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Céleste Boursier-Mougenot in SHANGHAI MINSHENG ART MUSEUM

塞莱斯特·布谢–穆日诺 原载于艺术论坛中文网:http://artforum.com.cn/archive/10844 编辑:dkk 2017.09.01-2017.11.12 上海民生现代美术馆 上海民生现代美术馆(前上海世博会法国馆)的螺旋形四层一体展厅被法国艺术家布谢–穆日诺(Céleste Boursier-Mougenot)变成了一条探访桃花源般的甬道,落英芳草,游人甚异。顶层入口处的《雾》首先阻隔了感官,进入展厅前的感觉和经验仿佛都在雾中被清洗干净。穿过雾帘是黑暗的通道,脚步半信半疑地前行,眼睛睁大努力捕捉光线,目光于是被墙上的影像作品吸引:如宽阔公路般在黑白镜头中延展的吉他琴弦,草雀是这些即兴剧目的主角,耳朵也忽然被弦声和啁啾唤醒。再往下走,豁然开朗,且眼前的情形让人忍俊不禁:大大胖胖的滚圆气球在风扇的鼓吹下,活泼地做着布朗运动,让一个日常包裹我们的不可见气流场变得可见起来。这些气球仿佛浮动的音符,演奏着无声的交响。 《示踪器》气球空间的无声音符到《此地入耳》处变成了实在的声响:起伏的人造沙地绵延于步道两侧,刚刚投影里的草雀成群结队地出现在你身边。平放在简易支架上的吉他,好像雀的亭台楼阁,琴弦被雀的爪或喙勾动,或被羽拍打,咿咿呀呀地演奏出鸟儿们的歌剧。而观众席则是观者流连的步子。这个陌生的封闭空间,对于这些毛茸茸的歌唱家们来说意味着什么?我们改变了它们的生活环境只是因为我们能够,对自然的拟真也会让人生出整个世界就是一套控制系统的假想。而人类终究无法跳出自身的人类视角,即便将空间转换成如此具有触动性的环境,也只能困于这些场景当中。雀儿们究竟在想些什么,如何看待我们,我们无从知晓。现场整体布展和空间装修略显粗糙,但也不乏讲究耐看的细节,比如连接扩音器和电吉他的电线形态都颇为自然。 1961年出生的布谢–穆日诺在音乐学院受过系统训练,并从事过专业作曲,直到1994年才开始尝试声音装置的创作。如果说《雾》是静谧的序曲,《此地入耳》和《示踪器》是两段玲珑丰富的乐章,那么整场展览的高潮或许还是被放在独立展厅的《趋势》。这件第一版创作于1997年的作品,最初是在艺术家家中一个直径2.5米的蓝色充气游泳池中实现的。此次的圆形水池仍是蓝色,水面上,大大小小的白色陶瓷碗在呈八卦阴阳状的顺时针与逆时针水流带动下,磬啷相撞,音色清脆。水池设计了可以落座的浅边,让原本高敞的展厅在成为回音场的同时亦变成绝佳的冥想地。 难得有这样现场零文本的展览,让人如释重负。被艺术家如作曲般精心编排的场景,蓄意地模糊了实体作品或固定版本的界限,并在空气、光线、动物、天气等不可控因素的影响下,展开成为一段段不可复制的体验。在人类知识结构中去讨论自然和人工的分野似乎难以构建有效意义,还不如像布谢–穆日诺这样重新编排出一个可步入的沉浸式有机体,艺术在这里不再只是装饰性元素,而是某种结构,与建筑本身融为一体。写到这里,让我们回到艺术家希望观者体验的第一件作品《编舞》:高高的户外扶梯密集地铺散着大大小小的鹅卵石,观众小心翼翼地选择着自己的“爬山”步道,而后来者眼望前人的身影,与错落的扶梯假山相合,也成就了一道浑然天成的景观。拟景、造景、人亦其景,景景相扣,便是这趟可以多游几遍的布谢–穆日诺个展之旅了。 — 文/ 顾灵 原文: 轻松愉快,犹如信步自然。大概就是这样的感觉,漫游法国艺术家塞莱斯特· 布谢-穆日诺在上海民生现代美术馆个展奇遇记。这个上海世博会前法国馆的 螺旋形四层一体展厅被布谢-穆日诺转化成了一条探访桃花源般的甬道,落英 缤纷,芳草鲜美,渔人甚异之。 从《雾》开始,阻隔感官,把走入展厅前的感觉和经验都留在雾里,将感官清 洗干净并裸露着进入接下来的旅程。一片漆黑,伸手不见五指,脚步半信半疑 地前行,眼睛睁大适应着黑暗,试图捕捉光线,并朝着光线加快脚步。然后看 到影像《丛》,如宽阔的公路般在黑白镜头前延展的吉他琴弦,草雀是这些即 兴剧目的主角。耳朵忽然被弦声唤醒,还有啁啾,雀停在弦上、又飞离,不规 则的弦声谱出人耳所能捕捉的乐音。豁然开朗,黑白镜头里的草雀成群结队地 出现在你身边,步道左右两处对着沙丘状的沙子,绵延。步道宽度的60%留给 了雀,40%留给了观众。平放在简易支架上的黑白吉他,好像雀的亭台楼阁, 咿咿呀呀地伴奏着鸟儿们的歌剧,咿咿呀呀是雀的爪或喙勾动琴弦,抑或羽拍 动琴弦。而观众席则是流动的,是观者的步子。歌唱家们或无视或端详着观众, 思量着下一幕要怎么演。而这新的空间,封闭在建筑内部、不同于户外,对这 些毛茸茸的小家伙们又意味着什么?我们改变了它们的生活只是因为我们能够, 这是一个控制的场域,控制得和自然很像,对自然的拟真也会让我们想起整个 世界就是一套控制系统的假想。而人的脑子就只是人的脑子,人的身体也只是 人的身体罢了,没有办法摆脱自身的束缚,即便将空间转换成了这种种触动性 的场景,也只能困于这些场景中。雀儿们究竟想些什么,怎么看待我们,我们 只知其一不知其二。现场整体布展和空间装修都嫌粗糙,但还是有讲究耐看的 细节,比如如何用线将扩音器和吉他联接起来,这些电线的形态都颇为自然。 这片《此地入耳》的区域挺长,走着的时候心下还暗暗觉得这些翅膀造物有些 可怕。待到步入《示踪器》区域时,大大胖胖的滚圆气球在整个空间中做着布 朗运动,却让人噗嗤一笑。在空气里,它们让一个日常包裹我们的不可见的气 流场可见起来,在风扇的鼓吹下,以一种活泼的节奏舞动。观者可能会想要把 高处的气球拉下来,或把低处的气球托上去。这些气球好像浮动的音符,演奏 … Continue reading

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Doublefly Art Center: Peach-Blossom

不刻意,不忘记之桃花源随风而逝 / 顾灵,原载于 Artforum中文网 双飞艺术中心是一个九人组合:杨俊岭、张乐华、孙慧源、李富春、黄丽芽、崔绍翰、林科、李明、王亮。九年前他们是杭州中国美院新媒体系的同学,玩到一起之后就自然形成了一个无组织无纪律的组合。双飞的命名,和达达一样,给人一种无从考证的印象。不过和达达宣言式的运动姿态不同,双飞是松散而随意的。最近他们在上海纽约视觉艺术学院的空间SNAP搞了一场个展,名叫“不刻意,不忘记之桃花源随风而逝”;2010年,他们做过一个叫“不刻意,不忘记”的个展,也是在那时出品了耳熟能详的《当代买卖》MTV,为流行歌曲《爱情买卖》的旋律填了关于当代艺术市场的歌词。 这群九年前的男孩虽然大多已经成家、做了爸爸,但聚在一起的时候还都是男孩的状态。九年来,九人中仍在做职业艺术家的只占少数,这形成了一种大多数人只在相聚时变身艺术家的兼职状态。这种兼职状态让双飞区别于所谓的职业艺术家。九年前,他们还是学生的时候,受耿建翌、邵一、沈立功几位老师的影响,有意识或无意识地考虑怎么样让作品没有“作品感”。是什么将他们与“聚众淫乱”区分开来?是否需要将他们的所作所为当作艺术来合法化?一种观点是Marysia Lewandowska认为的当代艺术的合法性是由整套机制赋予的,而不存在什么完整固定的艺术本体。只要你有本事能办展览,有策展人帮你张罗,作品还能卖,那么你就或多或少作为艺术成立了。至于你的创作30%还是70%还是100%作为艺术成立,在当下也不是太重要。是不是艺术的讨论,或许也接近于是不是好艺术的讨论;这都需要一个判别标准,而观念艺术的独特性大概恰恰在于去标准化。 2015年在龙美术馆“15个房间”的展览里,双飞请九个大叔和九个“小鲜肉”每天轮班替他们泡牛奶浴;那个作品中对老年与少年的投射在这次SNAP的个展中继续。九人买了老年人款式的旧衣服,还有假发假胡子,装扮成老人。SNAP在四川中路外滩,这群假老人就跑去外滩写生,一本正经地架起画架,画画风景,画画肖像;一溜排九个人引来了路人围观,也很快就受到了安保的注意。安保让他们离开,他们说画画也不让了?安保倒也说不出什么理由来,就去叫队长了。队长得意地用名侦探的口吻朝围观的路人们说,你们看,他们都是假扮的,胡子都掉下来了,年纪不大,都是年轻人,就是来瞎搞,说不定就是行为艺术。 他们拙劣的模仿就是为了被一眼识破的,这种伪装或许是他们对年华流逝的真情流露。而煞有介事地在外滩这样的地方写生画画,或许不失为对当下艺术创作在公众认知中所处情境的绝妙比喻,“在公共空间里产生自身散发出的荒诞和傻嗨”(引自顾灵2012年与双飞成员的采访)。小展厅里播放着这趟行为的录像,地上放着九双老年棉鞋。而大展厅铺满了假草皮,竖着几颗假桃花树,墙面贴着假自然风景的壁纸;展厅中央是个很大的充气透明圆帐篷,鼓风机持续发出噪音。开幕当晚双飞假扮老年人围坐在里面,一边喝茶,一边用手机聊天。整场聊天在当晚的一个微信群里进行,参观者可以扫码加入这个群。小双飞们在现场玩耍,一知半解地看着墙面上的录像投影,他们的爸爸们在录像里嬉笑打闹,假装被一头截自网络视频的狮子的影像追逐,或九个人团在一起挥舞白色三角旗好像在欢迎画面右侧的什么重要人物。这些引人发笑的幽默设定和表演,是双飞一以贯之的气质。 这些乍一看躺在严肃创作反面的东西,不只是这样一个一年聚不了几次的组合的创作的全部。没有具体规划,没有策略,双飞的九个男人,在一起时,每个人的存在既乘以九,也除以九。相聚是一种浪漫。聚在一起时集体精神的放松、温暖、混乱、玩世不恭并孩子气是真实的,甚至可以说是本能的。对他们来说创作是搞事,是游戏,是调取自我的“二逼气质”。从新媒体毕业的他们,除了用录像记录并展出、或架绿幕拍些粗制滥造的短片(这些录像带有浓厚的民间趣味,说不定传到网上会有很多人看并引爆弹幕),绝大部分的行为和表演都是现场的,都用他们自己作为媒介。或许就像他们自己透露出的讯息,说这些搞笑乱来是为了表达什么对现实的批判忧虑或许就是装逼,纯友情、纯傻乐、在一起就是真谛。他们曾经也有过严肃讨论,比如要品牌化双飞,要有策略,要成立”双飞J金会“,要突显每个人的个性……然而时间才是杀猪刀,过了这么久,仍然能玩high,还会接着玩下去,这些就挺双飞的。

