本文节选原载于 Artforum中文网
1955年出生于上海的已故艺术家陈箴的个展近日于上海外滩美术馆开幕。对一名已经去世的艺术家而言，新的个展对他意味着什么是在世之人无从揣测的。不过或许并非完全没有可能，撇开天人两隔这一看似无可逾越的边界，陈箴曾经创作的艺术作品与遗留下来的大量手稿，在时间流转、世事变迁中仍不失其被创作时所诞生之意义；此种意义一方面是陈箴作为创作者的意愿，另一方面也是观者对之所产生的理解；而后者，即便陈箴在世也是难于强加影响的。从这层意义上来说，策展人侯瀚如与陈箴夫人徐敏挑选出10件作品构成此次题为《陈箴：不用去纽约巴黎，生活同样国际化》的展览，可以被认为是两名具备丰富艺术从业经验、熟悉陈箴个人及其创作的亲友对陈箴作品的理解与诠释，他们从相当程度上能够把握并呈现陈箴在世时所想表达的一些理念甚至情感；这“相当程度”可以参照侯瀚如在新闻发布会上所说的“陈箴夫人徐敏的在场，可以等同于80%的陈箴。”侯接着补充道：“当代艺术的呈现往往具有临时性。现在，收藏经常就是收藏一个计划，类似于合同。每一次换展，艺术家会提供指示和相关文件，以作为如何恢复作品的参考。新的阐释不可避免，根据对艺术家工作的了解，有时恢复得好，有时不好。这需要经验，需要对其创作总体的认识。当代艺术的开放性，当代艺术的创作，不论表演抑或装置，每一次呈现或许都能带给我们一些新的阐释、演绎的可能性。”在陈箴的《震教徒农庄日记》（1996-1997年，下称“日记”）中，陈箴写道：“……应该极其注重作品’诞生地’的背景，作品的出生的特征，以及一旦转移地方展出，如何’重建它的精神氛围’。”将这句话作为我们看待这场展览的参照或许再恰当不过——’诞生地’的背景不仅包含地点、更包含时间。在我们将目光转向展览之前，笔者还想指出，由后人将前人未完之作延续并呈现的工作古往今来不乏先例。举一个文学领域的例子：David Foster Wallace生前未能完成《The Pale King》，这本书还是出版了并广获好评。书的编辑Michael Pietsch在编者按的末尾写道：“所有和David共事过的人都知道他会尽力避免将未完成的、达不到其动人标准的著作公之于众。但我们手里只有一本未完成的小说，我们又如何能拒绝不去读它？唉，David并没在这儿阻止我们继续阅读，或原谅我们想要继续阅读的愿望。”Pietsch从大量的手稿与笔记中如探案般推演出已故作者的意图，而他或许心中仍无法释怀某种内疚之情；文学创作与艺术创作在结构与方法上自然有着种种区别，然而继续呈现并阅读被死亡分隔的动人之作，也算人之常情吧。
从一组具有历史性的建筑图片及相关笔记所构成的《社会调查——上海1》（1990-2000），到“24张创作手稿”（1997）；从悬吊于展厅四至六楼挑高中庭的一条丑陋的由自行车内胎及玩具车零件组成的《早产》“龙”（1999），到四楼由马桶组成的编钟和由废弃了的电子配件充填的金属球体吟诵着的洗马桶声《日咒》（1996）；从两艘船首相接、分别写有“中国制造”与“西方制造”的原地不动却转动着螺旋桨的汽船（根据1997年手稿重新制作），到基于上海20世纪80年代公共厕所改装而成的钱币《兑换处》（1996-2004）；从人体内脏器官翻模塑形的《水晶体内景观》（2000）与《禅园》（2000），到用泥包裹日常家具、生活用品、交通工具等技术产物的”考古现场“《净化室》（2000-2015），整场展览散发着浓重的已逝时间感。陈箴对钱财、技术进步、现代化、疾病、国际化、城市化与人世关联的思考与想象，挣扎着试图够到那”精神氛围“。侯瀚如在答媒体问时强调陈箴创作所指涉的问题在今天的有效性与“中国梦”：“陈箴对传统文化与道、禅的浓厚兴趣使他重新发掘所谓东方哲学，而我们这一代人（侯瀚如出生于1963年）对中西哲学的沟通与差异很感兴趣。随着知性的变化，我们却似乎不断在强化对中国身份的执着，中国梦反倒更强烈了？”
