Blackwelder: Chris Wiley on Jonas Wood and Shio Kusaka

布莱克韦尔德(Blackwelder)

文/克里斯·威利(Chris Wiley)

译/顾灵

*本文原载于高古轩画廊(Gagosian)出版的画册《Blackwelder: Jonas Wood and Shio Kusaka》

我们先来谈谈艺术工作室的布景。此刻,我在洛杉矶写这篇文章,而洛杉矶,终究是定场远景与精妙场景的乐土,若只为叙事便利而服务,一图值千字这样的旧观念在这儿仍然行得通。当然,我们必须从摇摇欲坠的阁楼开场,怀才不遇、满腹悲怆的天才酝酿满腔怒气,肆意挥洒笔端,颜料飞溅。这样的画面总能让普罗观众十分受用。要是不使这招,不就缺了艺术家英雄的神秘感了吗?同理,家产继承人总是嬉皮士,在由旧厂房改造的一尘不染的工作室里,堆满了深奥难懂的艺术品,地上横着模特们柔软的身姿。尽管这些伎俩都老得掉牙,但时至今日却仍旧不出意料得管用。装腔作势或狡猾欺骗在艺术家而言是家常便饭。然而即便是那些坦诚正直的艺术家,比如对展览不感兴趣的艺术家,也都倾向于将工作室打扮得与其作品气质和创作态度水乳交融,可惜还没够着享受好莱坞式的待遇。有一次我去参观一个工作室,里边儿每一件东西都按尺寸大小仔细排列齐整,连吧台里的酒瓶们也被一丝不苟地列队排齐。而诞生于此的作品用“无病呻吟”四个字概括颇为传神。我有个好朋友,工作室里塞满了乱七八糟的杂什。而他的作品是率真潦草、无忧无虑的,摇摆于内心崩溃的边缘。所有贴着“后网络”标签的艺术家无一例外都会在工作室摆一把光滑照人的人体工程学椅,这和死亡与征税一样确凿无疑。

我去过很多工作室,所以如今,每次出发之前,我心里的预期都颇为明了。但是,当我步入乔纳斯·伍德(Jonas Wood)与日下翅央(Shio Kusaka)位于卡尔佛城一条名叫布莱克韦尔德的小街上的工作室时,映入眼帘的第一件东西却绝对是我预想得到的最后一样:其他人的艺术作品。事实上,在他们的办公室(也就是工作室的门厅),浴室,甚至在堆着画的储藏间里,都有不少他们朋友的作品,其中大多数人都来自洛杉矶。伍德的工作区里放着一张颇令人玩味的上世纪五十年代沙发,沙发上头挂着一件他爷爷留给他的亚历山大·考尔德(Alexander Calder)的作品,这或许是考尔德毕生创作过的最谦虚的作品了。他的爷爷曾经是一位严肃的业余画家,时不时会收藏一些艺术品。工作是这一在通常意义上被视作艺术家个人(在这里是两者)创作投入的独一无二的堡垒,却挂着这么多其他人的艺术作品,这份慷慨令我惊讶,同时,我也为这份浓浓的家的感觉而动容。在更多地了解伍德与日下及其作品之后,我很快意识到,二人对开放与私密的感觉把握贯穿于这对爱侣身为艺术家、父母与常人的生活。我刚到工作室时,他们给我端了杯咖啡,盛在一个杯子里,那是日下亲手做的杯子系列作品中精巧的一枚。

位于布莱克韦尔德街的工作室是伍德与日下共享的第二个工作室。他们告诉我在第一个工作室的时候很不顺利——二人的关系出现了不可扭转的恶化,这直接导致了工作室在开门之后不久很快就关闭了。然而如今,他们似乎找到了彼此之间的纽带:这座工作室就像一个生机勃勃的艺术生态系统,每样事物都像是亲密地相互联结着。事实上,二人之间的默契已经使得各自的创作脉络难于分离。比如,伍德在画体毛与某些植被的叶子时,有意采用断拼与对撞的纹理,这让人联想到日本传统的拼布工艺(boro),而类似的纹理偶尔也会在日下的瓶子表面找到,比如那些好似抖动着的图案。我问他们是谁先开始用这种拼布手法的,而二人都不置可否。