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Goedele Bartholomeeusen on Reality Bytes

文/ 采访/顾灵 原载于 Artforum中文网 玛丽娜·平斯基(Marina Pinsky),《妇女与孩子 23》,2016,纤维纸喷墨印刷,30 x 39.5 cm 厘米. 图片由有空间提供.   8月初,首届杨锋艺术与教育基金会“微征集”项目评选结果出炉,比利时策展人霍德勒•巴特勒梅奥瑟(Goedele Bartholomeeusen)的方案“现实的字节”(Reality Bytes)获选。“微征集”采用的策略是利用网络平台,面向全球征集策展方案。该活动最终收到30份来自世界各地的方案,再由评审团讨论评定。9月18日,“现实的字节”在深圳有空间以实体的方式呈现了这位年轻策展人的展览方案。本文中,巴特勒梅奥瑟就展览所关注的网络/虚拟和现实间的关系讲述了自己的看法。 我生于1980年代,这次选的艺术家也都出生于1980年代。选择他们不仅因为我们是同龄人,更是因为我在去纽约探访艺术家工作室并结识他们中的大多数时发现,我们有很多共同话题,包括这次展览想要讨论的网络/虚拟和现实之间的关系这一问题。我在这方面的思考深受布鲁诺•拉图尔的影响,当然也会关注所谓的“后网络”。但可以说,我并不认同后网络的一些观点或做法,例如将实体展览单纯视作线上传播的图像的载体。我很希望在一个实体空间中,同时借助传统媒体与网络的语言和元素,重新激发人们对现实的关注;这也就是为什么这次展览的标题取为“Reality Bytes”(现实的字节),其中Bytes(字节)与Bites(咬)谐音,一手指向数字媒介,一手指向与数字世界相融合的现实本身强烈的动态与潜在的伤害性。 我认为将现实对照虚拟太过单一了,网络其实就是现实,而渗透在日常生活中的种种数字媒介本身也在影响我们的现实经验。就拿自拍这一再普遍不过的行为来说,我惊叹于玛丽娅姆•本纳尼(Meriem Bennani)在《自拍秘籍》(The Selfie Study,2014)中所彰显出的狡黠幽默,绘图纸上的四个脑洞大开的自拍杆设计手稿与艺术家本人在夸张滤镜下闪闪发光的自拍形象,都在提醒观者去审视自拍及其所加深的对自我形象的过度迷恋。她的作品中还有种颇具吸引力的表演性,如《iButt》:iphone手机屏幕里,暗黑背景中苹果图标如烛火闪动,而顶着这个苹果图标“脑袋”舞动的人正是艺术家本人。iphone被架在一根细长的典型雕塑基座上,基座底部的昏黄灯光呼应着屏幕中烛火的质感,将屏幕与相对古典的舞台感巧妙连接在一起。 唐娜•胡安卡(Donna Huanca)画在数码喷绘图案上的丙烯画《阿祖尔•维茲》(Azul Vicz),与布莱恩•科科斯卡 (Brian Kokoska)的绘画与装置组合《小猪偶像(充气小矮子)》(Piglet God (Gassed Up Shortly),2016)都不约而同地呈现出传统与数字媒介结合的特点。而阿格涅丝卡•波尔斯卡(Agnieszka Polska)的动画《我就是嘴 II》(I AM THE MOUTH II,2014)让人想到ASMR主播和颅内高潮,反复地呢喃着自我与表达的重合。这次我还很高兴能够展出我最喜爱的文字创作者之一林韬(Tao Lin)的推特摘录《未完成的推特》(Unfinished tweet,2014),这段被弃用的诗亦是一条躺在备忘录里的推特,它被放大,贴在墙上,以类似布告的形式呼应着手机里时刻更新的推特: 稍一分心,粲然一笑,心平如镜 … Continue reading

