陆平原的「展览式」创作

陆平原在OCAT深圳馆B馆的个展「诱捕烹饪，烹饪诱捕，我可爱的生活」（2022年7月30日-10月30日）的标题取自Shelley Duvall领衔创作于1983年的童话连续剧「Faerie Tale Theatre」之「Hansel and Gretel」（汉瑟尔与格莱特，又名「糖果屋」）中巫婆角色的一句台词。这个家喻户晓的格林童话讲述了被贫困的父亲与继母狠心抛弃在森林中的兄妹俩遭遇巫婆、被囚糖果屋后虎口脱险、反杀巫婆的故事。

这场个展缘起于OCAT深圳馆的邀请，馆方认为陆平原近年来卡通造型的创作（从「玩具总动员」的土豆先生到《巴巴爸爸》中的巴巴伯）是儿童友好的，很适合在「儿童艺术节」同期展出。不过在与陆平原讨论过后，双方决定不展出过往的现成作品，而是展出全新创作。这种委托定制从以往的特定场域的单件作品模式延伸至整场展览，参展作品并不先于展览存在，反而是展览成了创作新作的契机。艺术家围绕展览项目展开创作，在创作的同时就会考虑展览现场的整体效果以及通过作品的组合与排布来生成意义。这并不是陆平原第一次采用这种「展览式」创作，他从2015年至今的多场个展都或多或少地采用了这种方式。

现场的雕塑、装置以及墙纸、地毯包括墙面粉刷都是制作优良的。这种「优良感」散布在光滑闪亮的类似山楂糖果的质感，均匀的、带有一定浓厚度的介于砂岩红和巧克力之间的墙面颜色，同画反复的18-19世纪欧洲童话书中描绘森林野趣的黑白插画的墙纸图案，现实主义人像雕塑与可爱又诡异的卡通造型并置，不锈钢餐盘里烘烤得像饼干、形式又似浮雕的软陶泥塑……尤其是涂了色的墙面，让空间本身强烈的Loft气质和“白盒子”属性换成了一种散发着私密气息并隐隐召唤“红色”叙事的「界面」空间，它介于观者身处的实体空间与「现实」环境，以及「汉瑟尔与格莱特」这部童话自它问世以来所堆叠起的口说、印刷和影音时空之间。正是这种对整体空间的氛围营造，让参观的体验摆脱了典型的当代艺术展览中观看单件作品的方式，这也恰恰对应了前文提到的「展览式」创作，现场不仅有作品，还包含了艺术家对展厅空间的改造。

但这种空间和氛围上的整体性，有别于当红的「沉浸式」体验。随着近十年来展览作为一种生活方式的体验场从博物馆、美术馆和白盒子逐渐出圈，中国城市里的观众经常能遇见以声光电多媒体的酷炫、知名IP或潮玩为主打的所谓「沉浸式」体验，这里的沉浸往往与「打卡」连接在一起。作为文化消费品的展览沦为颇受追捧的影棚，而作品则成了背景摆设。但也有超越或更准确地说兼顾自拍需求的「沉浸式」展览，比如英国V&A博物馆近期同样以经典童话文本「爱丽丝梦游仙境」为元灵感的主题展「Alice: Curiouser and Curiouser」。这座诞生于全世界第一届工业博览会的综合性博物馆以精美的展陈设计著称，艺术作品与工业设计、商品、摄影、档案文献、影像、音频等一视同仁的展品经过策展巧妙编织成一体化的空间叙事体验。当陆平原投入「展览式」的创作，他就同样需要把控展览现场的一切因素：从作品的颜色到展墙的颜色，从作品的质感到地毯的质感，从作品的画面到墙纸的画面，从空间关系到灯光效果。但他也需要警惕不滑入套路化的「沉浸式」，而展览语境的差异又让它注定不具有清晰的叙事主线。除此之外，他更需要考虑的是如何调用、调用哪些视觉经验，才能达成我们现场看到的既熟悉、又陌生的形象。

