An Opera for Animals

百物曲:唱给身体、动物、原始文化、神话,唱给现代社会 | 碎片·视角

原载:ARTSHARD艺术碎片

上海外滩美术馆“百物曲”展览海报

百物曲里人的歌声:从自然到文化

文 / 顾灵

好一朵美丽的茉莉花

好一朵美丽的茉莉花

芬芳美丽满枝桠

又香又白人人夸

让我来将你摘下

送给别人家

茉莉花呀 茉莉花

一首耳熟能详的歌曲,一首面向中国观众演出时国际交响乐团的安可保留曲目,一首用在上海申博宣传片与北京奥运开幕式的代表中国的歌,一首被艺术家杨嘉辉用以探讨音乐中的民族和文化身份性问题的作品——茉莉花。这首歌曲,及杨嘉辉对其多版本流变的研究与演绎,是上海外滩美术馆最新展览“百物曲”的其中一首。一首民歌何以代表一个国家和民族?是百物曲讨论的问题之一。

上海博物院历史图片

但在展览本身意欲讨论的问题之前,还有其存在性境遇、也就是其出现的背景所蕴含的问题。走近上海外滩美术馆,眼见她艺术装饰风格的外墙,正门楼体上仍保留着篆刻的亚洲文会字样。亚洲文会,即大不列颠及爱尔兰皇家亚洲学会(Royal Asiatic Society of Great Britain and Ireland, RAS)北中国支会,建设于1874年,是民国时期英国侨民在上海建立的一个重要文化机构,在殖民背景下,主要从事对中国的自然和社会的广泛调查与深入研究。其所处的外滩源地区曾是英国侨民社会与文明活动的重要区域。这座实用面积大概一千平米的“玲珑”楼宇完工于1932年,由英国建筑师乔治·威尔森设计,原先的功能设置为二层演讲厅、三层图书室、四至五层博物馆陈列厅。1933年,内设于亚洲文会的上海博物院正式开放,那是近代中国最早向社会开放的博物馆之一,当时在陈列厅内透过传统玻璃展柜展出的,是来自中国各地的珍禽异兽与植物标本。解放后,博物院停办,其历史文物、艺术藏品、中西文图书分别构成了今天上海自然博物馆、上海博物馆和上海图书馆的典藏基础。9年来,上海外滩美术馆似乎以一种未尽的缘分延续着这栋楼的始建使命,并同时挑战其当代艺术馆定位的边界。从展示殖民掠夺的成果到公众教育、展演现场、网红打卡……时至今日,怎么做博物馆与展览?这或许是当代文化机构持续自问并不断发掘可能性的本体问题。

左起:上海外滩美术馆资深策展人谢丰嵘;艺术家陈秋林;艺术家赵要;艺术家崔洁;艺术家杨深;上海外滩美术馆馆长拉瑞斯·弗洛乔;香港Para Site艺术空间的执行总监及策展人康喆明;上海外滩美术馆资深策展人曾明俊;艺术家克韦·桑南;舞蹈编导、舞者聂·拉迪;艺术家王卫

“百物曲”展览现场,2019年,上海外滩美术馆。图片由上海外滩美术馆惠允。

百物曲的策划机制缘起于这一问题,并为由此衍生出的诸多问题提供了一次尝试性的解答:一个机构独立策划,还是与其他机构共同策划?一个单次展览,还是使其成为可演进生长的有机系列?一个所谓的当代艺术领域,还是广泛多元的创作实践?一个现场,还是多个现场的叠加?如何激活展览与空间的表演性?在越来越多的商业展览出现时,机构的可持续运营与项目的竞争力都需要更多考虑观众反馈与市场需求,机构应呈现怎样的展览以达成与集体性文化意识的有效互动?我相信,恰恰是展览的核心主题——即重新上演人类将自然与社会相区隔的历史,展现曾经与现在异于都市社会的其他人类群体的境遇,以及两家主办机构——上海外滩美术馆与香港Para Site艺术空间对这一主题的共同观照和对上述问题的共识,让此次解答与策划合作成为可能。百物曲作为三部曲式的多期展览,其首个版本已于今年三月在Para Site展出。延续《土与石,灵与歌》(2017)对异质文化、尤其是原始文化的关注,香港的两层展厅就像两个舞台,被边缘化、正消亡的信仰与文化系统作为表演的主角,在现代性压力下,表现出充满剧场感的张力。此次在上海展出的第二期,展览面积比香港大了一半,垂直的多层空间影响了展览的结构,参展作品与创作者也都有所增加与调整。