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Shanghai Project as Qidian

以上海种子为奇点回到2116 本文删减版原载于 Artforum 中文网 开学第二天,上海还是夏天的样子,闷热,雾霾回归。赶到人民广场搭大巴前往朱家角,背着大包小包刚从北京赶来的中国艺术交流(China Residencies)的联合创始人Kira Simon-Kennedy气喘吁吁地坐在了我旁边。一路上,除了无奈看着拥堵车流,与不小心听到坐在后面的诸多媒体友人的口述八卦外,我们读着Kira从包里掏出来的几期《流泥》(concrete flux,一本以中国超速发展的城市空间为主线的多媒体、跨学科电子刊物,杂志创办人之一凌明也是此次“奇点”展览的参展艺术家)打发时间。到达证大朱家角艺术馆时,这幢飞檐红木的典型水乡小楼已门庭若市。步入天井,二楼廊道上李龙雨(Yongwoo Lee)和汉斯–乌尔里希·奥布里斯特(Hans-Ulrich Obrist,下称小汉斯)正朝着涌进来的人群微笑。 迈入一楼展厅,踏上亚历山卓·巴瓦(Alessandro Bava)的数码打印地毯《超级表面》,图案是计算机生成的流动状暗红色纹路,既像波涛,又像干裂的地面。周边的主视觉以2116和奇点为关键词,前者指向上海种子(Shanghai Project;我不知道你第一眼看到这个名字想到的是什么,反正我想到的上海世博会英国馆、Thomas Heatherwick和“十年树木、百年树人”)对百年之后22世纪的发问,后者是在朱家角这一展览(展至11月13日)及其公开征集项目的名称。在此展出的23位艺术家中,有11位来自小汉斯与西蒙·卡斯泰(Simon Castets)联合创建的长期国际研究计划89plus(可译为“后八九”),该项目以公开招募的形式网罗全球出生于1989年以后的创意人士(而非仅针对职业艺术家),自2012年创立至今已收集了7000余人的档案。前言墙上提供了一个数据:后八九人群占中国总人口的15%;而据新闻稿称,此次奇点收到的300余位申请人中,职业按比例高低排序依次为:艺术家、 新媒体(录像、电影等)、 建筑师和作家、音乐/声音和策展人,以及计算机科学、全球中国研究、艺术研究者、摄影师。 转身碰到了奇点的评委之一、新媒体艺术家aaajiao(徐文恺),他也是上海种子的参展艺术家,不过他的参展作品要等明年四月第二期展览时才能看到。当问及看完300多份申请平均每份花多久时,他脸上露出了一种经验老道的表情,而我只能表示佩服。刚想和他一起看看作品,就被志愿者赶上楼旁听开幕式。楼梯也是典型的江南木楼梯,踩上去吱嘎作响。二楼回廊中间是个露天庭园,周边坐满了媒体、艺术家和嘉宾,认出了几位第二天会在上海当代艺术博物馆(PSA)出席国际双年展协会(IBA)论坛的发言嘉宾,包括哥伦比亚大学教授佳亚特里·斯皮瓦克(Gayatri Spivak)、伊斯坦布尔双年展总监比格·欧列(Bige Örer)、蒙特利尔双年展执行与艺术总监西尔维·福汀(Sylvie Fortin)等。这些外国面孔看来都对这水乡风情感到新鲜而欣喜。除了李龙雨和小汉斯作为上海种子联合艺术总监永远站在焦点之中,卡斯泰健康的小麦肤色和修长健美的身形亦惹来了现场不少迷妹的花痴目光,冗长的开幕讲话被颜值和气温融化。 讲话之后是三场表演,先是周恺朗诵文字创作《时间的皱纹》(名称取自法国诗人皮埃尔•勒韦迪1916年的同名诗歌),后是王梓携其团队带来的声音和行为表演《解勾闌祭》(奇装异服,一名半裸的年轻男子与两名年轻女子,化了浓妆,异域风情的乐声与含有暴力意味的肢体动作,散发着野性之魅),到了后半段,由于实在消受不住刺耳的合成器噪音,我转到后厢房的展厅,没想到89plus的策划团队也在此处,除了小汉斯和卡斯泰,还有出生于八九年的89plus研究部总监凯瑟琳•迪诺休斯(Katherine Dionysius)。他们热情地提示我搜寻散落在整栋建筑中墙面上的玻璃贴纸:“那是艺术家布鲁诺•朱(Bruno Zhu)的《病毒镜子》,就好像是来自异次元的时空气泡镶嵌在我们的展览中。”房间里的另两位观众正戴着VR眼镜体验黄乐玮的影像作品《回不去的弄堂》,兀自漫游于上海海宁路一片被拆除的老石库门(正好也曾是笔者外婆家的所在地)。隔壁的自助餐区不供应水,因为“水在舞台的另一头。”当我回到人群中时,大家正挤往旁边的一个房间观看第三场表演:罗苇携四位女性合作者的现场演说《请告诉我,你应如何运转》。这个房间用于表演的角落被布置成书房,一张工作桌上散落着文具,四名演说者轮换坐到最前面的椅子上,以整体冷淡的气氛诉说着对自我和社会的情绪与认知。 回到楼下,距返沪巴士发车还有半小时,我在专门展示影像作品的一个黑屋子里看了会儿菲利普•提米奇(Philipp Timischi)的静帧快剪视频《真正的股票–洛杉矶》,衡山和集的策划副总监丁宁将之评价为“令人头晕的拼贴风格广告”。投影屏幕对面的墙上挂了一排形形色色的显示器,无一例外都在播放等待网络连接的进度条画面,这是来自中国美术学院的黄晶莹的作品《缝隙》。走到隔壁展厅,黄晶莹的校友冯冰伊编织了一个相对完整的图文时空,营造出一种哲思气氛,作品题目“CLITCHE”合并了glitch(故障)与cliché(陈词滥调)。临走,艺术家胡伟向我们介绍了他的影像作品《硬世界,软世界》,人的身体、机器、运转着的城市空间、数码图景在艺术家的旁白中铺陈开来,让我终于在喧闹的开幕后有了片刻的安静,思考起展览主题奇点及其概念。“奇点”作为一种数字理论,在天文学、数学、物理学中均有对应概念,其主张我们处在心智数字化的边缘,心智将会被传送到电脑,在电脑中我们可以长生不老——支持这种想法的人中就包括谷歌技术总监雷·库兹韦尔(Ray Kurzweil)。在此,以年龄为限展示相对年轻的(毕竟零零后都已经是颇有主见的青少年了)一批创意工作者的作品中,我们没有看到末世论、科幻小说以及特别明确的对未来的展望,我们看到的是媒介语言上的一些探索,与科技、互联网、生态与资源等当代议题相关的讨论,以及较为明确的个人发声。 跨出门庭买一杯鲜榨石榴汁(是那种把石榴籽剥出来用榨汁机榨的用心榨法),天淅淅沥沥下起小雨。这场票价20元的展览除了开幕时的这首批观众外,会在展期间如何与朱家角的居民、游客对话?我感到好奇。朱家角的小桥流水与柴米油盐的市井生活,似乎恰是展览中所呈现的世界的另一面,两者于对方而言都似乎处于某真空之中。与公众的交流问题,在上海种子的主项目中得到了放大,甚至是李龙雨所希望的对突破双年展模式的关键所在。上海种子官方微信号已连续几天发出倒计时图片,藤本壮介设计的白色脚手架建筑令人期待,透明结构暗示了其对于激发公众参与的愿景。这座高23米、长76米的露天玻璃房兼容了展厅、咖啡厅、多功能演讲厅,取名为《远景之丘》,一方面因其绵延的建筑结构远观宛如一片数字化的山丘,另一方面则是对主赞助商远景能源的鸣谢。身为由证大集团资助的上海喜玛拉雅美术馆的馆长,自2015年中到任以来,李龙雨就一直身兼两职,一手是运营多年、或多或少存在某些缺陷的美术馆,一手是从零开始做上海种子。资金是项目初期最大的挑战,而找到远景能源这样着眼未来能源的公司,看似完美地与2116的主题契合——远景能源CEO张雷的中宣部“中国梦”创业先进典型的身份,大概也让这个项目不可能政治不正确。 9月4日早上六点多起床,七点多赶到卓美亚酒店待命采访小汉斯,恰巧Artnet的记者聊上了。UCCA尤伦斯当代艺术中心馆长田霏宇从身边闪过,然后眼见小汉斯与记者聊完起身去赶赴和他的早餐会。我倒不介意多等一会儿,坐在旁边和实习生聊八卦(我问她小汉斯是不是还在用他知名的每隔几小时睡20分钟的方法保持与全球无时差同步工作的状态,结果答案是如今他一天也能睡上六七个小时,而让他安心入睡的保障是在他睡觉时,家里楼下有一名助理在做他睡觉时应该完成的工作。)隔了一会儿他满脸笑容、神采奕奕地穿着蓝西装、白衬衫朝我走来。他讲的大多数内容并不陌生,几乎在他与侯瀚如的通信集《策展的挑战》(2013年,金城出版社)中都有触及。他也又一次引用了他最喜爱的塞德里克•普莱斯(Cedric Price)的名言:“艺术是催化磁铁(art as catalystic magnet)。” 当问及《远景之丘》与藤本壮介2013年为蛇形画廊夏季宫(Summer Palace)所做设计之间的关联时,他讲了一个故事,并对后来加入采访的TANC艺术新闻中文版编辑蒋立言又讲了一遍;大意就是一个载他的出租车司机说自己的女儿误打误撞跑进了藤本的夏季宫,然后就宣布自己长大之后要做一名建筑师。“所以更多时候,艺术提供一种可能性,而非强加(imposing);是一种居间(limbo)的状态,一种渗透(infiltration)。它能够以自由的形式生长,而不像其他行业那么标准化;也不是说艺术完全没有标准,我们有典型的画廊展、博物馆展、双年展、艺博会,而上海种子更像一次开放的邀请。我在接受李龙雨的邀请担任上海种子的联合艺术总监后,也非常同意它必须要区别于双年展。”这时我心中升起了一个疑惑:身为国际双年展协会主席,李龙雨却一再强调上海种子要打破双年展模式——在9月3日的IBA论坛上,作为上海双年展的主办方,PSA策展人项丽萍还感谢了李龙雨为将上双纳入国际双年展协会所做的努力。就像如今许多博物馆宣称要打破博物馆模式一样,在试图刷新某种机制时,似乎为概念取一个新名字变成了一种时髦,好像这能为讨论原本的对象提供一种新的语汇。“上海已经有了上海双年展,上海有一个双年展就够了。”小汉斯把我从疑惑中叫醒,话题又回到了上海。 同李龙雨一样,小汉斯也身兼多职,他是伦敦蛇形画廊的副总监,也是著名的马拉松项目的创始人。他与纽约MoMA PS1 馆长兼首席策展人克劳斯·比森巴赫联合策划的房间系列展之15个房间去年秋天登陆上海龙美术馆西岸馆,今年11月他策划的Simon Danny与多名中国当代艺术家对话展也将在上海K11展出。而正好是20年前的1996年,小汉斯初访上海,当时上海只有一个还位于波特曼酒店走廊里的香格纳画廊。如今,上海有2500万人口,是一座令人激动的新兴全球艺术中心城市。“这次我们的展览和活动走出博物馆墙外,转向公共空间与街道,包括我们在世纪公园的乡土田园区与刘毅合作的儿童营地‘种子星球’,以及利亚姆•吉利克(Liam Gillick)题为‘上海施莱默’的“头入洞”反自拍却颇具自拍效果的雕塑,都在为公众提供一种自由的聚集形式,是一种脱离预设剧本的形式。让人们在出乎意料的空间偶遇艺术,这一直都是我想做的,正如我策划的第一个展览就是在厨房里!” … Continue reading