展览标题来自1998年陈箴在上海做的一个网络项目《社会调查——上海2》中拍摄的一块广告牌，该项目是侯瀚如在卢森堡策划的一场展览的参展作品之一。当时陈箴在上海找到的唯一能上网的地方就是香格纳画廊，耗费很长的时候将每天拍摄的图片上传到网络。对生长在上海、了解上海历史的人而言，国际化究竟意味着什么？是曾经的“东方巴黎”吗？是肯德基在上海的第一家店开业时门口排起的长龙？还是把头发染成黄颜色？国际又是谁，是英特那雄纳尔吗？还是到现在改头换面的全球化？如今，上海成了西方眼中“未来之城”的代表，从《007：天降杀机》到《环形杀手》再到《Her》，各代“新”上海人在逐渐习惯路上越来越多的外国人而不再大惊小怪的同时，近年来所关心甚至吵闹的却是绍兴人俞正声将上海的门户打得更开而不再撑着陈良宇的地方保护主义雨伞（上海的黄梅天似乎一年比一年长）。地方主义与城乡分化的背后当然也少不了有关“中国性”的讨论，陈箴曾预言：“由于中国地大物博，人口众多，所有的大城市几乎不用考虑保持自己的作为中国特征的城市特点，因为乡镇、农村就在旁边，如果谁想了解’真正的中国’，或’过去的中国’，只要买一张火车票或汽车票即可。在中国沿海城市与纵横的内地农村之差别，在未来的五十年、一百年中会是两个不同的’国度’。”如今那个“真正的、过去的中国”越来越隐形，却从未消失，甚至变得更加岌岌可危。曾经作为宣传关键词的“国际化”已然融入了现实的背景色中，成为了理所当然的习惯。在各代海归与海带、以及改换国籍的华裔人士将全球“中国化”的快速进程中，回过头来看陈箴在日记中的手笔，发现竟成了又一预言：“非西方艺术家的姿态是以满足让西方人理解自己的作品或让自己的艺术被西方世界所接受，还是企图通过自己作品的展出，使西方人同时进入它种文化。摆下自我中心的架子？这显然是一场长期的战斗。（要重读老毛的论持久战。）”
或许战斗不及陈箴想象得那么长久，而复杂性也正在挣脱二元论的捕网；但谁输谁赢并不清晰，甚至变成了一场敌我不明的混战。分辨敌我的革命思潮有如幽魂尚未散去，然而离散、去中心的倾向正变得日趋明晰。1990年，侯瀚如才在法国第一次见到陈箴，即便在此之前早已听闻过他的创作。陈箴2000年去世至今15年，在此时、在上海展出他的作品，侯瀚如认为“不仅是对他的怀念，更是因为他当时提出的问题在今天更为迫切……因为上海越来越迫切的问题：城市过度发展，社会分化，城市病，污染等等。”不过纵观陈箴的创作，他似乎一直希望摆脱针对性地回应某些问题的方法，正如他在日记中写道：“对艺术家来说，重要的是发现一个新角度去看世界，而不仅仅是对某一事物发表自己的新的看法。vision, concept, not opinion（视野，观念，而非观点）。”
优美简洁的展陈从陈箴广袤的创作海洋中提取出少量标本，感觉陈箴离我们如此遥远。唯有在六楼阅读陈箴的日记与震教徒画像，方能从那渐淡渐浓的毛笔字迹与绘画笔触中体味其温度与呼吸，及其对强烈的精神启示的追寻。陈箴写道：“创造性只能与不正常有关系。创造物只能在不正常的人在不正常的条件下才能产生。因而艺术家亦应该有无数的不正常的经历。要反对一切常态。要运动。要’自寻烦恼’、’自找苦吃’，要’自讨没趣’。”与此同时，他每况愈下的身体状况让他认为：“每一个成熟的艺术家都是在生命或死亡的威胁下做作品。时间是我的最严酷的勒索。”
我想借用同期在上海举行的丁乙个展《何所示》的策展人、汉学家马啸鸿（Shane McCausland）在同名画册文章中的提问：“我们该如何界定像丁乙这样一位上海的’国际艺术家’在历史上的地位？我们能否把上海视为现代和国际的代名词？”同问：我们该如何界定陈箴？何况他在国际上的大量展出经历与所受之高度肯定、他自称“游牧式”的创作经历、他在国内仅有过三次个展，他对上海所怀的情感无疑来自更宽广的文化体验。而从他1990年移居巴黎至今的25年，在展览中呈现出的考古现场与照片文献，似乎无力激活这段过去并提示人们现在即过去之未来。