二人作品中的重合并不都像这种无意识的图案交互那么自然地出现,然而有一点是很清晰的:伍德与日下贴着他们的艺术与生活划了一个很紧的圈。除了画他妻子的瓶瓶罐罐,伍德还喜欢画他家的内景和他朋友家的内景,还有收藏他作品的藏家的寓所内景。外部世界的侵入仅限于他每期都要看的体育节目,或从小就玩的运动交易卡。而日下做瓶瓶罐罐的首要考量是家里是否用得着——即便是她那些看上去最具装饰性的作品,内胆也都细心上过釉,可以用来盛水或养花。她最近的那些仿希腊式的瓮罐上描画的张牙舞爪的恐龙图案,则来自她幼年喜爱的一套讲述这些远古大蜥蜴的故事书,并从伍德笔下对纽约大都会美术馆收藏的一系列古老瓶罐的另类描绘获得启发,这些都收录在伍德所著的《大都会美术馆的历史:第一册》(2012年)中。有人可能会说伍德和日下的创作狭小,但狭小在这里绝不是个贬义词。他们成功地将艺术与生活优雅地合二为一,从而他们的小世界也展示出某种延展的可能。

这么说来,也就难怪伍德与日下投身艺术创作,其实均部分来自家庭对他们的影响。很多艺术家都会提及家庭的影响,而通常都是之于其艺术生涯而言的负面影响。暴虐专横的父母打压艺术创造的故事听得耳朵都烂了,比如文首提到的那个困在阁楼里失魂落魄的灵魂。这些都能成功塑造出艺术家类弗洛伊德的神秘感。然而,对伍德和日下而言,家庭对他们的影响总体而言都是非常积极正面的。我能感觉到他们二人都在延续某种家庭的脉络。

日下的家庭讲究日本传统艺术与仪式规范。她的继祖父是位书法老师,祖母则是一位茶道老师,传授深奥的冥想之术。有一次,我去他们的工作室,她回忆起第一次坐在祖母身旁观摩茶道的经历,当时她可能只有五岁。尽管茶道仪式中对细节的过多苛求让人觉得冗长无聊,但过程中她被要求仔细检查每样茶具时所心怀的近乎喜感的崇敬与高度的注意力仍令她印象深刻。除却用眼睛观看,日下表现出的面向对象的单纯的关注,让我意识到独属于日本的对日常器皿的眷赏,而在此背后,是一种所有生命皆为审美体验的信仰。一如上文所述,日下创作的前提,不论成品是否表现出装饰性或雕塑性,都须具备潜在的功用。

不过她的瓶瓶罐罐却在最自夸、最无用的艺术中占据一席之地。日下的上釉工艺沿承了日本的传统布艺设计(例如前文提到的拼布工艺,及标志性的辐射形“青海波”(seigaiha)图案),将异质的日本传统花纹拼合在一起,形成了网格状的图案,这同样与其所受的美国极简主义艺术的影响不无关系,尤其是艾格尼丝·马丁(Agnes Martin)的绘画。一如马丁笔下一丝不苟、缄默不语的画布对其同行、如唐纳德·贾德(Donald Judd)与丹·弗莱文的(Dan Flavin)等人的简洁之作进行灵巧地转译,或是为了捕捉灵魂的缄默不语,日下 在许多作品中对图案的调配都暗示着超逾单纯装饰的意味。她对线条投注着书法家般的目光,以及随之而来的情感:不论是线条明晰而踏实的,抑或战栗而寡淡的,她在许多极简风格的瓶瓶罐罐表面所绘制的网格从来都不会是完美的,而是破败、摇晃、犬牙差乎的。作品清晰显现出同侘寂Wabi-Sabi)这一日本传统文化瑰宝的联系,它深深植根于对残缺的、瞬时的稳固化之中,转弯抹角地指向日本对上世纪五十、六十、七十年代美国艺术的重大影响。这些作品将其家族的脉络与艺术的脉络编织在一起。不过她的近作,例如前文提到的绘有恐龙图案的瓮罐,以及一套波普风的绘有不同水果图案的壶罐,与她丈夫的运动主题绘画中常见的篮球图案相似的瓶罐等,都在导向她的未来:既作为一名母亲,想象与她未来孩子的生活;也作为一名艺术家,机智地持续推动古老工艺的局限。