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Hu Renyi: Fluid Confession

流动的忏悔 From Artforum.cn / 顾灵,编辑/ 杨北辰 “忏悔车”项目现场,2016.   上海初夏的一个雨天,一辆白色卡车尾部聚集了一群人。一名穿白色“防护服”、戴白色面具的人,坐在雪白车厢中间的一张桌子前写着什么。他/她只露出一双眼睛,在全白的笼罩中如幽灵一般。人们撑着伞,在车厢这座小剧场前形成了另一道被观看的风景。这是艺术家胡任乂的项目“忏悔车”第二辑,为期五天;车的巡游路线包括圆明园路、威海路、宜山路和武康路(路线选择以停车方便为考量)。车辆停靠时,路人被邀请进入车中写下忏悔并注明国籍,可匿名也可署名。这些字条在下一次展览前都会被私密地保存起来。该项目是胡任乂的系列创作“无限忏悔计划”的一部分,并在微信群与朋友圈中以图文同步直播。 从2009年底有最初想法,到2012年底着手计划,再到2013年4月开始实施,并于2014年在上海民生现代美术馆举办“金盆洗手——无限忏悔计划”个展,现场直接展示的忏悔条来自不同地区、宗教与文化背景的人,内容多与家庭矛盾和爱有关,例如自责没花多些时间陪伴家人。借此了解他人的忏悔对许多人而言具有吸引力:对他人生活内幕似乎秘密的一瞥。这一计划截至目前已收集到来自全球五十多个国家的七千余件忏悔字条和物品,其首次展出被安排在一个全黑的房间,由观者的手机光源捕捉贴在墙上的忏悔字条。艺术家回忆道:“当时有观众认为,既然忏悔人愿意留下字条,那么未必要在隐蔽的空间里呈现这些信息。”于是他便有了让这些信息在公共空间流动起来的想法。“不过真正想到巡游车是在民生个展结束后。我意识到美术馆展厅及其机构属性的封闭性,从而想要寻找作品与社会最透明的链接方式,于是形成了‘忏悔车’的想法。”提到巡游车,或许我们想到的是战争胜利时凯旋而归的军队,两边围绕着欢迎的人群,以及嘉年华中变身为移动舞台的彩车,商业社会中,巡游车成为了一种深入消费社群的灵活销售工具。这台素净的忏悔车利用了巡游车本身易于抓人眼球的表演性,然而它所提供的却是颇具仪式感、与周遭环境相隔离的自省空间,公共与私密在此相遇。 中文的忏悔二字源自佛教梵语,忏即忍,请求他人忍罪,悔即追悔过往之罪。基督或天主教在教堂中设有忏悔室,信徒可向神父忏悔告解,以求上帝或耶稣赦免罪过。可见忏悔先悔,承认罪过,再忏,请求原谅。认罪也分两步,先得自己意识到所犯之事为罪,这取决于主体的道德评判,再将罪讲述出来,或私密地诉诸神灵或神灵的媒介(宗教),或请求原谅的对象(如爱丽丝梦游仙境2中白皇后向红皇后的忏悔),或公之于众,将世人作为告解的对象——例如卢梭的《忏悔录》,然而这本自传不仅是作者本人的忏悔,更是其身为作家对现实不公与罪恶的控诉。向外界悔过,是需要勇气和决心的,因为它暴露了自我不那么美好的一面,而如此做自然具有动机。忏悔有着寻求自我救赎的目的,通过认罪并获得原谅而使其从自责的受难中解脱出来。不过,这一过程在权力与制度的操控下,有时并非忏悔者自愿,而是被命令、强迫去指认自身并不承认的罪过,例如犯人的检查或学生的检讨。艺术家公开征集忏悔,看似扮演了一个略具侵犯性的角色,但借助特定场景的构建与友善的邀请,反而营造了一个公众参与的现场。2015年底,胡任乂在上海杨浦延吉街道第三睦邻中心组织了“心灵净化室”活动,将“忏悔计划”转译为老百姓喜闻乐见的社区生活、甚至受到了街道领导甚至党支部的赞赏。坦白心声的过程充满了五味杂陈的情绪,与在艺术场馆中以作品形式展示不同,和公众的亲密接触使其成为了艺术家假借采集“忏悔”信息,并由此与陌生群体达成联结的方法。 忏悔车的前身是“忏悔屋”,一样是纯白色,进入前观众一样需要穿上白色防护服、戴上白色面具。在这个艺术家专供参与者忏悔的场所,观者可以蹲下身浏览地上其他人留下的忏悔条,可以顺着绳子爬到展厅中央半球状结构的顶端,坐在桌前写下忏悔并留在展厅里。这些忏悔对胡任乂而言既是作品的素材,也是作品的内容。白色象征纯净,从视觉上使展厅成为一个与现实相隔离的场域;不仅全白,而且除了日光灯、桌椅与半球状结构外一无所有。白色使空间显形,给予参与者强烈的暗示:你进入了自省的空间。白色对艺术家而言同时也意味着一种透明、洁净、无过滤的媒介,无声地向参与者保证信息的原始性。忏悔车既是信息传递的媒介,亦是移动的展厅。艺术家作为忏悔信息的征集者,无意编辑或修饰这些信息。迄今我们所见的展览与忏悔车,更多聚焦于忏悔信息的收集过程,尚未涉及针对信息可视化的转化。在胡看来,艺术家的工作应是用最清晰的媒介传达最敏感的信息。他开通了无限忏悔计划的微博与网站,但因无人运营推广而关注、提交者寥寥。笔者联想到其早期作品《追踪映射项目》(mapping project),通过跟踪汽车和自行车的行驶路线,艺术家在地图上描画出跟踪轨迹,同时跟拍车辆行驶时的车轮。然而信息被记录后,如何传达?如何实现在公众状态下个体内心的交流?或许这才是“无限忏悔计划”面临的挑战。

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Digging a Hole in China

原载于艺术论坛中文网 事件的地貌 2016.03.20-2016.06.26 OCT当代艺术中心 | OCT Contemporary Art Terminal “事件的地貌”有着十分生动的英文标题:“在中国挖洞”(Digging a Hole in China),作为对“挖洞去中国”(Digging a Hole to China)的戏仿。“挖洞”是一种对土地的直接介入,而参展作品或多或少都是对土地作为物质实体或抽象概念的介入。刘韡与陈浩宇(时任尤伦斯当代艺术中心副馆长的秦思源为了避嫌而用陈浩宇的化名)在2007年于798艺术区内所作的《谢土》此次被还原在展厅中:水泥地面上挖出数十块几何符号状的坑洞,一旁可步入的空间以鲜绿漆和白瓷砖构成了一种教堂般的仪式感。2006年,张辽源也挖了土:他与杭州中国美院、地方交警管理机构等协商交涉的文件与最终从柏油马路地面挖起1平方米、60厘米深的水泥块的录像一起展出。此外,在阳江造园十余年的郑国谷挖了《了园》(旧称《帝国时代》)的土并运到展场,通过特制漏斗将其筛成金字塔状。早在1994年,郑国谷其实就挖过土,为的是把鹅像胡萝卜一样“栽种”在土地中(《栽鹅》)。挖土留下的洞与人造的金字塔(除《了园》外,还有2005年李景湖从东莞收集大理石堆成的金字塔型《广场》)造就了展场鲜明的形态。 土地,在艾未未的父亲、被誉为爱国诗人的艾青著名的诗歌《我爱这土地》(1938)中,被喻为民族与国家乃至人民的象征。而中国的土地,在新中国成立以来,经历了私有化、集体化、再到私有化与国有化并存的复杂演化,其背后农民与地主的斗争史、社会阶层与土地关系的激进转变以及在意识形态传播和媒体舆论中的不同导向,体现于徐坦在《地和地盘》(2016)中对“土地占有”法规及“社会植物学”的研究,和汪建伟的两部记录四川农民的早期录像(《生活在别处》,1999;《生产》,1996)。 而脱离了耕种的传统,城市或虚拟社区则包含着更为复杂且抽象的权力/权利关系。刘窗的录像《无题(舞伴)》(2010)投影在地面上,使观者站在监控摄像头的视角,观看两辆低速并行的白色汽车在城市中行驶。曹斐将自动清洁吸尘器置于拆迁废墟中(《伦巴之二:游牧》,2015)呼应着她用第二人生游戏平台制作的《人民城寨》(2007-2011),高亮出日常的荒诞与被操控的现实。人类对自然环境的改造,亦引发着艺术家的反思。庄辉从地景(介入无人区和三峡大坝沿岸)、徐渠从水系(《逆水行舟》,2011)出发,提出令人忐忑的疑问。策展人有意探寻人与土地的关系,可展览似乎过多局限于将土地/环境视为人干预的对象,而忽略了土地与环境,亦可成为行动的主体,并制约与反控人的介入,甚或根本就包含着人的行动本身。 — 文/ 顾灵

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Review | Jim Campbell: Accumulating Pyscho