马啸鸿在文章中还指出：“…尽管在民国时期引入了一个基于现代西方理念的继承模型，认为过去是一个与现在完全不同（甚至可以在博物馆展览）的独立实体，但是有一种想法从未完全消失，即认为过去是即时发生的、是一种就像在建筑环境一样在社会架构中留下印记或展现出的经久传统。…因此，如果仅以是否相关为标准，将中国的过去与现代、国际化的当下视为对立的二元，那是非常粗拙的做法，那只能更加疏远过去，让过去毫不相干。我们可以借用艺术与中医之间的联系来解读两者的关系，并绕过这种非黑即白的对立做法：在西医框架体系下，中医几乎或完全难以理解，然而在中国、东亚乃至全世界，中医每天都在救治成千上万的病人。一些艺术家将艺术与医疗联系起来，因为两者的最终目的是服务个人和大众。”出生于医学世家的陈箴，始终试图打破身体与精神的间隔，而打破的一种方法或许恰是“病”。
附：陈箴《震教徒农庄日记》（1996-1997）选摘
整理&翻译/顾灵
今早有两件事使我震惊：
吃饭即不只是为了活，亦不是象我一直以为的“要赶时间”，也不是什么享受。吃饭是一种礼仪。吃饭进食是一个让身体的需求与精神需求得以沟通的时刻，或者说一个让物质与精神均消失的临界状态。Shaker是这样活着的。天天如此。但世界上有多少人这样活着的呢？桌子的准备工作、念祷与吃饭声，静默之刻，没有任何负担的闲聊，收碗筷，洗刷碗……好象我们没有时间概念。
突然在静默之际，电话铃响了。不停地响。没有任何人反应。还是不停地响，还是没有任何人动。我们越是静默无声，电话铃就越是喧闹嚣张。在最扰人的时刻，默祷结束了。我再想听电话铃，它再也不响了……
是我们惩罚“电话”，还是电话存心与我们作对？这是我第一次感到、可以有一刻。这一刻比电话铃更重要，比人人对铃声的生理反应更“迟钝”。
“文化干涉”并不是说“战争意识”。而是一种通过挑起“对方”痛处而引起的“对峙”、“混合”状态。如果说文化交流，多元文化只是在一种“种类并置”水准上浮动的话，那么这种文化的含意只能是加剧国家主义与自我封闭，甚至挑起民族分裂与种族仇恨。
能够超越“性”与“物欲”文化与意识的，大概只能是“宗教”——一种新的、深埋于市俗中的“精神超越”。
可能性（Possibility）
梦的问题：Shaker现实的梦境；通过Shaker去拯救人类、又是一个梦
Shaker之“物魂”－木（wood）与药（medicine）
下午，有生以来，第一次编织了一个小篮子
Shaker Style的小篮子。一个极普通的篮子。
但不仅仅体会了编织过程的轻松愉快，而且如此的手艺活之神秘给稍稍打破了。
没有任何钉子、胶水、工具、一个篮子出现了。
这难道不是艺术？同时我第一次感到逝者有另外一种方式生存。生活，这是最简单的人类神话。
我们不得不承认，“当代艺术”这一概念对中国或中国艺术家来说是个“泊来品”。在中国打西方牌和在西方打中国牌，一直被人们认为是在不同背景下进行创作的两种最为有效的战略。然而，当我们处在“运动”状态中，即进行跨洲实地创作时，对于这一战略的任何肤浅的解释与举措均会失去其本身的意义，因为在多次“错位”的背景因素中，这一“座标”会随时失灵。因此“身份”问题的最终确定还是建筑在自我姿态的绝对化上，而不是单纯依赖在错位状态下的自身文化背景的特点。“文化干涉”意识十多年来进行流浪式创作经历而逐渐形成的一种个人思维格局。与过所说的“文化交流”结合、参与渗透或对抗所不同，文化干涉不是以文化种类观念作为文化冲突中的基点，而是从个人独特的生活经历与世界观出发对“他人”、“他文化”的“灌输”、“干预”、“批判”、“改写”甚或“腐蚀”的意识。换句话说，从“以我为准则”的角度，在政治的、社会的、经济的与文化的等多维空间中间思考，反省自己生活在其内的背景中的各种难题，并揭示其内在的弊端与危机。
很多年来，西方人已习惯了从政治上干涉别人，而我们为何不能“以艺术的名义”进行反干涉呢？中国艺术家保持一种“大国”心态是理所当然的。
