ARTYOO 专题 | 卡塞尔：深感危机的欧洲给自己上了一节负罪感沉重的历史课
/ 顾灵
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第14届
卡塞尔文献展
从卡塞尔文献展到雅典，到世界人文政治
从威廉高地公园之巅俯瞰整座卡塞尔城
威廉高地公园顶端的阿基里斯雕像
撰文／顾灵
登上卡塞尔威廉高地公园（Schloßpark Wilhelmshöhe）的最高处、来到赫拉克勒斯雕像的脚下俯瞰整座城市大概需要一个小时，这是令人愉快的一个小时：沿着山坡拾级而上，吸入肺部好似在把肺彻底洗浴清洁一般的带着森林清香的空气，蓝天白云在灿烂阳光中显得调皮可爱，边走边可以在林地里找寻最完整松果的游戏。待爬到正在修葺的喷泉时坡度陡增，咬咬牙上紧腿和膝盖的发条，一旦登顶回望，便觉不虚肌肉的酸楚：眼前所见不再只是卡塞尔可爱的五角形中心城区，视野在顶端骤然展开，远处的山脊平缓如海平面，有一种看到了山碗中整个欧洲的错觉。当然，地理的结构与物理的法则使我们无法在平地上一眼就将整个欧洲收入眼底，正如不论五年一届的第14届卡塞尔文献展“向雅典学习”如何卖力地收揽种种有关欧洲正在面临的危机及其深陷负罪感的历史参照，也都不可能将整个欧洲尽收于一场展览，不管它有多大（高）。
弗里德利卡农广场 Fridericianum
1943年10月22日，40万颗炸弹炸平了卡塞尔，图示卡塞尔城市博物馆中展出的废墟模型
Hiwa K的影像作品《俯瞰之景》（View from Above，2017）翻拍了卡塞尔城市博物馆内展出的城市模型
这一届文献展最高的一件作品应该是弗里德利卡农艺术馆（Kunsthalle Fridericianum）的烟囱不断冒出白烟，如果不点明这是Daniel Knorr的作品《保质期运动》(Expiration Movement，2017)，也不妨碍打老远看到这股白烟就好奇地向它张望。白烟带着感受不到的热气消融在清冽的空气里，一如行走在卡塞尔时历史从看似年轻的建筑和街道中隐身。1943年10月22日，40万颗炸弹集中轰炸卡塞尔，这座富裕的德国城市一日之间沦为废墟。在卡塞尔城市博物馆，Hiwa K的影像《俯瞰之景》（View from Above，2017）翻拍了馆内展出的城市模型，把阿基里斯的视角转换成了博伊斯的视角，把鸟瞰转换成了对历史的抚摸。旁白中有人问：“当我问他们还记得我吗？他们没有一个记得了。”意大利人做的米开朗基罗式的俯瞰整座城市的赫拉克勒斯或许不会是卡塞尔人对卡塞尔城市象徵的首选，而是Wilhelmshöhe主路两旁的橡树和石头，自从传奇人物约瑟夫·博伊斯将他的社会雕塑种入这里，随着时间不断生长的橡树和随着时间不会有太大变化的石头，成了卡塞尔的一种身份标记。
汉斯·哈克，《Wir (alle) sind das Volk—We (all) are the people》（我们是人民），2003/2017卡塞尔夜间公交车站
汉斯·哈克，《Wir (alle) sind das Volk—We (all) are the people》（我们是人民）
Arnold Bode，《Museum in Athens I（2 korai)》（1965）
然而今年文献展的主角不是卡塞尔，是雅典。你会看到卡塞尔文献展创始人Arnold Bode绘于1965年的有关雅典博物馆的手稿，Alexander Kalderach笔下的《帕特农神庙》（The Parthenon，1939），Dimitris Pikionis《关于Filopappou和Acropolis的野径与风景》（1954-57）的黑白照片，而弗里德利卡农艺术馆作为最核心的展馆展出的全是希腊国家当代艺术博物馆（EMST）的馆藏，包括了Andreas Angelidakis的迷彩块状散座《Polemos》（2017，可以拼成一艘坦克）和Lucas Samaras有着庙宇结构的全镜面装置《希伯来的拥抱》（Hebraic Embrace，1991-2005，每位观者都能在镜子中反观自己和同场的他人）。展场外，城市中随处可见希腊文，我甚至还在弗里德利卡农艺术馆的背面发现了一家名叫雅典的餐厅。而在弗里德利卡农广场上、整个文献展的核心地带，从1955年首届开始，这里就一直是奇观的舞台；今年舞台的主角是雅典的帕特农神庙：玛塔·米努欣（Marta Minujín）的《书之帕特农神庙》（The Parthenon of Books）以各国政府正在或曾经禁止出版的书作为砖块，搭起了一座包装透明塑料膜在阳光中闪闪发光的帕特农神庙拷贝，成功将雅典、希腊的地标、也即欧洲文明史与民主制度的发源标志搬到了现场。