吉姆·坎贝尔:迭加 <惊魂记> / 顾灵,原载于艺术论坛中文网 2015.10.12-2015.11.11 新时线媒体艺术中心 | CHRONUS ART CENTER 新时线媒体艺术中心屏幕作品系列展第六场是美国艺术家吉姆·坎贝尔(Jim Campbell)的个展“迭加<惊魂记>”。题目中的“惊魂记”指的就是希区柯克1960的著名同名影片。片中女主角在浴室中被杀前因惊吓而尖叫不止的场景不知曾令多少女性感同身受,进而对于在浴室中独处心生恐惧,这些人中也包括了坎贝尔的母亲。在20世纪70年代末的一堂电影课上,时为工程系大学生的坎贝尔透过一台解析电影放映机(analysis film projector)逐帧回放了浴室一幕,并得出结论:场景中的长镜头运用使某些影像能够贯穿于整部影片的观影记忆中。此种记忆,在新时线的黑盒子展厅中得以复现。 巨大的投影幕上是混沌昏暗的背景与画面中如幽灵般的浅色迷雾,如一方黑白的X光片,却全然不见清晰的骨架结构。展厅内播放着影片《惊魂记》的音轨,人物对白与惊悚配乐似乎在有意引导观者将眼前的模糊画面与记忆中的影片情节相匹配。伯纳德·赫尔曼(Bernard Herrmann)尖利如刀的背景乐并没有引发屏幕上画面的变化,原片中由78个快速切换镜头所组成的48秒蒙太奇在此亦无从分辨。然而,随着对这片迷雾的凝视,观者可以慢慢看清右上角的一盏台灯,左下角的水罐和电话,画面中央的窗帘等等,偶尔也会出现隐约的人脸或侧影,但几乎在出现的同时就又隐没入混沌中。 2000年初,坎贝尔做了首轮静帧迭加的尝试,并由此意识到迭加过程或许能够揭示出超逾单张静帧的所在。有着电子工程背景的坎贝尔的全部创作都基于他亲手制造的电子元件,为了实现静帧画面的平均化迭加,他发明了一个能够低分辨率影像输入、平行打印输出的盒子,输出端与一台计算机相连以捕获数据。这台定制的电子盒嵌有编程芯片与内存条,并成为2000年至2004年间坎贝尔的创作工具。此次展出的《迭加<惊魂记>》是对2004年由这台盒子输出的图像的再创作,坎贝尔重新编写了一套软件以平均化高清版的《惊魂记》,并录制了迭加过程。如果凑近投影幕观察,就会发现无数整齐排列的像素方阵的灰度变化。 新世纪以来,媒介随着数字化的深入而越来越普遍地被认知为“数据物”(data objects)。影片、录像、视频、影像,无论称呼如何演变,都成为了数据文件。当物等同于数据时,就可以被当作数据来处理。我们在此所见的最终图像,出现在影片时间轴的末尾,却并非影片的结局画面。此种变控影像的方式,并非全然因为技术变革的影响,更深层的原因在于认知上的转变:物与数据间的形态可以相互转换。从而,当媒介造物——一种历史与时间的承载物——等同于数据被加以处理时,被数据所遗弃的幻影之光,对脑中存有观影记忆的人而言亦构成了数据的再造记忆。只是数据的再造记忆如何被感知仍取决于人的感知力,而计算机的数字算法能否通过再造数据形成感知,此种感知处于怎样的状态,仍有待探讨。

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沪申画廊:交叉小径的花园

2015.09.09-2015.11.09 沪申画廊 | Shanghai Gallery of Art 看到沪申画廊新展的标题,我心里觉得很熟悉。对这一标题的印象应该是来自胡昉的小说《镜花缘》以及这本小说所挟带的博尔赫斯之影。博尔赫斯这本书更常见的中文译名是《小径分岔的花园》。展览现场被多面展墙分隔,布置为迷宫的形态。策展人、沪申画廊总监张离意在呈现陈彧君、方力钧、郝量、李大方、刘唯艰、刘晓辉、倪有鱼、秦琦、王兴伟、王音、王子卫、魏东、谢南星、余友涵、张恩利15位参展艺术家的创作路径与节点。参展作品涵盖了老中青三代艺术家早期与近期的创作,并以艺术家的年龄作为观展脉络的线索之一:在展厅入口处呈现余友涵1973年的《农村姑娘的头像》,在展厅最深处呈现倪有鱼2014年的《历史之音》与《顿悟2》。参展作品大多为油画或基于绘画媒介的创作形态,张离明确表达了艺术家回归绘画性与绘画语言本体的必要性。当代艺术生态中越来越丰富、越来越多倚赖媒体技术的多元化创作也在不断挑战绘画的主流地位。观者在展墙间穿梭,连续邂逅或水墨、或具象油画、或抽象、或拼贴、或装置等多样形态的“绘画”,每一幅画被从各自创作者的艺术生涯中抽离出来,成为某种样本,漂浮在这一享有外滩景致的独特空间中。移步换景的原理作用于此次的布展策略,每一回头、转身都会遇见不同的图像组合。在这种种并置中,绘画的问题并未被具象地讨论,而是编织成一张似有关联、似无关联的网。 绘画是否仍能独立成为一个话题?似乎这本身就是一个问题。博尔赫斯曾这样评价写作:“我个人认为,所有的作家都是一遍一遍地写着同一本书。我猜想每一代作家所写的,也正是其他时代的作家所写的,只是稍有不同。我觉得一个人仅凭他自己不可能改天换地,另起炉灶,因為他毕竟要使用一种语言,而这语言就是传统。他当然有可能改变这一传统,但与此同时,传统理所当然地要接纳从前的一切。我记得艾略特说过,我们应当努力以最小的新颖更新文学。我还记得萧伯纳曾以不公正的贬低的口吻评论尤金·奥尼尔:’他除了新颖没写出任何新东西。’这意指新颖微不足道。至于一本书——怎么说呢?我所有的作品已经被编成一卷。或许只有几页得以流传。”不得不说,从这段话中我们似乎可以看出书写与绘画作为两种创作媒介之间的某种跨越时空与领域的相似性。当然,正如很少会有作家承认自己只是一遍一遍地写着同一本书一样,也少有画家认为自己是在一遍一遍地画着同一张画。余友涵非常谦虚地对来访媒体说:“这么多年过去了,我看我去年画的这个画,与以前相比,实在是没什么进步。”所谓的“进步”,或“新颖”,实在需要与时代特征与演进放在一起来看。眼前这15位风格迥异却仍在“绘画”的艺术家,虽说都在制造图像,但图像本身的丰富性与观看或认知图像的方式的开放性已与此种媒介诞生之初相较有了相当的转变。想必我们已经到了一个认知图像与认知现实同样丰富的时刻;在这样的时刻,又何必以图像创作的媒介来束缚围绕创作的讨论呢? 文/顾灵,本文节选原载于ArtForum中文网

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Chen Zhen: Without going to New York and Paris, life could be internationalized