陆平原成长于改革开放底色中的浙江金华，舶来的「现代化」空降在这片君主官僚制的土地上正如题图中架在乡野建筑夹缝间的俄罗斯方块灯。这件我很喜欢的作品题为《1984》，它既是俄罗斯方块游戏发布的年份，也是陆平原出生的那一年，当然还是乔治·奥威尔名垂青史的政治寓言的书名。飘荡在田地与空气里挥之不去的幽灵固守着老百姓的恐惧之信，正如水中灯光的倒影甚至比实物来得更加迷人。陆平原回想起做医生的爸爸相信他从小胆小是因为魂儿被恶鬼掳了去，于是要小学二年级的他「喝下一碗灰」。这魂儿或许跟「太乙金华宗旨」同根同源，但招魂的药到了小孩子眼前却更像毒。伴随着抽红布和小纸人的饮灰仪式劝退了本就胆小的陆平原。在他的记忆中，小纸人不似「刺客聂隐娘」中精致，也不如吕胜中的「小红人」呆萌，而是能把小孩自己的魂灵头吓掉的乡下大娘的粗粝。受过医学训练、专攻小儿科的陆爸爸早年在金华城里读书，后来上山下乡举家搬到金华乡下行医。一如爸爸将医学与巫术兼收并用，中国现实中充斥着散发出魔幻色彩的真实。而此次展览同样并置着写实与虚构、现实与卡通，童话里的元素被陆平原重新创作成弱化象征性的「视觉占位符」——不论是糖果屋、烤炉、女巫、囚笼、饼干还是主角兄妹。卡通的造型会自然地牵出观者内心的童真眼光，而现实主义风格的雕塑则会唤起九零前生人的童年记忆。而来自不同年代、不同语境的视觉经验被粘合在一起，比如在《黑森林》中，具有明显召唤性与教谕性的男孩女孩塑像被放在一块很可能是「黑森林」口味的蛋糕形雕塑上。观众的种种视觉经验、包括日常经验（张大嘴吃格力滋跟隔离时做核酸的姿势差不多）都被调动出来，并随着这些组合的混杂感共同调和成一种似是而非。

陆平原对「糖果屋」的兴趣由来已久，又或者说，在他长期对现成品拟人化、有生化的创作脉络中这篇童话里女巫对待食物的方式成为又一对象。童话里巫婆住的糖果屋的每一个构件都是香甜可口的糕点，从门到烟囱都可以吃。这也是为什么会有那么多孩子在汉瑟尔和格莱特到来之前就已经成了巫婆的猎物而被变成姜饼小人。作为食物的住所是诱饵，被引诱前来的孩子则是巫婆的食物。巫婆用食物喂养被捕获的孩子，把他们养肥然后吃掉。食人的可怖或许是中世纪的猎巫恐怖、孩童被用作童工奴隶或被人贩子拐骗倒卖的历史、还有原始部族中的食人传统的童话版隐喻。而当它成为陆平原展览创作的元文本时，我们如何理解作为现成品的故事？以及从经典故事衍生开来、代代堆叠的现成的形象（从早期的图书插画、版画再到迪士尼不断迭代的动画连续剧、电影、手办、主题乐园和不计其数的复制品）？一个故事是像一本书一样有着清晰边缘的东西吗？通过口述流传下来、最初的原型已不可考、并被格林兄弟这样的民族志学者编撰成书付梓印刷成为经典，这样的童话所包含的人物角色、情节细节和故事结构，与虚构文学截然不同。后者是有单一作者的作品，前者则是不断流变、多作者且作者匿名的持续创作。而时间来到当代，经典童话在大众领域的讲述某种程度上被迪士尼及其所代表的文化娱乐工业所垄断，童话本身经久不衰的生命力及其为当代创作者带来的涓涓灵感在视觉形象上难逃迪士尼王国的独裁。

当代艺术家中意图戳破童话视觉同质化的不乏其人。Paul McCarthy的长期项目「White Snow」（白雪公主的名字Snow White的倒装）以极具侵犯性和令人不安的造型直击迪士尼及其背后的美式娱乐消费经济，它们颠覆性地讽刺、丑化甚至不可拒绝地追随霸占我们视觉经验的那些形象。他挪用商业形象的精确设计与机械规模制造的宏大制作：森林、小屋、七个小矮人、白雪公主和王子，在McCarthy的展览现场融化、扭曲、变异、损毁。迪士尼梦工厂的漫长流水线从故事原型一路延伸到人物设计、脚本、版权保护、电影的美术指导、场景与道具的设计、制作和搭建，把童话的「忠告、寓言和预言」「梦」化成脸谱化的形象。在开篇提到的1983年版童话连续剧中，恶毒的继母与女巫由同一位演员饰演，而其映射的现实也恰是同一个人；身为奴隶和童工的矿工在历史上就曾被称作「矮人」、他们的工服就是连帽衫，这些卑微的工奴与「白雪公主」之间有着肉眼可见的阶级差异。