伍德自幼与祖父生活在一起。祖父收藏艺术、自己也做作品。伍德的父亲是一名建筑师,母亲则执教于一家剧院,同时自己也表演,还导演作品。在这么充满艺术氛围的家庭成长,对伍德显然有着潜移默化的影响;但要说体现在伍德作品中、最明显、也是最持久的影响,莫过于他的家人对上世纪五十年代美国现代主义的建筑与审美旨趣的情有独钟。他的祖父在纽约亲手建造的寓所就是一幢现代主义建筑,而他的父亲尤其喜爱鲁道夫·辛德勒(Rudolf Schindler)与理查德·努特拉(Richard Neutra)的建筑设计。这也就难怪伍德同家人会定居在满是悬挑屋盖与“案例住宅”(Case Study houses,美国1945-1966年由《艺术与建筑》杂志资助的一项实验住宅项目,邀请了多位美国知名建筑师委约创作。—译者注)的城市。“案例住宅”项目将洛杉矶塑造为美国现代主义运动中建筑创新的实验室、校验场与万神庙;而项目中的不少建筑都能在伍德的绘画中找到,例如《辛德勒公寓》(Schindler Apts,2013年),伍德在与父亲的一次建筑观光游中拍摄的一张照片成为了这幅画的蓝本。然而其作品中所显现出的来自上世纪五十年代现代主义的最深刻的影响,却令人讶异地隐约体现在其绘画的图案与植被中。

尽管表面看来是个表现主义画家,伍德却其实同他的妻子一样,对花纹图案极感兴趣,有时候让人觉得他绘画的主题都不过是借口,只是为了让他可以充分调配一场将网格、人形图案、格子布、植被印版与其他许多抓人眼球的设计元素全混在一起的不调谐大合唱。就这一点而言,他可以和十九世纪的画家们相提并论,诸如文森特·梵·高(Vincent van Gogh)和爱德华·维亚尔(Édouard Vuillard),两者皆在传统的绘画场景中暗自嵌入了几缕抽象的遐想。然而与这些画家不同的是,伍德的抽象创作其实并非表现主义,他采用的也不是画家典型的作画方式。取而代之的是他放荡不羁、充满图形设计质感的画面,让人联想到现代厨房的光滑台面,时髦的皮沙发,未来主义设计(Googie design)与索·勒维特(Sol LeWitt)的壁画。这些画作往原本沉静的画面里注入了视觉上的戏剧感,画面元素因而分崩离析,并折射出伍德拆分空间的妙法,由此去除视像的中心,形成类似霍克尼(Hockney)拼贴画面的那种支离破碎感;将所有这一切整合在一起的效果是充满趣味却透露挫败感的。

伍德绘画的万花筒中草木繁茂。他近乎强迫地描绘它们,而草木也是伍德绘画中最常出现的一类图案,不论是对一片风景的构建,或一方居室的绿意,或一摞静物,或朴素地回归草木。它们被冠以天马行空的昵称,例如“蜘蛛草”、“瑞士奶酪草”和我的最爱:“丈母娘的舌头”。它们充满喜感的叶子被埋在一堆炫目的图案中,成为了伍德笔下的完美素材。然而,它们也都不约而同地取材于上世纪四五十年代从热带地区被动迁徙至时髦的美国人宅邸中的植被,在室温控制的技术引进后得以繁衍,并成为了现代主义装饰中不可或缺的存在。在这些呼之欲出的图案中,由植被们装饰出的时代误植气氛甚至能从伍德最当代的题旨创作中渗透出来,从而令人意识到其创作的来源,不仅限于其个人经历与家庭传承的交叠,也同样根植于对美术史与波普艺术的探索和延展中。

如果说伍德与日下的创作延续着他们各自的成长脉络,那么位于布莱克韦尔德街的工作室就是他们共同前进的园地。二人之间个体与代际的融合让这一空间变得十分独特,也正因如此,二人的创作才显得再自然不过,是生活在清晰明确且无从回避的连贯脉络中的两条生命的天然产出。伍德与日下揭示了一种过艺术家生活的最佳模式,即自耕一片园地,且偶尔邀请世界进来,坐坐、看看。

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