢价），因为这两国的富裕阶层正趋主导世界，并从总体上对全球局势产生着重要影响。 行文至此，看似已经说得很明白，艺术不是商品，只是纯粹的储值保价。储值保价，让你联想到什么？黄金。黄金是一直以来的储值保价良品。每当金融危机，交易商、投资人与成群结队的门外汉都会将其资产变卖成黄金。每当通货膨胀在街角徘徊，其阴霾遮蔽了往日阳光灿烂的华尔街，黄金势必升值。每当经济回暖形势好转，黄金往往贬值（当然这是最简易且最具历史参考的说法，与类似近年来印度市场中出现的价格随着高买高走的情况脱节，但确是对过去几十年间黄金交易行情的如实回顾）。不管经济形势同黄金有着几多相似，后者依然无可否认是不易跌价的保值良品。而将艺术与其同席亦未尝不可。 尽管黄金同样稀少且不可更新，然而当它与艺术并肩，则仍是可更新的——总能“从地里挖出”更多的金子，总能“生产出”更多的艺术。总之，与商品不同，黄金与艺术作为投资而言与其生产出产品的使用价值无甚关系。所以为了更好理解与衡量为不同艺术品的出价，或许我们该将黄金作为世界商品的代表拿来参照。或这不过只是投机取巧罢了？ (1) 把所有产品一视同仁地当作商品是站得住脚的。卡尔•马克思在解释使用价值与交换价值时就常这么干。但我不确定的是，当品牌效应与其他因素跑到这等式里来时，把劳动价值理论套用到当代艺术时到底能有多合身？
The artist is the creator of beautiful things. To reveal art and conceal the artist is art’s aim. The critic is he who can translate into another manner or a new material his impression of beautiful things. The highest as … Continue reading
July 14, 1834.- James Abbott McNeill Whistler (July 10, 1834 — July 17, 1903) was an American-born, British-based artist. Averse to sentimentality and moral allusion in painting, he was a leading proponent of the credo “art for art’s sake“. His famous … Continue reading
Apr.22nd 2011, by Ling GU The classic quality of Yves Netzhammer’s art are from a variety of inverses i.e. the nature and culture, subject and object, perception and sensation. Through figurative images, the artist express with everyday objects in a … Continue reading
Sotheby’s announced that in its Evening Sale of Old Master and Early British Paintings in London on Wednesday, 7 July 2010, it will present for sale Joseph Mallord William Turner RA’s great masterpiece Modern Rome – Campo Vaccino, with an estimate … Continue reading
Ling 