《作为一种姿态的文化干涉意识》
然而，进行“文化干涉”不仅需要从“我”字出发，而且要有一个从语言开始深入对方的过程。“知彼”的深度决定了“干涉”的自由度与到位率。在近年的创作中，我提出的与内在/非视觉的背景对话作为一种精神因素融化在不同的艺术计划之中。这种精神就是永恒的自我挑战意识。每一次对“他人”的“干涉”实际上是对自己已建立的任何东西的“干涉”。因此，“文化干涉”亦是双重间姿态，即不断与“他人”及与自己保持距离。这种姿态最终会变成文化大的“双重背叛”，难道这不是走向“地球村”文化所面临的普遍问题吗？
中国正在发生着一些极有意义的文化现象：
只要是在中国发生的一切事情，就没有一个什么自己“身份”认同的问题。在中国，就是中国化的、中国式的，在中国的，就属于中国。这是一个大原则。
象上海这么个城市，“旧上海的遗迹”被认为是脏的、丑的、落后的，尽管在西方人眼里，这才是真正的上海。而“新上海”（高楼大厦 酒吧舞厅）被认为是美的、先进的、现代化的。尽管世人认为这不是中国的。关键在于：是进口的还是国产的？如是后者，中国领导层就心满意足了。如是后者，老百姓就觉得这才是“真货”。所有这些，和西方人是毫不相干的，别人说死了都无济于事。
由于中国地大物博，人口众多，所有的大城市几乎不用考虑保持自己的作为中国特征的城市特点，因为乡镇、农村就在旁边，如果谁想了解“真正的中国”，或“过去的中国”，只要买一张火车票或汽车票即可。在中国沿海城市与纵横的内地农村之差别，在未来的五十年、一百年中会是两个不同的“国度”。
政治与社会意识形态上的共产主义有别与经济与商业及日常生活上的资本主义化，将会在中国产生一种全新的现代化模式：“集体意义上的”强行构建社会；与“个人意义上的”松散的、“拆台式”的“个人小天地”，天高皇帝远将会是一种普遍的民众心态与处世哲学。政治商业与现代物质文明将会使普通的中国民众完全生活在物化的社会中。这是一种双重的“愚民政策”。这可能是这么一个泱泱大国、大众的唯一的改变出路？
在艺术领域里工作的人或多或少、都是病人。没病的人会折腾出点病；小病的人会酿成大病，大病的人会致命。依此类推，可想而知，尤如福科所说：“疯癫不是一种自然现象，而是一种文明的产物。”越文明的地方，就越有疯子与病人。这是由于need（需要），desire（欲望）？叔本华说，人类的意欲是人类本身最大的痛苦，而且是人类自身的坟墓。
在现代社会中，“坐”谓何意？
可能已经没有什么人真正注意它了。今天，人们实际上已经不“坐”了。
从Shaker的坐中，我们可以看到：坐主要是让“hand to work”（用手工作）这种劳动不是为了赚钱谋生，而是与另一箴言联系在一起“heart to god”（心献给神灵），亦可说劳动是祈祷的另一种形式，一种物化的、身体化的精神外露。而所有这些均从“椅子”上度过。
“坐忘”静功。道教所追求的物我两忘，澹泊无思的精神境界。“堕肤体、黜聪明、离形去知，同于大通，此谓坐忘”。坐忘为何所不忘，内不觉有自身，外不知有宇宙，忘掉物我存在。
同时，这八位Shaker是目前仅存的Shaker，将他们真实地“记录”下来的事实，已经不是单单的肖像问题，而是“一个历史与时间的超前记录”的问题。因此，我画时聚精会神，使近十年没有碰的手艺重现光彩。这一次不是传统绘画方式的展现，而是用我曾经掌握的“初级手艺”与“造型语汇”在这一特殊的计划中作为“个人经历的资本”展现我的“特殊性”与“个别性”。这种“特殊性”是与我一直思考的如何每次发现一种特别语言与“背景”与“事件”对话，而且这种特殊性表明了个人发展过程的间断性，跳跃状态与“旧事别提”，“老戏新唱”的创作手法。
向自己的过去挑战可以是对“我之做”的反叛，亦可以是用已经被抛弃的我的东西，在新的背景中重新运用。当然“如何用”是关键。一个强烈的感受是，我的手艺并没有什么变，可我却发生了多么大的变化。