Agora是希腊语中的广场，古希腊生活无忧的学者们在此高谈阔论，奴隶们的悲苦还不是他们觉得亟需改变的现实；他们醉心于开掘智识本身，开掘语言，开掘逻辑思维，开掘真理；他们生活在某种乌托邦中，在这乌托邦中，现实与概念、个体与公众被揉开碾碎、被命名归类、被建构解构。多少个世纪过去，文献展似乎某种程度上延续着广场的角色，而艺术家们则似乎是高谈阔论的古希腊哲人的当代版本。借用傅丹知名的碎裂的自由女神像作品的同名标题：“我们人民”是此届文献展策展人和艺术家们高谈阔论的对象，从难民到种族等族群问题，对从雅典到其他多个欧洲城市不同历史时期的审视，从汉斯·哈克（Hans Haacke）在广场和巴士站的海报《Wir (alle) sind das Volk—We (all) are the people》（我们是人民）到William Pope.L病毒一般无所不在的9438个小时的录音《Whispering Campaign》（2016-17）及“彩色人民”海报。
希腊雅典帕特农神庙，摄影：刘茜
Marta Minujin,《书之帕特农神庙》（The Parthenon of Books）
犹太博物馆新楼
卡塞尔新美术馆侧门台阶上打电话的女士
这些人民，大多存于各时各地的历史中。如果你去过Daniel Libeskind设计的柏林犹太博物馆（Jüdisches Museum Berlin）再来这里，那么你或许会觉得这届文献展所讲述的犹太故事比那儿还多；如果你去过柏林墙再来这里，那么你或许会觉得这届文献展所流露出的危机反思与乡愁比望墙兴叹来得更强烈。搭乘欧盟国家间的航班就像国内航班一样不用办理出入境手续，与此同时，非欧盟人士过境的长队往往眼巴巴地盯着空荡荡的欧盟办理区。卡塞尔新美术馆（Neue Galerie）里的一个不起眼的角落张贴着一批1950年马歇尔计划（Marshall Plan，即欧洲复兴计划）的海报，其中一张用工厂气概的艺术字写着“欧洲协作意味着繁荣”（Europe Cooperation means prosperity）。
马歇尔计划（Marshall Plan）海报
Tom Seidmann-Freud 手稿
Peregrin一词意为外国人或从国外来的，其拉丁词根peregrinus在罗马帝国即用来指称那些非罗马公民。西格蒙德·弗洛伊德的侄女Tom Seidmann-Freud和她的丈夫、作家Yankel Seidmann以此为名创办了一家童书出版社。Peregrin出版的第一本儿童漫画书《鱼的旅程》（Die Fischreise）的主人公就是一个名叫Peregrin的小男孩，他梦见一条鱼带着自己来到一个乌托邦的世界，那里的人们和睦相处，所有的孩子都能吃饱穿暖。Tom将这本书献给了自己溺水早逝的弟弟Theodor。夫妻二人后来与著名的希伯来语诗人、翻译家Hayim Nahman Bialik合作，通过儿童漫画为说希伯来语的孩子们创作世界文学启蒙读物。瓦尔特·本雅明也很赞赏她为儿童漫画的创新贡献，还就其漫画中的教学手法写过好几篇文章。Seidmann后来还参与到Ophir出版社的运营，专门译介希伯来语文学，可惜生意并不成功。夫妻两人相继于1929年和1930年自杀去世，而Tom的手稿则全部封存在姐姐Lily家，直到近五十年后的1978年，两人的女儿、生活在以色列的Angela才收到这些手稿并将之公诸于世。像这样被耐心讲述的个人故事还有Lorenza Bottner等。
Roee Rosen的录像作品《灰尘频道》（The Dust Channel, 2016）戴森吸尘器与难民问题的讽刺对比
Roee Rosen的录像作品《灰尘频道》（The Dust Channel, 2016）
以色列艺术家Roee Rosen的录像作品《灰尘频道》（The Dust Channel, 2016）同样令人印象深刻，这件放在Palais Bellevue顶层的作品只允许最多20人同时参观，这种规矩既与难民政策形成关联，也映射着影片中戴森吸尘器与难民问题形成的讽喻对比。歌剧的演绎巧妙穿插影片形成强烈的听觉记忆，而她1989至1991年的纸上手稿《盲商》（Blind Merchant）则是对莎士比亚的《威尼斯商人》中犹太商人Shylock一角的重新演绎，其中Rosen重写的剧本与原剧本在纸本上形成对话，而所有的手绘都是艺术家闭着眼睛画成的。我们会想到雅典城也曾是由难民建造的，20世纪90年代，来自巴尔干与东欧的一批移民在雅典尝试西方的生活方式，移民潮自此绵绵不绝，紧随其后的还有来自东南亚和中东的移民。对不同的雅典人来说，家的概念或许也是不同的，正如Andreas Angelidakis的《家》系列照片（Home，1971-1981）所呈现的那样。欧洲在许多难民眼中或许是一个新的家，而欧洲人则怕这家变成了他处。
