Fairy tails told by Omer Fast

奥马尔·法斯特的童话

/ 顾灵,原载于 艺术碎片

奥马尔·法斯特(Omer Fast)在几乎所有影片中都用到了森林的意象。“当然是森林,童话应该有森林,森林是Spirit(精灵)的所在。” 【1】如果观看法斯特的影片是走入森林,那么精灵并不总在那儿。

远远看去,位于时代玫瑰园高层住宅楼顶的时代美术馆,像是天外飞来的长方盒UFO。最近,这个盒子被一位艺术家改造了,他把时代玫瑰园的住宅装了回去,同时被装回去的还有他眼中“从城中村到高端住宅”的中国人生活升迁史。历史和空间以VR(虚拟现实)这种热门的旧技术飘入空空如也的展厅,貌似沉浸式的观看体验被沉重的头套和勒住后脑勺的松紧带打包成一袋乱蹬的马脚。困在眼罩里的我,迫不及待地想要逃脱这自以为是的真实,走到落地窗前,鸟瞰广州黄边站一望平川的城郊,重新用身体感受裸眼视觉的愉悦。

展厅布置

时代美术馆最新展览“看不见的手”是奥马尔·法斯特(1972年生于耶路撒冷、现生活工作于柏林)在中国的首次个展,展览同名作品《看不见的手》(2018,12分30秒,3D-VR虚拟现实影像)是他为此次展览创作的新作品。在进入展厅前,观者需要经过一个医院走道,墙上挂着过时的宣传栏,上面贴着各种健康忠告,灰色的反光金属椅让人隐约闻到消毒水的气味。诊室中并没有坐诊的医生,只有四台VR眼镜等待着取了排位号的候诊病人。

VR体验

这是法斯特的首部VR作品,对他而言是一次技术上的尝试。他将VR摄影机称作“刑具”, 我倒觉得VR眼镜更像刑具(虽然VR可以被用作吸引观众的噱头),它强制隔绝了人的其他感官,限制而非拓展了体验。尽管不少商业VR在使用上会结合观者的肢体动作,但在这里,观者只能乖乖坐在椅子上,靠转动头部观看全景(铁木耳·斯琴(Timur Si-Qin)在香港巴塞尔的新作也是让观者这样呆若木鸡地坐在被VR主机烘得发烫的红色假石头上)。

看不见的手,2018,12分钟30秒,虚拟现实3D

VR影片是环状的,环状的全景视野试图增强沉浸式的体验,但画面不再有聚焦、景深与构图,甚至夸张地扭曲变形,加上粗糙的颗粒感,几乎就是一位动态影像制作人的噩梦,也是观者的噩梦(更何况,作为故事讲述者的小女孩总是像贞子一样披头散发地忽然出现)。这样一来,专门请《贫民窟的百万富翁》(2008)、《反基督徒》(2009)和《127小时》(2010)的摄影师史蒂芬·邱佩克(Stefan Ciupek,《看不见的手》的摄影师,这是他第二次与法斯特合作)来拍似乎也是多余的了。

抛开VR,我们来看看故事。法斯特把一部用希伯来语写的中世纪犹太童话改编成了剧本:小男孩在森林中看到土里伸出一只妖怪的手,在摸索近旁的一枚戒指。男孩把戒指戴在了妖怪的手指上,他的家庭因此获得了天降的财富。然而,妖怪在男孩长大后却要以身相许,男孩的家人粗暴地拒绝并驱赶妖怪,于是举家受到了妖怪的诅咒:全家人再也说不出假话,连善意的谎言也不行。于是,他们的生活被脱口而出的指责和谩骂全毁了。

看不见的手,2018,12分钟30秒,虚拟现实3D

谎言与假话,在这则典型的可怖童话中,被作为社交范式也好,默认的道德准则也罢,都显得牵强。医院的比喻使人与人的交往失败被指为一种社会疾病,亚当·斯密笔下“看不见的手”被挪用为莫须有的横财,而财富所喻示的权力在故事中剥夺了主人公正常的社交关系。法斯特经常在作品中将中产阶级作为主角,刻画伴随其财富的病态。这样的寓言被重置于当代广州,拍摄地点选在城中村、玫瑰园的居民家中、森林公园和美术馆的咖啡厅与办公室:在野餐时为钱争吵的夫妻,打扮成昆曲青衣的妖怪,铺张哄闹的中国婚庆喜宴,都让观者分分钟出戏。法斯特说:“我们的身份需要表演。”【2】但在这部影片中,只有夹杂着一个外国艺术家从李安电影中获得的对中国的刻板印象以及天真想象的表演,并没有身份。同此次展出的其他三部影片相比,《看不见的手》没能成为法斯特又一部成功的童话。