“百物曲”展览现场,2019年,上海外滩美术馆。图片由上海外滩美术馆惠允。

百物曲是上海外滩美术馆开馆以来密度最高、跨度最广的一档展览。在五层楼的空间中,展出了109件来自53位创作者的作品。除了亚欧美的多座大城市,参展作品还来自加拿大因纽特、黎巴嫩贝鲁特、哥伦比亚波哥大、墨西哥、印尼、汤加群岛哈阿菲瓦岛、加德满都等我们不那么熟悉、甚至感觉极其遥远的所在。这种距离感不仅缘自地域位置,更缘自文化异质。此次参展的创作者们,并不声扬其艺术家的身份,他们从事着手工艺、疗愈、教学、研究、影像制作、编舞、戏剧、社会活动、诗歌等多个领域。因而,展览呈现出茂盛丰富的多元面貌,绘画、影像、装置、文献等创作媒介退居次要的位置,作品孕育其中的种族、文化、信仰、神话等土壤来到台前,成为现场体验的环境,包裹着来访者,并将之传送到这些或现实、或幻想的时空他境,从而反观当下。

展览试图透过神话传说、虚构故事、仪式、音乐、图像与技术,想象人类与动物、恶魔、神灵、幽灵之间的相互化身,并以此启发我们思考:殖民以及与殖民史相伴共盛的歌剧,可以如何使我们重新理解不同的文明、历史与文化。展览现场,我们被邀请面对身体、面对动物、面对原始文化、面对神话、面对现代社会。

王卫,《全景3》,2019年,“百物曲”展览现场,上海外滩美术馆。由艺术家及马凌画廊提供。图片由上海外滩美术馆惠允。

赵要,《伟大的表演》系列,2014年,“百物曲”展览现场,上海外滩美术馆。由艺术家及北京公社提供。图片由上海外滩美术馆惠允。

何为歌剧

被誉为“总体艺术形式”的歌剧始于17世纪的意法宫廷,经历了19世纪国家主义的兴起与20世纪个人主义的狂欢,综合了绘画、诗歌、舞蹈、音乐、声乐、舞美与服装设计,是艺术家、设计师与表演者深入合作的成果。英国国立维多利亚与艾伯特博物馆(V&A)与英国皇家歌剧院联合呈现的展览“歌剧:激情,权力与政治”(2017-2018)讲述了歌剧自文艺复兴的意大利诞生至今的生动故事。V&A在展览介绍文字中写道:通过华丽的舞台奇观,歌剧向台下的权贵展示统治者与政权的权势,剧本常取材古典神话,将神灵、英雄与统治者同台并置。百物曲的展览设计呼应了歌剧的布景,黛红、淡粉、深蓝的展墙色彩分别对应传统剧院、instagram等图像社交平台以及夜空。二楼门廊入口处,印着绅士淑女的幕布像是歌剧中场休息时序厅里觥筹交错的一瞥。人语寒暄,社会名流们在此交流歌剧,也交流种种影响社会走向的决策。这件创作于1981年的印花织物来自哥伦比亚艺术家比阿特丽斯·冈萨雷斯,略显褪色的黄、绿、米、棕色试图捕捉“像印象派所追求的幻化而流变中的自然”(艺术家语),贴近简笔人物漫画风格。穿过幕布进入展厅前,位于左侧门厅的一组装置吸引了我的注意。墙上一排五只有着人偶脸部的猫头鹰形挂件,胸腔是透明的小盒子,里面放着灯光装置;每只的尾部上端都吊下锁链,连着前方一排五只同样拥有人偶脸部的狗形带轮小车,让人想起便利店门口给小孩子玩的那些卡通动物造型的电动坐骑。踩下装置左侧的踏板,这五对“鹰狗”组合便呕哑嘲哳起来,无从分辨歌词,曲调也很简单。透明盒子里的灯光同时被点亮,以类似上世纪八九十年街头霓虹灯的效果不流畅地闪动着。这件赫利·多诺基于印度尼西亚传统偶戏Wayang Kulit创作的《生与自由》(2004年)传达的却是一种机械的被操控的空洞的生命与束缚。