王兵回顾影展所在的影院
王兵的回顾影展海报
从卡塞尔到柏林再到明斯特，德国人似乎热衷于在这些内陆城市的公园里放一些不大不小的沙滩来营造海滨度假的气氛。点一份热量过载的德国猪肉料理，再来一杯冰爽的啤酒，便可暂且消解看展的疲劳；在橘园的林地野餐也会是个不错的主意。格林兄弟（Jacob and Wilhelm Grimm，插一嘴，格林兄弟纪念馆是据我所知的所有文献展展馆中唯一一个需要另收门票才能参观馆藏的展馆）在出版他们最著名的童话集之前，就曾编辑过一本题为《德国的古老森林》（Altdeutsche Wälder）的杂志，而他们的大多数童话故事也都发生在德国的古老森林中。两人还有一位不那么知名的兄弟，名叫Ludwig Emil Grimm，一名出色的画家，他的画作则多关注犹太人和吉普赛人的生活。
《黑代码》（Le code noir，1742，巴黎Prault出版社，又名：流传至今的条约合集）
《黑代码》（Le code noir，1742，巴黎Prault出版社，又名：流传至今的条约合集）条约之二
反思，渗透在卡塞尔的所有展场。对欧洲过往历史中所犯错误翻来覆去的审视与反思，浓重的、凝重的、厚重的总体基调，似乎在不断敲响警钟。老作品比新作品多，即便是委托定制的新作，也有大部分是在反思过往。“向雅典学习”也可以翻译为“以史为鉴”，在螺旋式上升、曲折式前进的社会进程中，当下往往会显得似曾相识。各种人群如何被公正或更多的不公正地对待，是此种反思的核心要旨。《黑代码》（Le code noir，1742，巴黎Prault出版社，又名：流传至今的条约合集）收录了法国殖民地的政府、法院、警察局有关黑奴管理与贸易的管理条约，及有关机关与公司制定的相关条例，其包含的总计六十条规定于1685年由法兰西路易十六在凡尔赛宫通过。内容包含：规定罗马天主教为唯一合法宗教，将殖民地的犹太人驱逐出境从而确保移民当地的法国贵族在不平等蔗糖种植经济中获益等等，其效力一直持续至1848年，而其后续影响也仍然渗透在法属殖民地现今对于种族阶层的定义及其暴力之中。一本原书与从中摘选出的条约同时展出。从黑奴到犹太人：包括柏林市立图书馆（ZLB）在内的多家图书馆从2010年开始调查书库中纳粹从犹太人手里掠夺的书籍并试图书归原主，艺术家Maria Eichhorn由此开始收集这些非法掠夺的书籍并进行相关的研究与访谈，其中的部分书籍、访谈实录在现场以装置、阅读角、史料文献的方式在多个区域展出。德国印象派先驱、《海滩上骑马的人》（Reiter am Strand，1908）的作者Max Liebermann因自己是犹太人而在1933年被迫辞去其柏林普鲁士艺术学院院长一职。Wladslaw Strzeminski的系列纸面作品“遣散”（Deportion，1940）则是在艺术家亲眼目睹犹太人被遣散后绘制的抽象化的人形轮廓，几乎像是溃散的地图，一如欧洲分分合合的地理与政权版图。还有David Perlov回顾影展中的《审判艾希曼的记忆》（Memories of the Eichmann Trial，1979）与《寻找拉地诺语》（In Search of Ladino，1981）等等，不一而足。
卡塞尔-橘园内装置
橘园中Olaf Holzapfel, Lines(in the Karlsaue in Kassel), 2017, painted wood
如果说不同的参展作品与展区对应的是不同的反思姿态，那么Gary Hill的行动艺术录像《墙》（Wall Piece, 2000）仿佛是最能令人感同身受的一种。艺术家在闪光灯快速闪动的照射下一边侧身撞墙、一边念念有词地说着对下一个千禧年的种种疑惑。看着这令人极度不适的影像，觉得自己的半边身体也疼起来，眼睛开始泛花，气喘吁吁的说辞也越来越难于分辨。声音也是贯穿此届文献展的关键媒介，尤其在文献展大厅（Documenta Halle），这里展出了马里音乐家Ali Farka Touré（1939-2006）的纪念装置、Alvin Lucier（1931年出生）的《纸上声音》（Sound on Paper, 1985，音响喇叭上覆盖不同的纸）及Sedje Hémon（1923-2011）可以当作乐谱的梦幻抽象作品。行至橘园（Orangerie），有Romuald Karmakar洗涤心灵的《Byzantion》（2017）系列唱诗；到了新美术馆，有Susan Hiller的《失物招领》（Lost and Found, 2016，以屏幕中一条抖动的绿线同步观者正在听到的多种语言与方言）；而在卡塞尔新新美术馆（Neue Neue Galerie）的两楼，我还被关进了一间全黑的屋子整整半个小时，听艺术家Irena Haiduk录制的一段讨论资本运作的对话。
