观看的长度

/顾灵

* 本文节选原载于《艺术新闻／中文版》第27期｜2015年5月，《影像与电影之间：正在消弭的边界》，撰文／顾灵、Fye

铺垫紧张的配乐，情感充沛的对白，流畅优美的画面。一部接一部的电影被生产出来，愉悦双眼，激荡心绪，观众的情感每日每时期待着被点燃、被消耗、被娱乐。生活在城市中、无时不刻不盯着手机、连着网络的人们，无时不刻不在期待着观看流动的影像。流动的影像构成了当今生活的环境，每一个景象都与我们所观看的对象融合在一起。不尽然吗？那么让我们来讨论观看的区隔。

若要讨论观看的区隔，首先需要讨论影像的区隔。录像艺术提出至今，其与电影的界限看似越扯越大。从英国摄影师爱德华.麦布里奇的奔马活动影像开始，人们先是通过影像，观看肉眼所无力捕捉的现实之真实，随后发现影像所呈现的并非现实的真实本身，还可以是各种幻像、幻境、对现实之映射，于是如今的影像往往存于虚实之间。作为一种实验探索的媒介，影像的叙事性在艺术影像创作中往往呈现出另类的面貌，不单单为了讲述一个故事，或传递某一信息，而是旨在寻求一种独特的观看体验，并通过此种体验，扩展认知的边界。

录像艺术的诞生，可以从白南准对电视机的改换与“超级八”家庭手持式录影机的发明开始。如果说电影的创作需要一整套设备、机组以及相当数量的人力、财力与时间投入，那么录像创作工具的发明与普及使活动影像的生产民主化。对蒙太奇或已被称作“第七艺术”的电影语言的挖掘被随着民主化所带来的日常性所掩盖，短小的对生活片段或特别表演的记录成为了一种对记忆的信手捕捉与回放。自20世纪60年代以来，录像艺术逐渐成为了一个相对独立的艺术门类，亦生发出其特别的观看模式与环境。

典型的区别在于录像艺术很少在电影院中播放，而是在艺术展馆、双年展、艺博会等艺术行业活动的场合（当然有例外，比如香港巴塞尔艺博会近两年所设立的影像单元就设在电影院中播放），其所能接触的观众相对电影的观众而言是小众的；甚至在这小众的人群中，喜爱并能安心坐着把一部几分钟或几十分钟的艺术录像看完的人，更是少之又少。这种完成观看的困难，笔者相信，并非来自影片的长度。因为连着把《指环王》三部曲看完的人相信不在少数，或连续一口气在一整天的时间里把一整部美剧看完的人也不是没有。那么观看本身的区隔，如果不在其时长，又在哪里呢？

近期笔者观察到，有相当的录像艺术家开始倾向于制作长片，对他们而言，这喻示着一种新阶段的挑战。这种挑战被认为是在制作层面上的挑战，比如摄制团队、经费、时间、设备等等，首当其冲的还有必须申请拍摄许可证。艺术家摄制的影片，不乏获得电影工业认可的作品，比如施林·奈沙和阿彼察邦·韦拉斯哈古，也听闻越来越多的艺术影片入选各类电影节。然而，值得一提的是，艺术家未必在意自己的影像作品是否会被电影工业所接受。不过制作长片通常也意味着影片能够接触到更多的观众，这或许才是艺术家或其背后的代理与支持机构所关心的。

前文提到，影片的长度未必会减弱观众观看的胃口，尽管人们听到一部影片很长的时候，第一反应都是“这么长，谁会看啊。”一个典型的例子可以是2011年威尼斯双年展金狮奖最佳艺术家得主Christian Marclay的获奖作品《钟》（The Clock），这件作品每次播放都将持续整整24小时，每祯镜头都是一枚钟表显示时间的画面，而这一画面中的时间又与播放当时的实际时间相吻合。这对主办方的组织工作无疑是一种挑战，然而观众趋之若鹜，作品每巡展至一处，观众都会排起长龙。对组织工作的挑战，除了对时、以及限制与控制人流之外，甚至还包括准备餐饮和休息的条件。

这件作品提醒我们重新看待观看过程中观者所处的时间，与影像创作者创作影像时所处的时间，以及影像本身内在所包含的时间之间的关系与关联。因而艺术影像创作，如果继续拓展对这些关联关系的思考与探索，那么影片的长短就不会再是需要分隔开来讨论的问题了。