本文节选原载于 Artforum中文网 1955年出生于上海的已故艺术家陈箴的个展近日于上海外滩美术馆开幕。对一名已经去世的艺术家而言,新的个展对他意味着什么是在世之人无从揣测的。不过或许并非完全没有可能,撇开天人两隔这一看似无可逾越的边界,陈箴曾经创作的艺术作品与遗留下来的大量手稿,在时间流转、世事变迁中仍不失其被创作时所诞生之意义;此种意义一方面是陈箴作为创作者的意愿,另一方面也是观者对之所产生的理解;而后者,即便陈箴在世也是难于强加影响的。从这层意义上来说,策展人侯瀚如与陈箴夫人徐敏挑选出10件作品构成此次题为《陈箴:不用去纽约巴黎,生活同样国际化》的展览,可以被认为是两名具备丰富艺术从业经验、熟悉陈箴个人及其创作的亲友对陈箴作品的理解与诠释,他们从相当程度上能够把握并呈现陈箴在世时所想表达的一些理念甚至情感;这“相当程度”可以参照侯瀚如在新闻发布会上所说的“陈箴夫人徐敏的在场,可以等同于80%的陈箴。”侯接着补充道:“当代艺术的呈现往往具有临时性。现在,收藏经常就是收藏一个计划,类似于合同。每一次换展,艺术家会提供指示和相关文件,以作为如何恢复作品的参考。新的阐释不可避免,根据对艺术家工作的了解,有时恢复得好,有时不好。这需要经验,需要对其创作总体的认识。当代艺术的开放性,当代艺术的创作,不论表演抑或装置,每一次呈现或许都能带给我们一些新的阐释、演绎的可能性。”在陈箴的《震教徒农庄日记》(1996-1997年,下称“日记”)中,陈箴写道:“……应该极其注重作品’诞生地’的背景,作品的出生的特征,以及一旦转移地方展出,如何’重建它的精神氛围’。”将这句话作为我们看待这场展览的参照或许再恰当不过——’诞生地’的背景不仅包含地点、更包含时间。在我们将目光转向展览之前,笔者还想指出,由后人将前人未完之作延续并呈现的工作古往今来不乏先例。举一个文学领域的例子:David Foster Wallace生前未能完成《The Pale King》,这本书还是出版了并广获好评。书的编辑Michael Pietsch在编者按的末尾写道:“所有和David共事过的人都知道他会尽力避免将未完成的、达不到其动人标准的著作公之于众。但我们手里只有一本未完成的小说,我们又如何能拒绝不去读它?唉,David并没在这儿阻止我们继续阅读,或原谅我们想要继续阅读的愿望。”Pietsch从大量的手稿与笔记中如探案般推演出已故作者的意图,而他或许心中仍无法释怀某种内疚之情;文学创作与艺术创作在结构与方法上自然有着种种区别,然而继续呈现并阅读被死亡分隔的动人之作,也算人之常情吧。 从一组具有历史性的建筑图片及相关笔记所构成的《社会调查——上海1》(1990-2000),到“24张创作手稿”(1997);从悬吊于展厅四至六楼挑高中庭的一条丑陋的由自行车内胎及玩具车零件组成的《早产》“龙”(1999),到四楼由马桶组成的编钟和由废弃了的电子配件充填的金属球体吟诵着的洗马桶声《日咒》(1996);从两艘船首相接、分别写有“中国制造”与“西方制造”的原地不动却转动着螺旋桨的汽船(根据1997年手稿重新制作),到基于上海20世纪80年代公共厕所改装而成的钱币《兑换处》(1996-2004);从人体内脏器官翻模塑形的《水晶体内景观》(2000)与《禅园》(2000),到用泥包裹日常家具、生活用品、交通工具等技术产物的”考古现场“《净化室》(2000-2015),整场展览散发着浓重的已逝时间感。陈箴对钱财、技术进步、现代化、疾病、国际化、城市化与人世关联的思考与想象,挣扎着试图够到那”精神氛围“。侯瀚如在答媒体问时强调陈箴创作所指涉的问题在今天的有效性与“中国梦”:“陈箴对传统文化与道、禅的浓厚兴趣使他重新发掘所谓东方哲学,而我们这一代人(侯瀚如出生于1963年)对中西哲学的沟通与差异很感兴趣。随着知性的变化,我们却似乎不断在强化对中国身份的执着,中国梦反倒更强烈了?” 展览标题来自1998年陈箴在上海做的一个网络项目《社会调查——上海2》中拍摄的一块广告牌,该项目是侯瀚如在卢森堡策划的一场展览的参展作品之一。当时陈箴在上海找到的唯一能上网的地方就是香格纳画廊,耗费很长的时候将每天拍摄的图片上传到网络。对生长在上海、了解上海历史的人而言,国际化究竟意味着什么?是曾经的“东方巴黎”吗?是肯德基在上海的第一家店开业时门口排起的长龙?还是把头发染成黄颜色?国际又是谁,是英特那雄纳尔吗?还是到现在改头换面的全球化?如今,上海成了西方眼中“未来之城”的代表,从《007:天降杀机》到《环形杀手》再到《Her》,各代“新”上海人在逐渐习惯路上越来越多的外国人而不再大惊小怪的同时,近年来所关心甚至吵闹的却是绍兴人俞正声将上海的门户打得更开而不再撑着陈良宇的地方保护主义雨伞(上海的黄梅天似乎一年比一年长)。地方主义与城乡分化的背后当然也少不了有关“中国性”的讨论,陈箴曾预言:“由于中国地大物博,人口众多,所有的大城市几乎不用考虑保持自己的作为中国特征的城市特点,因为乡镇、农村就在旁边,如果谁想了解’真正的中国’,或’过去的中国’,只要买一张火车票或汽车票即可。在中国沿海城市与纵横的内地农村之差别,在未来的五十年、一百年中会是两个不同的’国度’。”如今那个“真正的、过去的中国”越来越隐形,却从未消失,甚至变得更加岌岌可危。曾经作为宣传关键词的“国际化”已然融入了现实的背景色中,成为了理所当然的习惯。在各代海归与海带、以及改换国籍的华裔人士将全球“中国化”的快速进程中,回过头来看陈箴在日记中的手笔,发现竟成了又一预言:“非西方艺术家的姿态是以满足让西方人理解自己的作品或让自己的艺术被西方世界所接受,还是企图通过自己作品的展出,使西方人同时进入它种文化。摆下自我中心的架子?这显然是一场长期的战斗。(要重读老毛的论持久战。)” 或许战斗不及陈箴想象得那么长久,而复杂性也正在挣脱二元论的捕网;但谁输谁赢并不清晰,甚至变成了一场敌我不明的混战。分辨敌我的革命思潮有如幽魂尚未散去,然而离散、去中心的倾向正变得日趋明晰。1990年,侯瀚如才在法国第一次见到陈箴,即便在此之前早已听闻过他的创作。陈箴2000年去世至今15年,在此时、在上海展出他的作品,侯瀚如认为“不仅是对他的怀念,更是因为他当时提出的问题在今天更为迫切……因为上海越来越迫切的问题:城市过度发展,社会分化,城市病,污染等等。”不过纵观陈箴的创作,他似乎一直希望摆脱针对性地回应某些问题的方法,正如他在日记中写道:“对艺术家来说,重要的是发现一个新角度去看世界,而不仅仅是对某一事物发表自己的新的看法。vision, concept, not opinion(视野,观念,而非观点)。” 优美简洁的展陈从陈箴广袤的创作海洋中提取出少量标本,感觉陈箴离我们如此遥远。唯有在六楼阅读陈箴的日记与震教徒画像,方能从那渐淡渐浓的毛笔字迹与绘画笔触中体味其温度与呼吸,及其对强烈的精神启示的追寻。陈箴写道:“创造性只能与不正常有关系。创造物只能在不正常的人在不正常的条件下才能产生。因而艺术家亦应该有无数的不正常的经历。要反对一切常态。要运动。要’自寻烦恼’、’自找苦吃’,要’自讨没趣’。”与此同时,他每况愈下的身体状况让他认为:“每一个成熟的艺术家都是在生命或死亡的威胁下做作品。时间是我的最严酷的勒索。” 我想借用同期在上海举行的丁乙个展《何所示》的策展人、汉学家马啸鸿(Shane McCausland)在同名画册文章中的提问:“我们该如何界定像丁乙这样一位上海的’国际艺术家’在历史上的地位?我们能否把上海视为现代和国际的代名词?”同问:我们该如何界定陈箴?何况他在国际上的大量展出经历与所受之高度肯定、他自称“游牧式”的创作经历、他在国内仅有过三次个展,他对上海所怀的情感无疑来自更宽广的文化体验。而从他1990年移居巴黎至今的25年,在展览中呈现出的考古现场与照片文献,似乎无力激活这段过去并提示人们现在即过去之未来。马啸鸿在文章中还指出:“…尽管在民国时期引入了一个基于现代西方理念的继承模型,认为过去是一个与现在完全不同(甚至可以在博物馆展览)的独立实体,但是有一种想法从未完全消失,即认为过去是即时发生的、是一种就像在建筑环境一样在社会架构中留下印记或展现出的经久传统。…因此,如果仅以是否相关为标准,将中国的过去与现代、国际化的当下视为对立的二元,那是非常粗拙的做法,那只能更加疏远过去,让过去毫不相干。我们可以借用艺术与中医之间的联系来解读两者的关系,并绕过这种非黑即白的对立做法:在西医框架体系下,中医几乎或完全难以理解,然而在中国、东亚乃至全世界,中医每天都在救治成千上万的病人。一些艺术家将艺术与医疗联系起来,因为两者的最终目的是服务个人和大众。”出生于医学世家的陈箴,始终试图打破身体与精神的间隔,而打破的一种方法或许恰是“病”。   附:陈箴《震教徒农庄日记》(1996-1997)选摘 整理&翻译/顾灵 今早有两件事使我震惊: 吃饭即不只是为了活,亦不是象我一直以为的“要赶时间”,也不是什么享受。吃饭是一种礼仪。吃饭进食是一个让身体的需求与精神需求得以沟通的时刻,或者说一个让物质与精神均消失的临界状态。Shaker是这样活着的。天天如此。但世界上有多少人这样活着的呢?桌子的准备工作、念祷与吃饭声,静默之刻,没有任何负担的闲聊,收碗筷,洗刷碗……好象我们没有时间概念。 突然在静默之际,电话铃响了。不停地响。没有任何人反应。还是不停地响,还是没有任何人动。我们越是静默无声,电话铃就越是喧闹嚣张。在最扰人的时刻,默祷结束了。我再想听电话铃,它再也不响了…… 是我们惩罚“电话”,还是电话存心与我们作对?这是我第一次感到、可以有一刻。这一刻比电话铃更重要,比人人对铃声的生理反应更“迟钝”。 “文化干涉”并不是说“战争意识”。而是一种通过挑起“对方”痛处而引起的“对峙”、“混合”状态。如果说文化交流,多元文化只是在一种“种类并置”水准上浮动的话,那么这种文化的含意只能是加剧国家主义与自我封闭,甚至挑起民族分裂与种族仇恨。 能够超越“性”与“物欲”文化与意识的,大概只能是“宗教”——一种新的、深埋于市俗中的“精神超越”。 可能性(Possibility) 梦的问题:Shaker现实的梦境;通过Shaker去拯救人类、又是一个梦 Shaker之“物魂”-木(wood)与药(medicine) 下午,有生以来,第一次编织了一个小篮子 Shaker Style的小篮子。一个极普通的篮子。 但不仅仅体会了编织过程的轻松愉快,而且如此的手艺活之神秘给稍稍打破了。 没有任何钉子、胶水、工具、一个篮子出现了。 这难道不是艺术?同时我第一次感到逝者有另外一种方式生存。生活,这是最简单的人类神话。 我们不得不承认,“当代艺术”这一概念对中国或中国艺术家来说是个“泊来品”。在中国打西方牌和在西方打中国牌,一直被人们认为是在不同背景下进行创作的两种最为有效的战略。然而,当我们处在“运动”状态中,即进行跨洲实地创作时,对于这一战略的任何肤浅的解释与举措均会失去其本身的意义,因为在多次“错位”的背景因素中,这一“座标”会随时失灵。因此“身份”问题的最终确定还是建筑在自我姿态的绝对化上,而不是单纯依赖在错位状态下的自身文化背景的特点。“文化干涉”意识十多年来进行流浪式创作经历而逐渐形成的一种个人思维格局。与过所说的“文化交流”结合、参与渗透或对抗所不同,文化干涉不是以文化种类观念作为文化冲突中的基点,而是从个人独特的生活经历与世界观出发对“他人”、“他文化”的“灌输”、“干预”、“批判”、“改写”甚或“腐蚀”的意识。换句话说,从“以我为准则”的角度,在政治的、社会的、经济的与文化的等多维空间中间思考,反省自己生活在其内的背景中的各种难题,并揭示其内在的弊端与危机。 很多年来,西方人已习惯了从政治上干涉别人,而我们为何不能“以艺术的名义”进行反干涉呢?中国艺术家保持一种“大国”心态是理所当然的。 《作为一种姿态的文化干涉意识》 然而,进行“文化干涉”不仅需要从“我”字出发,而且要有一个从语言开始深入对方的过程。“知彼”的深度决定了“干涉”的自由度与到位率。在近年的创作中,我提出的与内在/非视觉的背景对话作为一种精神因素融化在不同的艺术计划之中。这种精神就是永恒的自我挑战意识。每一次对“他人”的“干涉”实际上是对自己已建立的任何东西的“干涉”。因此,“文化干涉”亦是双重间姿态,即不断与“他人”及与自己保持距离。这种姿态最终会变成文化大的“双重背叛”,难道这不是走向“地球村”文化所面临的普遍问题吗? 中国正在发生着一些极有意义的文化现象: … Continue reading