Nilima Sheikh的蛋彩画局部
Vija Celmins的布面油画《夜空第23-25号》（Night Sky #23-25，2014-2017）
意大利撒丁岛艺术家Maria Lai用面包做书皮的装置《Libro E》和《Libro L》（2008）
卡塞尔新美术馆中约瑟夫·博伊斯的装置《为新美术馆所设的房间》（Raum in der Neuen Galerie）和《包裹》（das Rudel, 1969）
好在除了对智力、记忆力与注意力要求极高的作品外，也还有一些在视觉上仍不失魅力的作品，如新美术馆一层展厅出入口静静挂在墙面的油画草稿《在奥南斯一名乞讨者的施舍》（L’aumone d’un mendiant a Ornans，1868），身为写实主义开创者的古斯塔夫·库尔贝是绘画史上将穷人纳为对象的先驱。Nilima Sheikh的《土地：带过，留下（2016-17）》（Terrain: Carrying Across, Leaving Behind）是一组令人惊艳的16屏布面、木料及金属上蛋彩画。Vija Celmins的布面油画《夜空第23-25号》（Night Sky #23-25，2014-2017） 星星点点，隔壁则是意大利撒丁岛艺术家Maria Lai用面包做书皮的装置《Libro B》、《Libro E》和《Libro L》（2008）。到Palais Bellevue，Olaf Holzapfel在木板上用稻草和水墨创作的精致抽象画《金字塔》（2017）有着迷人的光影变幻，橘园里还有他的大型木质结构装置。澳洲艺术家Bonita Ely的作品《室内装饰：末日纪念》（Interior Decoration: Memento Mori, 2013-17）用缝纫机做枪，探讨许多士兵从战场归来后所受的创伤后应激失调（PTSD）之苦。我们还可以怀着朝圣的心情“参拜”新美术馆常设展厅中约瑟夫·博伊斯的装置《为新美术馆所设的房间》（Raum in der Neuen Galerie）和《包裹》（das Rudel, 1969）。
Olaf Holzapfel在木板上用稻草和水墨创作的精致抽象画《金字塔》（2017）
Amar Kanwar的《这样一个早晨》（Such a Morning, 2017）
在卡塞尔前往所有展馆几乎全靠步行，城市空间在脚下展开，来到一个又一个展场，与一件又一件作品相遇。此届文献展的视觉导引图示是黑色、坚定的箭头网络，每组箭头中只有一个指向某一方向，但又会让人觉得它同时在指向多个方向。未来或许就是如此，同时指向着多个方向，而我们在此看到了这些方向的可能性。暴力，挥之不去：如Tofufabrik，Verena Paravel和Lucien Castaing-Taylor合作的录像装置《公共的》（Commensal，2017）记录了一个日本汉尼拔及其令人作呕的血腥漫画作品；而Geta Bratescu的《自动主义》（Automatism，2017）则是一部两分多钟的简短有力的录像，画面中一名男子手持一把刀，割破一面又一面等身高的竖立画布并穿过它们，直至遇到一名人形的轮廓并同样割裂那并不存在的人形。但我们也总有从暴力中醒来并治愈的能力，一如新德里艺术家Amar Kanwar的《这样一个早晨》（Such a Morning, 2017），这部84分钟彩色长片以超凡的镜头语言构成了一个梦境，一首诗：
因为夜已成昼
而昼已成夜
所以你之所见并非你之所见
又或恰是所见
本文图片摄影与版权所有：顾灵
哥廷根修剪成水滴状的灌木
加纳艺术家Ibrahim Mahama包裹了Hess.Landesmuseum的外墙，他曾在奥奎·恩维佐（Okwui Enwezor）策划的威尼斯双年展上展出过类似的装置
坚信艺术永远年轻的热心路人
在卡塞尔工业博物馆楼顶远眺山景
卡塞尔格林兄弟纪念馆前的天台咖啡馆
卡塞尔自然博物馆门口的恐龙雕塑
舞蹈家和编舞师玛丽亚·哈萨比（Maria Hassabi）的行为艺术表演
Andrzej Wroblewski，“水淹荷兰”（1953）
Annie Sprinkle的“25种与地球做爱的方法”
Wladslaw Strzeminski的系列“遣散”（Deportion，1940）纸面作品，其在目睹犹太人被遣散后绘制的抽象化的人形轮廓
William Pope.L
Ling 