(右)比阿特丽斯·冈萨雷斯,《室内装饰》,1981年,织物面丝网印刷,264 × 434 厘米

(左)赫利·多诺,《生与自由》,2004年,玻璃纤维、丙烯、收音机及金属,尺寸可变,由Kevin及Amy Gould提供

“百物曲”展览现场,2019年,上海外滩美术馆。图片由上海外滩美术馆惠允。

全馆最富戏剧感的空间当属四至六楼贯通的挑高中庭,天光透过半透明的屋顶落在一只躺在白色床单的银色大蟑螂上。这是恐怖的、荒诞的、带有科幻感的场景。真人大小的蟑螂仰天躺着的姿势就好像屋顶会随时打开将它接走。白色床单让人联想到手术台,一些改造将要或已经施行。林从欣的作品隐含着对生物进化的沉思与幻想,在同一区域展出的另一件作品《献给恩斯特·海克尔的洛夫克拉夫特式寻欢洞》(2013)将恐怖作家笔下的食人怪物献给德国生物学家、博物学家、哲学家、艺术家、医生、教授海克尔,后者将达尔文的进化论引入德国并在此基础上继续完善了人类的进化论理论。狰狞的怪物用白色硅胶制成并固定在墙面上,獠牙下微张的嘴如标题所示亦是穿透墙面的洞口,寻欢的阴茎可能会被一口咬掉,咬掉这导向人类进化或异化的繁殖器官。

“百物曲”展览现场,2019年,上海外滩美术馆。前:林从欣,《空间变形(等身蟑螂)》,2013年。图片由上海外滩美术馆惠允。

亚当·南科尔维斯,《蒙德里安佳作,大卫·梅达拉,马尼拉》,2017年,和纸喷墨打印,80 × 60 厘米,由艺术家及 another vacant space 提供

在蟑螂旁侧的墙上,一组满溢痛楚与爱的装扮表演透过相片冲击着观者的神经。亚当·南科尔维斯为中风瘫痪在床的丈夫亚当·南科尔维斯拍摄肖像(《蒙德里安佳作,大卫 • 梅达拉,马尼拉》 2017),用鲜花、珠宝配饰、面料织布、纸质面具、甚至肥皂泡覆盖临死者的脸部。系列标题“塞壬”却是对希腊神话中女妖魅惑歌声的反用,在浮向冥界的床榻,装扮表演却能让这具身体获得短暂的生机与欢愉。南科尔维斯写道:“创造面具的行为也成为我抵抗疾病的反抗战略,它是一种治愈、一种由共同的经历所达成的胜利,犹如一道闪电,使其它一切都显得黯淡无光。这是一次关于爱的研习,是利用美来欺骗日食的抵抗。”

不如归去

乔治·卢卡奇在《历史和阶级意识》中指出,自然是一种价值观念,这一价值的反面,是社会机制将人从其自然存在中剥离出来并囚禁起来。“自然意味着有机生长,非人为人造的存在,相对于人类文明的人造结构。与此同时,人的内心仍被认为是自然的,或最起码向往回归自然。” 【1】按照这种自然观,野生动物的生活成为一种理想,围绕着被压抑的欲望、一种被内化为感受的理想。野生动物的形象也就成为了一种白日梦的起点,白日梦者从这里返身出发。戴上动物面具后的人,成为了动物,也成为了成为动物的人;所以在戴上面具的同时,或许也摘下了本来戴着的面具。