展厅布置

让我把时钟拨回到刚走进美术馆的时候——搭乘住宅楼之间的独立电梯直达19层,除了大露台没变,一切都变了:美术馆的前厅变身为住宅楼一梯四户的电梯厅。室内植被、落地电扇、鞋柜、梯子、自行车、儿童自行车还有床垫,这些还原了电梯厅场景的物件被摆在一个抬高了的基座上,既真实、又像一个舞台。在左右两侧,分别装了两扇房门,门牌号、南方风格的雕花铁铸防盗门、南方都市报的信箱和春联,一应俱全。

看过法斯特2015年《残余记忆》(也是他迄今唯一一部上映的商业影片)【3】的观者想必对这种场景还原不会陌生。其实,任何一个看过电影的人都不应感到陌生,因为电影中的布景就是对场景的还原,所有的物件、细节,每一处位置、光线、角度、色彩、新旧乃至品牌,都是为了让它们看起来像真的一样。真实,并非一种客观状态,而是一种感觉。电影营造可体验的真实感。

展厅布置

自从得知美术馆位于住宅楼顶,他就一直好奇美术馆与住宅区之间的关系。他曾走访时代玫瑰园的居民,探访他们的生活并询问他们参观美术馆的情况。他甚至想要把展览索性搬到居民家中,让客厅成为他作品的放映间,而让美术馆空置。显然,这一设想未能实现,但也就有了上述改造:“既然不能把作品带去居民家里,那至少可以把美术馆变成居民家的样子。”(他大概是这样想的)所以展览现场对空间的改造,是对不能彻底干预当地居民生活空间的妥协,也会被认为是一种回应在地语境的做法。

5000尺是最好的,2011,30分钟,单屏影像,循环播放

装修工程还不止于此。打开1904号房门,我瞬间被置身于酒店走廊:深色的地毯、红色的房门和被调暗的廊灯。走廊尽头停着一把清洁工的手推车,车上卷筒纸、洗漱用品、清洁剂、毛巾、抹布一应俱全。旁侧的房门里,放映着法斯特2011年的作品《5000尺是最好的》(30分钟,单屏影像,循环播放)。影片录制于拉斯维加斯的一家酒店,我们在影片中看到了和现场相似的酒店走廊。如果影片是兔子洞,那么他把兔子洞的入口也做进了兔子洞。对前厅的改造是艺术家对美术馆与住宅之间关系的回应,而酒店走廊直接与影片本身相呼应。它巧妙地同房门连接起来,让观者步入一个另外的空间,虚构但却真实的空间,一如进入一部影片。

5000尺是最好的,2011,30分钟,单屏影像,循环播放

此外,走廊是一种具有线性时间的通道,就像影片;进入走廊的时间是单向的,进入影片的时间同样是单向的。但我意识到,影片的时间单向性被法斯特编织的“环状结构”(在和艺术家王拓讨论这场展览时,他用了这个词)、也就是循环(loop)重构了。影片中,扮演无人机驾驶员的演员接受采访、真正的无人机驾驶员接受采访、无人机的摄像画面相互交织,循环往复,但每一次循环都不一样。观者能辨认出循环,是因为影片中主要事件的部分情节与发生顺序保持不变。同样的故事被反复讲述,每讲一遍就是一个新的故事。终止与起始之间没有缝隙,影片也就没有开头和结尾。角色们好像被囚禁在这个由艺术家设定的循环内,按照固定的剧本反复表演,但每次都无法完全重复自己。