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Present – Beijing: Wang Gongxin

在·现——王功新二十年影像艺术展 王功新,《谁的画室》,2015,展览现场. /顾灵,原载于ArtForum中文网 OCT当代艺术中心上海馆 | OCT CONTEMPORARY ART TERMINAL SHANGHAI 上海市闸北区北苏州路1016号 2015.03.21–2015.05.24 王功新在OCT当代艺术中心上海馆的个展标题“在·现”是对“现在”的倒装,不仅强调当下,也强调对当下的“现”。这种“现”带有极强的表演性,并覆盖有一层惯常偏见的滤镜。展览副标题容易让人误会这是针对艺术家近二十年创作的总体回顾,但实际展出的只是这二十年的头尾:一件旧作(《布鲁克林的天空》,1995年)加三件新作(《谁的画室》、《雷哥的故事》、《上拍的血色》,均完成于2014年)。其中,“画室”指涉法国现实主义大师库尔贝的同名代表作;“雷哥”就是“雷锋”;“血色”意指画家王式廊上世纪五十年代的“革命现实主义”代表作《血衣》。 在OCAT上海馆两间相对独立、互不联通的展厅中,进门左侧入口处,《布鲁克林的天空》通过黑白摄影再现了一组连环画般的近乎荒谬的场景:王功新在自己当时位于北京的家中挖了一口井,井底放一台电视机,播放蓝天白云的画面,艺术家自己的录音不断循环:“看什么看?有什么好看的。天空上有点儿云,有什么好看的。”1960年在北京出生的王功新从首都师范大学美术系油画专业毕业后作为尖子生拿到了当时唯一一个留校任教的名额,并于1987年赴美留学,1995年回到北京做的第一件作品就是《布鲁克林的天空》。二十年一晃而过,但作品里的问题却似乎仍未得到解答——有什么好看的——尽管这并非是一个问句。 内侧展厅交错竖立着九块一人高的画幕,支架做成画架的样子,稍稍向后倾斜。每个画面中都站着十数个人,按照以下类别分了组:老板、警察、白领、学生、老人、奇装异服者,还有裸体的女性。每组人物都在一个巨大的白色转盘边缘围成一圈,当他们面对镜头时,就会直视镜头,即便已经转到旁侧,仍会扭过头来看镜头。镜头随着转动在不经意间拉远或拉近,身处展厅中,这些同时转动的高清画面在面部特写与集体群像间切换、并置。这些典型人物的肖像影片,通过真人尺幅与对特定人群的典型特征的放大,映射出中国现实社会中部分人群的生存状态。旋转舞台上的表演姿态透过双重的观看——从镜头里看观者,以及被观者观看其影像——明确地喻示着人在人际关系中的一种紧绷状态。如果说这些典型形象是艺术家对某些中国人群体的认识与印象,那么唯独选择中年、不合主流审美的女性裸体形象到底意味着什么?如果说典型形象主要由人的穿着打扮、面貌气质构成,那么脱掉衣服、只留首饰的女性裸体,在男性裸体的缺席下,究竟如何能揭示出更多的真实? 右侧展馆的里厅同样展出了一组真人尺幅的多屏画幕:拍卖场的号码牌,尴尬地吞咽红酒杯里腊红色液体的农民形象的脸部特写,高举红旗、长发飘飘的年轻女子,与影像开头以比尔·维奥拉式慢镜头捕捉的人群共同构建了又一出影像交错的戏。值得警惕的是,画面中的庆贺场景正好呼应了主流舆论宣扬并鼓励的庆贺情绪,艺术界也不例外。对王功新而言,被处理成旧胶片质感、偶尔抖动的昏黄斑驳是对脑海中的革命艺术画面的唤醒,然而对身处展厅的观者而言,被严格控制细节的表演与这试图表现真诚的回忆感之间反而形成了一层冲突的隔离。 同样,由雷锋读毛主席语录的经典照片衍伸而来的一组八频录像,展现了八位不同国籍、不同年龄、不同性别的人阅读不同媒介(杂志、报纸、书、手机、电脑等)的短暂经过,同步的笑、皱眉、倦怠再次让观者体会到导演的强烈在场。雷锋饱含意识形态元素的榜样形象随着时代的转变而褪色,这些对雷锋故事的当代演绎,似乎只能是艺术家主观意识的刻意还魂,而无力激发超逾此类意识形态的“现像”。 光线、构图、人的穿着、表情,一切至臻“完美”的明晰细节,来自艺术家近乎强迫的严谨控制,以及高清设备的技术支持。然而由此创造出的图像与观看体验,却遗憾地笼罩在一种经验预设与褪变了的记忆印象之中。但无论如何,王功新的新作中所呈现的典型化图示与人物特征,既包含着中国革命史、现代化与艺术行进史中个人与集体的形象,同时也裹挟着艺术家个人对创造图像及观看经验本身的学习、实验、掌握与拨不开的疑惑。

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all things have its own time