郭凤怡,《泸沽湖——假如女人统治世界》,2002年,宣纸彩墨,267 × 65 厘米,带框290 × 88.5 × 8 厘米,由艺术家及长征空间提供

杨深,《夜行动物》,2012年,布面油画,150 × 200 厘米,由艺术家及没顶画廊提供

蒂西奥·埃斯科巴尔,《Arete Guasú节庆中公牛及美洲豹的角力》,1990年代早期,摄影及幻灯片,1分15秒,由艺术家提供

克韦·桑南,《精神之道》,2016-17年,11组雕塑装置(藤、竹编、钢铁),双频彩色有声高清录像,尺寸各异;18分43秒,作品受第十四届卡塞尔文献展委托创作,由Nget Rady编舞及表演

展览的英文标题“an opera for animals”直译即是“为动物所作的歌剧”。约翰·伯格在《为什么看动物?》(1977)中写道“对动物的降维有其理论与经济的历史背景,它同属于人类降维为被孤立的生产与消费单元的进程。” 【2】对动物的降维,指的是作为宠物的动物,动物园里的动物,媒体图片中的动物……动物陪伴人类,缓解人类作为一种物种的孤独。动物出生、经历、死去,这些都让人类想到自己。动物的眼睛,总让我们看见生命之灵的回视。我们在翻滚的云与浪中看见龙。人类望向自然,总能辨认出一张张脸孔。在希腊神话之前,神的形象往往是不同动物的奇异拼合。在当代故事的讲述中,我们塑造半人半兽的寓言(《Bojack Horseman》)。

登上高山,望向地平线,“动物们来自地平线的那一头,它们属于那里,也属于这里。一如它们的生命,既有尽头,又将不朽。动物的血液如同人类的血液一般流动,其物种绵延不绝。每一头狮子都是狮子,每一头公牛都是公牛。” 【3】然而不论是自然还是动物,都已被文明殖民与驯化。自人类刀耕火种起,单纯的自然就已不复存在。即使是那些我们认为完全独立于文明的风景,只要详加考察,也同样是文明的产物。克洛德·列维-斯特劳斯在《忧郁的热带》中提供了人类学的相关调查结果。约塞米蒂国家公园绚烂的草甸,它的美景还被用作苹果操作系统的桌面之一,让它的发现者惊叹这就是未染俗尘的伊甸园。但事实上,它是当地居民阿瓦基尼印第安人定期火耕的结果。【4】但是,自然又是大于人类的。有人认为,破坏环境与生态是人类过度自傲的说法,生态是不会被人类破坏的,所谓的破坏,只是人类自私地从自身视角判断环境与生态是否仍然利于被人类所利用。在展览中,我们看到了多种利用,将自然视作掌控对象的城市化只是选项之一,与野性共生的其他可能性则呼吁更多的关注。George Monbiot在《野生》(Feral)中写道:“野性重生(Rewilding),于我而言意味着抵制对自然的掌控,并让它找到自己的新生。”

洛克·奇特拉加,《洛克·奇特拉加在带状疱疹患者身上绘制疗愈灵狮》,2019年,摄影,3幅,每幅38 × 25 厘米,由艺术家提供,摄影:Sheelasha Rajbhandari

张徐展,《“纸人展——房间”新兴糊纸店灵灵壹》,2013-14年,“百物曲”展览现场,上海外滩美术馆。由艺术家及就在艺术空间提供。图片由上海外滩美术馆惠允。

蒂姆·皮特修拉克,《快乐》,2012年,彩色铅笔及石墨,236.2 × 123.2 厘米,由艺术家及Koplowitz/Pulver收藏提供

蒂姆·皮特修拉克,《歌声交流》(2014)。彩色铅笔及石墨。111.8×76.2cm。图片提供:艺术家与Koplowitz/Pulver收藏。

舒薇奈·阿绍那《触角》(2018)