5000尺是最好的,2011,30分钟,单屏影像,循环播放

“5000尺是最好的”这个标题是旁白中的一句,来自艺术家与真正的无人机驾驶员的采访。影片的对白与旁白同时带有纪录片式的纪实感与典型的戏剧性,既真实、又虚构。正是这种真假虚实的双重性,让探讨无人机轰炸这样的沉重话题显得轻松乃至荒谬。影片中有这样一个情节:一户中产家庭驱车出发长途旅行,在经过亚裔士兵值守的岗哨查验证件后,开始了漫长的不知终点的旅程。途中,他们误入荒郊野路,并遇到了几名好像正在埋设炸药的持枪分子,在高度的张力中,他们终于安然驶过;但就在那松了一口气的时刻,空降的轰炸焚烧了一切。从车中踉跄而出的父母和孩子犹如被抽空了生命的游魂,朝向路的前方走去。但在看到这个场景前,我们可能已经听驾驶员讲述过自己的战后创伤应激症,讲述空中的视角是如何一览无遗,讲述执行一次袭击任务时攻击对象显然在埋设一些金属物……所以观者自然会把这起误伤袭击事件与无人机驾驶员的讲述联系起来。戏剧性的情节与人物神态在慢速的高清画面中被赋予荒谬的喜剧感,却又同时承载着广阔恒常的悲剧性。这让观者超脱出故事情节,认出未出场的战争才是影片的主角。观者逐渐陷入恐惧,法斯特却不愿观者沉溺在恐惧中。他会用一些动态影像语言的技巧,刻意打破你的沉浸感,让你不得不退回到观看的现场,再次拥有客观理性的视角。精密把控一切细节将人拉入故事,还是用故意的别扭把人推开,哪一类才是一流的童话作家?或许“推推拉拉”才是法斯特的选择。他运用电影的画质与叙事讲故事,但无意于讲述某个具体的故事;他只是套用了故事的框架与结构,借用了虚构情节的技法,但却用反复讲述这种环状结构来袒露不同可能版本之间的缝隙,而缝隙是寓言中的箴言,是童话里的恶魔,是现实的真身。法斯特认为他的影片是对当代战争和袭击的一种快速反应。

延续,2012,40分钟,单屏影像,循环播放

同样是战争,同样的环状结构,“酒店”隔壁的放映间里,2012年的《延续》(40分钟)探讨了微妙的家庭关系。如果说《5000尺是最好的》是关于战争的,那么在《延续》中,战争更多是一层背景底色。一对德国中年夫妇驱车接他们从阿富汗服役归来的儿子,年轻的士兵回到家中,既熟悉又陌生,一家人共进晚餐。母亲与儿子显得过分亲密,举手投足间充满了性暗示。深夜,镜头里的房子和车,寓示着第二天的再次开启。主人公们再次被囚禁,囚禁在一天里,一次又一次去接战地归来的儿子;不过,儿子不是同一个儿子。不同的儿子,同样诡异且过分亲密的母子或父子关系,同样的性暗示。是战争导致了扭曲变态的家庭关系吗?还是战争在家庭中也无可避免?

王拓认为,法斯特作品的冲击力来自影片设定与现实之间的“间离”:“我认为《5000尺是最好的》中被袭击的中产家庭并非是战地环境下的家庭,而就是一个典型的美国城郊的中产家庭。影片中的无人机夜景应该就是拉斯维加斯,作品里的全部图像也都是美国,虽然影片的叙述和美国无关。这应该是一个虚构在美国本土的战地环境,敌人的设定可能是中国或者朝鲜(后来的轰炸无人机视角上显示的是中文)。所以这里就牵涉出一个很有意思的问题:贯穿在法斯特创作中的对陌生化或者说间离的运用。就像《高加索灰阑记》和《四川好人》,把圣经故事转移到中国农村的情景中所引发的震撼,正是来自于人们习以为常的叙述与一个割裂环境之间的矛盾。所以在这个故事里,对我来说最大的震撼,就是作品使人们看见他们未曾意识到的熟悉的现实的荒谬。人们很习惯中东的无人机误杀,想当然地以为误杀的就是住在阿富汗郊区的一个准备出游的中产家庭;但如果置换到美国的情景,就会感到不可想象的震惊和荒谬,虽然这个荒谬是真实的。”