经历即是创造性的基础，又是“后作品”，它超越了对作品的拥有，或对作品的对等（应）物——钱的拥有。
一个艺术家的不同计划之间的差异性是一种极久有生命力的自我质询的外露。我的思路没有一条“探寻真理”的逻辑之途，跳跃、间断、错位，甚至颠倒可以筑成一种特殊的性格。形成这种“混乱状态”，一方面当然是自己的内在素质与需求决定的永恒的反叛意识与不满等欲望；另一方面是我近年的经历决定的。我再次提问：什么叫体验生活？什么叫与背景对话？什么叫利用外界来挑衅刺激自己？什么叫现场制作？
应该让下意识成为一个艺术家全部作品的内在联系线索。而不是相反。许多人一直认为每件作品的灵感来自于一种下意识的冲动，而让上意识，理想与逻辑来控制自己的“风格”与连续性。他们万万没有想到这种对“自我逻辑”的控制恰恰无形中压抑了无数的“微形下意识”。真正释放与显露。作品在三－五年中即呈枯竭状态。要痛恶关于“确定自我领地的观念”。艺术家如果在理智上先前确定了他自己的“封地”——它即是对别人的否定，又是对自己的封闭，那么，我会成为“太实在”，“太真理”，“太有道理”了。（too evident）
我们这个时代缺乏一种“哲学的”或“反哲学”的思考。因为在哲学的层次上是没有什么“领地”可言的。它包容万象，具有极大的弹性，而且寻根求源，或根除塞源。要知道，只有弥散状态，偶然事件，偏差与错误才能构成艺术家独特的一生与历史。
艺术家要有内在冲突、矛盾的力量。与天斗、与地斗、与人斗、与自己斗，其乐无穷！
要反对自己已建立的东西对自身的压迫，寻找自己内部的“边缘”，机遇与偶然。
我成为我今天这样的艺术家是由于两次在生活中“找错了职业”。
第一次是文革，在几年无其他选择的情况下，那时所有的大学均关门，我读了一个艺术中专，从此“走上艺术道路”。我那时认为我所学的东西是真正的艺术。我曾为之勤学苦练，聚精会神。
第二次是我十年前到Paris之后，我猛然觉得艺术完全可以是“它物”。艺术并不那么神圣，艺术家不一定是我们一致认为的那种专门家。就此，我又选择误入了“歧途”，我又“改行”了，背叛了自己。
我不知道何时何地我又要“改行”了，这才是活着的最大权利！
今天，我又想起“艺术圈子内的人，或多或少都是生病人或疯子”之言。我自问，这种状况是正常还是不正常？
当代艺术领域，与其他许多领域一样，是一个权力与金钱交织在一起的机器与网络系统。它是人类的“乘余精力与钱财力”之玩耍与高度的文化创造力并置的一个狭窄的走廊。无数、无尽的善恶冲撞、争斗。其中，艺术家处在最弱及最强的交点上，或者说，随是随地会被收买，被出卖，会在不受自我控制的状态下生产作品，甚至大量生产，会将最的，哪怕是极有创造价值的想法，再三重复，无限扩大，因为艺术家与这一权利－金钱机构之关系，千丝万缕，经常会受其支配。
我们是在一个允许抽烟的车箱里的不抽烟者。
相反，艺术家亦是最强者，他是能够参与这个机器的各种游戏，掌握各种游戏规则，并最终驾驭其中的“奥秘”，但他已经是个病者或疯子，因为这样的人的脑子实际上是最清醒的，他们时刻在他们的“终极状态”之中。在某种“死亡临界”、“疯狂边缘”中生存。这种状态不是由于他们的聪慧，言语的能力，思想与观念的缘故，而是由于本能与“生理状态”。这种“生理状态”肯定是不正常的。创造性只能与不正常有关系。创造物只能在不正常的人在不正常的条件下才能产生。因而艺术家亦应该有无数的不正常的经历。要反对一切常态。要运动。要“自寻烦恼”、“自找苦吃”，要“自讨没趣”。在没有兴趣之物、之事、之状态中，有一克“黄金”。
创作的过程与这种过程的积累是艺术家一生的实验，是无数个“不相干”的偶然因素汇聚起来的一团多晶体（polymorph）。
如果说这一实验充满着未知数，那么，我们的一生就成了一种“思想过程”，而不是我们要有某种超验的观念。它可以指导我们工作一辈子。