肯胡克·阿什瓦克,《无题》,1962年,版画,43.2 × 50.8 厘米,由Feheley Fine Arts提供

此次展出的三位因纽特艺术家的作品让我们看到了温暖可贵的野性共生的平视目光,并重新记忆起作为一种人类传统的野性共生。因纽特,意即人类。肯胡克·阿什瓦克的版画作品以虹光般的绚丽色彩描绘张扬生长的生命力,鸟兽在简洁的轮廓间变形,洋溢着一种单纯的极富感染力的快乐。舒薇奈·阿绍那的《触角》(2018)在浅蓝底色中央画了一只灰色大章鱼,它有很多触角,头部围着一圈细小的只有眼睛与嘴巴的人的头像,金色的链子缠绕着它,两头分别拴在两个地球上,一个陆地远多于海洋,一个则相反。蒂姆·皮特修拉克的《歌声交流》(2014)背景采用黑色石墨,以彩色铅笔勾勒出一条人鱼的形象。人身穿着传统因纽特服饰,脸上带着白色面具;鱼尾的造型让人联想到鲸鱼、海狮与海豹。北极动物既是因纽特人的食物来源,也是其艺术描绘的主要对象。在艰苦恶劣的生存环境中,因纽特人对与自然、动物的共生体会从质朴的绘画中流露出来。

人的歌声

百物曲或许可以让观者意识到:这些异质社群是多么令人难以想象地同处于这个时代。每两分钟就有下一班地铁、高峰时段必定会道路拥堵的城市,与那些没有任何现代设施的地方,同处于一个时代。当观看这些来自地球彼端的画作、物件,我们却也想到这些创作者们是从现代社会获取绘画的工具与材料。交流仍然存在,而这些作品来到香港与上海展出本身,是否也意味着它们正被纳入到一个现代社会的体系?

陶辉,《跳动的原子》,2019年,单频录像装置,14分12秒,由艺术家及马凌画廊提供

杨圆圆和卡罗·那瑟斯,《相爱的柯比与史蒂芬》(阶段性呈现),2018-19年,单频彩色有声高清录像,46分29秒,剪辑:阿历克斯·文克,主演:柯比·余、史蒂芬·金,感谢唐奂奂与上海外滩美术馆对本作品的支持

克莱蒙·科吉多赫,《优雅的印第安人》,2018年,单频彩色有声高清录像,6分钟,由艺术家、Eva Hober画廊及Reinhard Hauff画廊提供

崔洁,《错误模型》,2017年,布面油画 ,180 × 220 厘米,由艺术家提供

不需要原始部落那么遥远,仅仅看城市与乡村、现代与传统,我们似乎也面临着一些不可逾越、有待弥合的割裂。郭文放在评价新海诚的动画影片《你的名字。》时写道:“三叶和泷互换身体后,三叶也就如愿以偿过起了东京帅哥的生活。面对自己所应该拥有的男式的言谈举止、泷身边的人际关系、家族关系,在彷徨中经历了这种日常的三叶大概也就从结果上变得比谁都要更为深刻地理解泷。同理,过起了完全出乎预料的田舍生活的泷也是一样:在遵循宫水神社的习俗,拿着口嚼酒去深山里的神体祭坛奉纳的路上,通过听得祖母一叶的老生常谈,而渐渐开始接触和理解三叶一族所代代守护下来的糸守的深厚传统。城市人的泷也就这样变得没法完全否定这个一般年轻人就会容易不当一回事儿的顽古传统。”

展览的观者或许还无法通过现场体验就获得如互换身心这般切身的感受,但如果因此而点燃了对现代与异质、自然与社会间隔离的意识,那或许也会成为弥合此种隔离的一个起点。而且我们观看的眼光,已不是殖民者看原始部落时将其归为非人类的残暴目光,而是一种因纽特人看北极动物式的尊重与敬畏的目光。神话、原始文化、现代技术不仅是展览叙述的载体,更是流动在我们体内的血液。我们可以透过这一百多件创作获取能量,投入所谓保卫文化异质性的抗争,并非将未被文明驯化的兽性与现代社会放在对立面的非此即彼,而是让我们更主动地探寻如何自处与共处的多元可能。