万物有时 From: ArtForum.com.cn 迈克尔·克雷格–马丁,《无题》(中号耳机),2014,铝板丙烯,122x122cm(无框). 色彩是迈克尔·克雷格–马丁(Michael Craig-Martin)自1978年创作物体线条画以来一以贯之的醒目要素。本次在上海喜玛拉雅美术馆的个展“此时”包含了五十幅新作,皆以波普式的明亮浓郁的色彩吸引观者的注意。在四个典型的白立方展厅中,画幅不一的正方画面,每一张都包含着多种不同颜色,对比色的组合呈现出柔和的调协感,让前来参与开幕对谈的两位前辈艺术家、李山和余友涵皆感“平静宁和”。这一评价倒是有些出乎克雷格–马丁的意料:“通常明亮的色彩会使人兴奋,甚至紧张。大概是由于色彩之间的相互协调,以及颜色的掺白调配,使人看了觉得平静吧。其实我在这里一共只用了12种颜色。我对混色不感兴趣,只用掺白来调整纯色的浓淡。每幅画面的背景色可以说主导了这幅画面的色彩。”而也正是因为色彩,决定了此次的参展作品数量:“我的画色彩如此浓郁,以至于每一幅都需要相当的呼吸空间。所以一幅小画可能需要和一幅大画一样多的空间。给予每一件作品单独的、充分的空间是非常重要的,唯有如此,才能显示对观者及对作品的尊重。我策划的每一个展览,不论是我自己的、还是别人的,都遵循这一简单原则:每一件作品,你都能找到一个角度,只看到它,并在足够的空间中充分地观看它。这是一种使作品完全展现其自身的尊重。” 使作品成为其自身,使人找到其真我,既是克雷格–马丁的创作原则,亦是这位YBA(英国青年艺术家)导师的教学原则。“艺术是关于观察的,艺术家的创作只有跟随真实的自我,才能表达真切的观察。”而克雷格–马丁作品中的对象始终是“此时”的物件。展览标题“此时”(Now)受BBC电台节目《百年百物》(由大英博物馆馆长Ewan McGregor策划并遴选100个物件以讲述其背后的历史故事)启发,希望通过描画100幅当代物件的画像来呈现对当代的观察,直到因上文提及的观赏空间的需要而减少了原定100幅的画幅数量。 人们倾向于形容日常物“简单、廉价”,这多是因为习以为常。随着物的演变进行史,物的复杂性逐渐被包纳在渐趋简单的外形中,从而物的功能在其外形上无从辨别,且其售价随着通货膨胀也渐趋昂贵;而最典型的例子莫过于苹果手机、鼠标及平板电脑。为当代日常物的线条画填上非常规的浓郁色彩,图像与其对应的实物之间则产生了类似空间扭曲般的奇妙关联:一方面,观者从对物的轮廓的阅读中理解其作为实物的描画对象;另一方面,浓郁的色彩又将观者拉到抽象的真空中,意识到眼前的图像仅是图像而非实物,且超越了儿童识字填色手册上认知层面的理解。然而随着上文提及的物的演变,面对某些物的线条画,观者或将难于识别其所对应的实物,比如苹果鼠标。 在筹备本次展览时,克雷格–马丁才第一次开始绘制上述这些真正“此时”的当代物件。这对他而言可谓打开了一个新世界。在此之前,他疲于寻找新的绘画对象,从剪刀到篮球,从书本到椅子。椅子是克雷格–马丁画中的常客,他着迷于椅子,甚至希望自己能设计椅子。“世上再也没有像椅子这样几乎穷尽一切材料与形式的物件,且每天仍有人在设计新的椅子。从材料运用的丰富性与形式的多样性而言,唯一与之堪比的或许只有女鞋,尤其是高跟鞋。设计是发明,而艺术是观察。杜尚没有发明小便池,我也从不发明这些物的形象。” 试图一尽将当代物件收入画中的近乎强迫式的愿望与克雷格–马丁早年随其爱尔兰家庭笃信的罗马天主教一脉相承。天主教对万事万物皆归其位的主张在潜意识中支持着克雷格–马丁用同一手法收录对当代物件的描画。这些轮廓式的对当代物件的色彩速写,从创作本质上,又与他1973年的成名作《一棵橡树》异曲同工。在放着一杯水的架子旁侧,是克雷格–马丁一人分饰两角的对话文本:从相信与质疑、作者与观者两个角度辩论这杯实质上已变成橡树、但外表并未改变的水。作为观念艺术史上的关键事件,这一作品的出世无疑在当时、乃至现在都是对观念艺术何为与为何的极佳注解。同样从天主教中面包与酒实则耶稣的圣体、圣血的转化典故获得启发,实物的形象与其对应的本质之间的不对等可以说是艺术创作中转化方式的万变不离其宗。不过关键在于,究竟如何判断事物的内在本质?如《一棵橡树》的文本所言,这是一个无法证明亦无从证伪的问题,因为实质并不依附于物理痕迹(证据),但仍可以被人想象并相信。不论是前文提及的人读图识物的转译也好,还是观念艺术对日常事物及其表征的转化也罢,身为一名艺术家与艺术教育者,克雷格–马丁无疑笃信艺术旨在找寻并揭示事物及艺术家本人的内在本质。通过视像表达与观看,本质基于想象并取决于是否相信。 大概是1960年,克雷格–马丁回忆道,那年他19岁,是个周日,在纽约,他突然就决定不去弥撒了。在耶鲁大学美术学院读书时,理查德·塞拉、布莱斯·马尔顿、查克·克洛斯都是他同期的校友。约瑟夫·阿尔勃斯(Josef Albers)是他就读时的导师,做了不少跨学科的实验,并在颜色领域支持极简理论,这些对他的色彩创作影响颇深。同一课程的导师还包括Alex Katz。几十年来,同许多艺术家一样,克雷格–马丁尝试了多种不同的创作,并主观上试图拒绝单一风格,但1978年以来的这些线条物体画延续着相似的表现形式。当然,除却绘画,雕塑、场地特定装置、海报、数码肖像影片也都是其创作的演变形式,但主体同语汇是一致的。 身为一名在越战前于美国求学、工作多年的英国人,1966年克雷格–马丁决心回到当时经济萧条的英国,受聘于一所乡村艺术院校教书。尽管收入颇为拮据,但当时英国的艺术教育体系完全独立于综合高校的标准教学体系,充分提供了艺术学生的实验自由,这样的好体系诞生了一代又一代杰出的英国艺术家、设计师、建筑师;然而随着撒切尔夫人将艺术院校统一并入高校的政策出台,分教体系不幸告终。他的教学理念“行动先于计划”与其创作内涵“为了观察,你必须做出来”如出一辙。“不论你在脑子里想得有多好,如果你不把它做出来,那么你永远不会被改变。你的所做才会真正改变你。”这也或许从某种程度上解释了其创作的直截了当,也呼应了他近年的一个展览标题“少仍然是多”(Less is Still More):“理想状态下,我当然希望观众可以花五分钟来看每幅画。我想把一切多余的东西去除,人们就能无可回避、没有干扰、单纯地观看。我的作品如此简单,有时候甚至看着觉得愚蠢,但或许正因其愚蠢,提醒着我们去单纯地观看。” 今年四月,“此时”将会巡展至武汉的湖北美术馆。“清末,我的曾祖父来到武汉,与一名中国女子结婚,之后又举家搬到了上海。隔了两辈,我的父亲也在上海出生。这两座城市对我意味着很多,”近百年的变化寄托于有着八分之一中国血统的他的巡展计划:时间的,空间的,语言的,物件的;或许唯一变化不多的,还是色彩。我们用心或无意看到的一切图像,都是物在光的折射产生的画面,而我们对这画面意义的解读,与我们对表象之下的内涵所持的恒久的好奇与探寻,恰是经历变化仍保单纯的所在。 *本文中迈克尔·克雷格–马丁的引文均来自2015年2月2日笔者与迈克尔·克雷格–马丁在上海喜玛拉雅美术馆的采访,及当日克雷格–马丁与李山和余友涵的对谈。 — 文/ 顾灵

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Not only, But also – new solo by Zhang Peili at Ren Space

张培力谈“不但 | 而且” 张培力,“不但 | 而且”展览现场,2014. 2014年夏天,张培力应仁庐邀请,赴美参与了为期一个月的驻地,在新墨西哥与奥克兰的两个版画工作室进行了多样的媒介尝试。仁庐近期为其举行的最新个展“不但 | 而且”是艺术家近20年来再度尝试平面创作的首次集中展示,参展作品中不少皆是其赴美驻地的成果。围绕这些新的媒介尝试,艺术家张培力谈及长期以来试图摆脱图像背后强制性的文本与叙述,通过观看与视觉趣旨呈现模棱两可的生活态度,以及借新的媒介工具进一步拓展作品对图像背后的实质的揭示。 我去的这家驻地的主人自己也是一个艺术家,他对手段和技术简直到了疯狂痴迷的程度,于是招募了一大批艺术家进行大量的媒介实验。我在驻地期间与他有非常多的交流,并通过大量的试验来探索实现我想法的方式。我在他的工作室里看到各种各样的机器,有做纸的,有做颜色的,甚至包括从矿石中直接提取(色素)的一些器械。这些技术也就成为了我展开工作的条件。若说创作的环境,我觉得西方艺术家更自然一些,更像艺术家。国内的人太实际,太注重结果,想要的太多。中国这个国家,从物质极度匮乏,飞快地转变到物质极度丰富。我们所承受的金钱的压力与诱惑都比别人大得多。 我们做了大量的试验,所以其实有很多废料,从中选出了这么些作为最终成形的作品。筛选的标准,一是能否成系列,二是画面本身。比如压色的轻重,不同图层之间色彩相互粘连的平衡,底层中的形象可否恰到好处地呈现及其与其它图层之间的关系,等等;其中我手绘的墨迹给了画面独特的肌理。同一个画面我们会做好多,然后挂起来一排,细细地作比较。 其实我对版画的兴趣由来已久,因为它既是一种复制的媒介,又因为必然的偶然性而每一张都不一样;它既有平面绘画感,又有机械制作的感觉。工作室的技师其实自己也都是艺术家,对技术有非常高超的控制力,对每一种器械都非常精通,但最关键的是,他们都极其愿意尝试,并很快就能明白我的想法和意图。如果有机会,在设备、技术等方面有条件,我还希望可以继续这样的尝试。但可能国内即便能找到类似的机械与技术,怕也很难找到具备如此职业素养与服务精神的技师。 《墨迹》(2014)、《女播音员的嘴唇》(2014)与《女播音员肖像》(2014)均取自《辞海-水的释义》(1991)中那名女播音员的形象。平面的魅力在于,从时间上好像退回去了,时间被凝固在那个点上把那个形象打住,并转换成某种固态的图像。这位现在大概已经退休的女播音员,曾经是整个国家,社会,政治,权力的象征。她每天出现在电视播报中,全中国的人都认识她。这个形象或许对今天的人来说已不再重要,但对我们这辈人来说,是深深印在脑子里的形象与记忆。 我一直对事件,图像,人与环境之间的关系特别感兴趣。《时隔一年的公园正门》(2014)等无人的风景照饱含着这些关系,我每到这样的地方,都会好奇它之前是什么样的,这些建筑的背后呈现出怎样的社会变化,而社会又是如何变成现在这样的?虽然风景中没有人,但却与每一个人都有关。我多年来一直在试图摆脱图像背后的“文本”,“叙述”。图像是一种强制性的记忆。我每到这样的地方都禁不住感到激动,一定要把它们拍下来,做成作品。有时候这些单纯的纪录、不需要加上任何东西,就已经是作品。至于为什么要摆脱这种文本,我想艺术家总是试图用媒介的多样尝试来试图消解文本,单独的图像,从我的角度,就可以看到它背后的一种实质性,一个很强大的系统在运作。这些仿造欧洲建筑的地产项目,寄托了很多中国人希望住在欧洲建筑环境中的神奇的向往。取这样的景,找这样一个看上去很客观的呈现,心里实则感到一种悲哀与纠结。 平面与录像语言的不同,只是具体手段、媒介之间的不同而已。录像当然有时间性、运动感,而平面则是相对静止的、与此同时却可以不断重复生产、不断被复制。我对观看与呈现所形成的矛盾尤其感兴趣。比如在处理《现场》系列时我所抱有的一贯的暧昧态度。乍一看,地上的人形会立即引起观者视觉上、心理上的危机、不安的因素,而在媒介上的处理则刻意做了许多混合,让它看上去语焉不详、模棱两可,不知道是要欣赏什么:是看画面美不美?还是看事件本身?似乎有、又似乎没有的这种图像在媒介上的处理,是我刻意混淆的。作品的表达永远不应该是直接的表达,做作品总是复杂的,包含着你的美学的趣味,视觉的习惯,以及对我而言,试图利用政治上的模棱两可,来引发一般人对自己固定的概念的怀疑。艺术的某种手段,试图使它产生可以解读的丰富性,而读法是四通八达的。 — Artforum — 文/ 采访/顾灵

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