思想过程紧系着生活经历。生活经历不是总是正常的，顺当的，理性的。人生中的任何经历、圣殿与监狱却是让人参与及得到某种经历的地方。因此，生活经历的动荡不安，与时起时落，以及个人行为与举动的正反相错，“思想过程”与经验积累，就是让自己一直处于被打击、被“审判”状态。当然不是别人打击你，而是你自己抨击、痛恨你自己。
应该不断地拓宽实验（行动）的场所与范围。实验可让我们对常会被束缚的思想得到转移。当代艺术家全球“旅行”的状态。如果不使之成为经验扩大与多样化的桥梁，那这种状态只能成为无法得到的“深层思维”的病态。diversité sans jamais dévier（多样性永不偏离）
我一直在思考一个问题：至今为止，几乎一切“多元文化”或“多中心主义”均是在西方的大城市展开的（或是非西方艺术家“拼命”往西方“中心”跑），这种现象是西方人自身的需求，现实所迫，是一种对“世人”的“宽容”、与“施恩”，以繁荣在他们领地内的变化。亚洲人、非洲人、南美人均是面向“中心”，但在他们的“横向”之间几乎没有发生任何“动静”。
这里将是一片沃土。二十一世纪的国际艺术家，不是以他们的展览情况而定，而是看他们是否有“跨洲经历”（Intercontinental Experiences）。如果组织几个非西方国家横向体验生活（因为，实际上除了大量吸收文化之外，我们这些人并没有“横向”文化背景的深刻熏陶与体验），去领悟一种“内在的自我中心意识”，那么传统意义上的等西方人“开放门户”或“上门邀请”的局面全得以根本改变。这种横向体验生活，不仅是一种自我充实，自我挑战，而且更重要的是面对这个已经过于陈旧、程式化、权制化的世界开拓新的思维方式与视角。26/07/90
每一个成熟的艺术家都是在生命或死亡的威胁下做作品。
时间是我的最严酷的勒索。
猛然，我有一个想法：这次无意中带了几本书，其中：
－ 福科思想肖像－权利，疯癫的问题，
－ Beuys的关于钱的问题的讨论，
－ 以及中国首富牟其中的传记和我正在思考的那张“游戏桌”背后的问题，等
这几条线不是打开了一个如何研究当今东西方经济文化冲突、交流的内在关键部分，l’argent”s”？（钱）自Beuys后，世界格局发生了极大的变化，金钱制度又发展到了一种新的疯狂地步……
对艺术家来说，重要的是发现一个新角度去看世界，而不仅仅是对某一事物发表自己的新的看法。vision, concept, not opinion. （视野，观念，而非观点）。
有许多人不理解我现在这种在运动中的、根据不同背景创作作品的方式，除了他们不想与适应这种运动方式之外，其中一个很重要的问题是，西方人太注重“物品”了（object），他们能够将非西方文化物品如钓鱼式的从它们的背景中脱离出来，如晒鱼干式地将它们分门别类，纳入档案。因此，从某个特殊背景中出来的东西，是一种使人“举头转向”的标致。这种习惯于将作品，甚至装置作品看作只是一件可以自由搬动的物品之概念，深深来源于对“世界语汇”的追求，或者说，能进入西方人认识、理解的范围。因此，“游牧式”的创作方法，而不是游牧式的旅行方式，是对这大观念发出尖刻的疑问。当然不等于说这种作品只能在你创作地点展出，而是强调，应该极其注重作品“诞生地”的背景，作品的出生的特征，以及一旦转移地方展出，如何“重建它的精神氛围”。
文化误会更是一种“意义误会”，而不是一种表面的形式或作品的材料等因素。这种意义从来就不是孤立的、一目了然的。非西方艺术家的姿态是以满足让西方人理解自己的作品或让自己的艺术被西方世界所接受，还是企图通过自己作品的展出，使西方人同时进入它种文化。
摆下自我中心的架子？这显然是一场长期的战斗。
（要重读老毛的论持久战。）
《Opening of Closed Center （打开封闭的中心）》