吴权伦,《格拉芙拉特:牧羊传》,2017-18年,“百物曲”展览现场,上海外滩美术馆。由艺术家及亚纪画廊提供。图片由上海外滩美术馆惠允。

孙先勇,《老虎与探险家》,2019年,“百物曲”展览现场,上海外滩美术馆。由艺术家提供,合作者包括Rismilliana Wijayanti、Octo Cornelius及Wicked Music People。图片由上海外滩美术馆惠允。

范加,《看得见的女人》,2018年,“百物曲”展览现场,上海外滩美术馆。由骄阳基金会提供。图片由上海外滩美术馆惠允。

后记

在黑暗的草原上,营火熊熊。靠近营火,是越来越凉的夜里唯一取暖的方法;在棕榈枝叶构成的不牢靠的临时遮蔽物后面,在装满整个南比克瓦拉人社区所拥有的全部财富的几个篮子旁,在空无一物的广袤大地上,在饱受其他充满敌意、无法预料的族群威胁下,丈夫妻子们紧紧地抱在一起,四肢交错。他们知道身处彼此的互相支持与抚慰之中,知道对方是自己面对每日生活困难的唯一帮手,知道对方是那种不时降临的忧郁之感的唯一慰藉。访问者第一次与印第安人一起宿营,看到如此一无所有的人类,心中满是焦虑与怜悯;似乎是某种永不止息的灾难把这些人碾压在这片充满恶意的大地上,令他们一无所有,只身赤裸地在闪烁不定的火光旁因寒冷而颤抖。他在矮树丛中摸索前行,小心地不去碰到那些在他视线中成为温暖反影的手臂、手掌和胸膛。但这幅凄惨的景象却处处充盈着呢喃细语、轻声欢笑。成双结对的夫妻们互相拥抱,好像是要找回一种已经失去的结合体。他走过身边也并未中止他们的相互爱抚。他可以感觉到,这里的每一个人都有着一种宽盈的善意,一种深沉的无忧无虑,一种天真动人的兽性满足,而将所有这些情感融合在一起,还有一种可称为最真实的人类爱情。

——忧郁的热带,列维·斯特劳斯
—————————–

1.”Nature thereby acquires the meaning of what has grown organically, what was not created by man, in contrast to the artificial structures of human civilisation. At the same time, it can be understood as that aspect of human inwardness which has remained natural, or at least tends or longs to become natural once more.” Ceorg Lukacs, History and Class Consciousness

2.”This reduction of the animal, which has a theoretical as well as economic history, is part of the same process as that by which men have been reduced to isolated productive and consuming units. ” John Berger, Why look at animals?

3.”Animals came from over the horizon, they belonged there and here. Likewise, they were mortal and immortal. An animal’s blood flowed like human blood but its species was undying. And each lion was lion, each ox was ox. ” John Berger, Why look at animals?

4.“欧洲的旅行者,对于他无法用习以为常的观念加以描述的地理景观,会感觉不安。由于自己的地理景观明显被人类所征服,因此我们对原始的自然面貌不习惯。原始景观有时看起来充满野性,但实际上并非如此,只是人与自然的互动关系的速率较为缓慢罢了(森林即是如此)。不然就是(在山区)问题远为复杂,因此人类在几个世纪以来,并没有发展出一套有系统的反应方式,而只是采取一大堆随机应变的方法;这些临时起意的解决方式,所具有的那些一般性的原则,由于并非有意如此,在外来者看来就具有原始的特色。他们的适应方式被视为是自然景观的原始风貌的一部分,虽然在事实上乃是一系列的无意识的努力和决定所造成的。“P106,《忧郁的热带》,克洛德·列维-斯特劳斯,王志明译,中国人民大学出版社,2009

图片资料致谢上海外滩美术馆

About Ling

Open Smile
This entry was posted in ARTS. Bookmark the permalink.

Leave a Reply

Fill in your details below or click an icon to log in:

WordPress.com Logo

You are commenting using your WordPress.com account. Log Out /  Change )

Google photo

You are commenting using your Google account. Log Out /  Change )

Twitter picture

You are commenting using your Twitter account. Log Out /  Change )

Facebook photo

You are commenting using your Facebook account. Log Out /  Change )

Connecting to %s