奥古斯特,2016,15分钟,单屏3D影像,循环播放

《看不见的手》也是在间离,但是犹太故事生搬硬套到广州的脱离语境,寓言故事的过度浪漫化和中国现实的极端复杂间的断裂,让我们看到了新旧作品之间非常明显的差距。这让我想到了法斯特去年因其在纽约科恩画廊的个展受到的抗议。在士绅化与种族歧视的背景下,科恩画廊搬到唐人街本身或许就已经惹怒了当地社区,而法斯特对画廊的门面改造所透露的对当地社区的无知与偏见,和画廊空间的前身曾是一家开门营业的老字号杂货铺的事实,构成了抗议的原由。撇开移民问题不谈,一个艺术展览引起公众抗议的现象或许就是在提醒我们反思艺术同其展出的场域性与现实语境之间的断裂。这次对时代美术馆的改造,医院走廊好像是将影片作为治疗的修辞道具,问题在于,医生误诊在先,也就遑论治疗效果了。而我越来越频繁地意识到,艺术生态为艺术家们提供了一个真空隔层。就像法斯特拒绝自己被称为导演,拒绝的理由很明确:因为他是一名艺术家。参展作品《5000尺是最好的》首映于威尼斯双年展,《延续》受卡塞尔文献展委托创作,《奥古斯特》曾在纽约现代美术馆放映,全都受到国际艺术界的高度认可。“我是艺术家,因为我的作品在画廊、美术馆和艺术机构展出,我为画廊、美术馆和艺术机构创作作品。在这些地方,观众即来即走,影片也不需要开头和结尾。我喜欢这一点。我从不相信线性叙事,我喜欢为这种即来即走创作影片。”【4】在“这些地方”,被豁免的除了开头、结尾,对他而言,或许还有真实感本身。

展厅

法斯特的首次广州之行只有一星期,这也是他第一次来中国;但这一星期,足够他写出了新片的剧本。第二次来广州,同样只用一星期就完成了拍摄。可以视之为高效,也可以说是草率。在“唐人街”事件后不久,他在中国的新作品好像在重蹈覆辙。由于语言和文化的差异,他无法直接同演员或本地摄制组沟通,也没能理解这个童话及他纳入影片中的种种细节对一位中国观众、其实对任何观众意味或不意味什么。但法斯特却把这说成是“一种控制与自由之间的博弈。我在某种程度上放弃了控制观众会理解到的是什么样的影片,而观众由此获得了某种解读上的自由,这样,影片的意义更多取决于观众的想象。” 【5】他刻意修改了童话中妖怪的性别,把“僵尸新娘”变成了性别模糊的“鬼魂”。“犹太故事里总免不了被批斗的女性,”他对我眨眨眼,并问我有没有看出来鬼魂其实是由男性扮演的,并因此自鸣得意。

我们不妨借此思考一位对本土语境知之甚少的外来艺术家意图结合本土语境创作时所面临的挑战以及应对的方式。创作在地的委托新作已成为一种时髦的陋习,自带光环。不论更多是主办机构还是艺术家的意愿或客观条件,降落伞式的文化探访只是蜻蜓点水、走马观花,遑论创作要去揭示当地的现实问题或提出具有启发意义的思考。与长时间的驻地项目相对,我们并不需要游记式的艺术。

展厅

时代美术馆的工作人员付出了大量努力,他们竭尽所能地配合并支持艺术家的工作,连策展人蔡影茜也不例外:从剧本设定到旁白翻译,从协调摄制工作到调试VR设备,甚至到空间上的装修(确实是彻头彻尾的大工程,超越了寻常意义上的展厅布展搭建)。美术馆还得预防潜在的观众举报(而非政府部门对内容的监管)——此次参展影片中部分暴力血腥的画面被打了马赛克,观者恍然以为自己穿越到了《黑镜》第四季被注射了审查滤镜;与此同时,由于文化部对“建国之后不得有鬼神之说”的要求,剧本中的“鬼魂”都改成了“神秘人”。这些努力所力求的最佳效果就是我们看到的影片本身:一部灵异的、却又找不到精灵的童话。

【1】奥马尔·法斯特在开幕前一天对笔者说。

【2】2018年2月23日上午7:21法斯特的信,选自艺术家与策展人蔡影茜的邮件对谈

【3】观看链接:http://www.iqiyi.com/lib/m_215940014.html?src=search

【4】摘自时代美术馆官方微信发布的与奥马尔·法斯特的访谈视频:https://mp.weixin.qq.com/s/xmq-AmY7xtKLhQeJf8wfNg

【5】同上

图片资料由广州时代美术馆提供

奥马尔·法斯特:看不见的手

策展人:蔡影茜

展期:2018年3月27日 – 2018年5月27日

地点 :广东时代美术馆

广州市白云大道黄边北路时代玫瑰园三期(地铁2号线黄边站D出口)

开放时间:周二至周日 10:00-18:00(逢周一闭馆,法定节假日除外)

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