The Quiet in the Land is a unique experience. It was an unbelievable chance, for someone who is Chinese, to have an idea of how the Shakers live in such a special context, to experience their spiritual world and to re-experiment the quality of rural life and hand-work. But it was also an incredible occasion, which made me recall the “Re-education in the Countryside” during the Cultural Revolution. It reminds me also of my three month stay in Tibet, just before I left China for the West, in which I had tremendous mental illumination from living with the Tibetans.
“在地安静”（1997年8月9日－9月21日在美国Portland当代艺术学院举办的群展——译者注）是一段独特经历。对一个中国人来说，去了解Shakers居住在那么特别的一种语境中，去体验他们的精神世界，去重新实验乡野生活与手工劳作的品质，是令人难以置信的际遇。但此种机遇的难以置信，也让我回忆起“上山下乡、接受贫下中农再教育”的运动。它还让我回忆起在我离开中国移居西方之前，在西藏度过的三个月，当时与西藏人共同生活的经历给予我了极大的精神启示。
For me, the essential meaning of this experience would be to re-find the natural quality of a human being: to re-judge the value of materialization and de-materialization in our mind, and to re-estimate the balance, in relation to the creation between the “visual”, the “conceptual” at the intellectual level and the “experiential” – the “experiential” concerning life. In other words, it questions from where comes the fundamental inspiration of art today.
对我来说，这段经历的本质意义在于重新找到一个人的自然属性：去重新判断我们所认为的物质化与去物质化的价值，去重新估算创造介于“视觉”、知性层面上的“观念”与“体验”之间的平衡——“体验”生活。换句话说，它提出了当今艺术的灵感寻其根本、来自何处的问题。
So, such a inter-superposition of my own experiences between past-recent, oriental-occidental and “l-other” enhances and depends what I call “Trans(intercontinental)experiences.”
于是，此种介于我所经历的时间远近、东西方之间的内－超位与“他者”强化了、加深了我称其为“跨洲体验”的概念。
The Opening of Closed Center is a dialogue and a continuous reflection of this experience.
《打开封闭的中心》是一种对话，以及对上述经历的持久反思。
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