「小红帽」是另一位美国艺术家Kiki Smith长期创作的母题，她所反转的不是迪士尼、而是童话故事本身。在「Born」（出生，2002）细腻绵密的手工画面中，大灰狼不再是诱捕者，而是母亲，戴着红斗篷的小女孩和老婆婆从狼身中诞生，神似早期西方宗教画，透着神圣的牺牲、降生与哺育意味。Smith身为女性对生育的身体经验以及自然的关注折射其中。

陆平原兼用手工与工厂制作的方式，然而手工作物仍保有一种鲜亮的塑料感，而工业制品在体量上并不奇观宏大，展品的材质没有被强调、反而被隐藏起来。软陶、玻璃钢或树脂，这些可塑性极强的材料在表面处理过后呈现出接近现成品的观感。在展览筹备的半年期间，陆平原从手绘图稿到输出3D文件，从亲手捏塑、反复试验烘焙参数到与工人沟通制作细节、通过微信远程调试打样效果，多线程同步完成。与八九十年代老一批只能接触到有限的艺术史与外界信息、在重复中探索艺术语言的中国艺术家相比，发达的互联网通讯、相对平价成熟的工厂和不断提速升级的软件都让制作过程变得越来越便捷，当代采用这种制作方式的艺术家能够在相对快速的节奏中践行选择、控制的操作；但技术或许也意味着可能性的有限。牵制还会来自市场化，艺术家也需平衡兼顾自己在既有系列和新创作之间的投入。展览当然还会受到预算和档期的制约，以及意识形态和舆论环境的容忍度。陆平原评价自己的创作「温和」或许就带有这么一层生存策略的意味，没人会去苛责今天的艺术家不够激烈。在中国的当代艺术创作中尤其如此，人们需要以变应变，不懈探寻合时宜的语言（有时只是话术）和形式，艺术成了一种既主动亦被动的领域。这可能是今天做艺术创作的困境，也是陆平原直言有种「缺乏坐标系」的感觉。我在他创作中看到的去政治、远离民族文化、非宣言式的立场让我想起赵川在《激进艺术小史》中对八十年代上海帮的描述，却多了一份克制和理智。由于「展览式」创作的越发普遍，艺术家们的每次亮相被期待都是「新成品」，这让试错的空间变得狭窄。在开展前，他们要反复自问：这已经是最好的方式了吗？还有别的方式吗？还有别的材料吗？

对艺术家这一元身份的探讨在我看来贯穿陆平原的创作，这也解释了为什么他会对身为艺术家的巴巴伯或创造了糖果屋的巫婆特别关注。他是和中国当代艺术同龄的一辈人，当代艺术家这个身份大概就在这代人的集体无意识中生根发芽。父母都是艺术家的Kiki Smith可以很自然地认为「做艺术家只要觉得自己是那就是了」，其他人或许没那么幸运，但事实上也确实不存在一个叫「艺术家职业资格考试」的东西来合法化艺术家资格证。尽管国内外有各种专业院校和综合大学的艺术专业提供学科训练，但没进过象牙塔也不会阻碍一个人成为艺术家，尤其当ta的创作涉及观念。从小颇有绘画天分的陆平原记忆中的艺术启蒙是画国画的外公「一笔画马」，后来从少年宫到初高中，能有的美术训练他都体验过，也「经常去看别人的展览」。后来考入中国美术学院现已停办的上海设计学院平面设计专业，毕业后在设计公司工作了一段时间就进了比翼艺术中心、然后继续到没顶公司，成了白天上班、晚上做自己创作的职业人士，直到近五年来离开公司成了全职的职业艺术家。

David Joselit说「我认为杜尚所做的是把艺术家和制造者分离开来，他创造了一种艺术模式，在很大程度上是一种话语的猜测。」这种猜测的提示物可以是意图传达和沟通的视觉，也可以是符号学的寓言，比如一篇故事，一个巧合。我们所知道的陆平原的艺术故事始于这样一个巧合：艺术家河原温开始创作的年纪跟陆平原发现其创作时的年纪一样大。巧合是故事的灵魂之一，而陆平原小时候害怕的「招魂」成了他艺术创作中最擅长做的「事」。他说已经去世的河原温附身于他，于是他开始创作「他」的作品。就这样，「附身」的故事与他实际的画作绑在一起。这种虚构与现实的交织让古往今来无数创作者为之着迷：今敏漫画中的角色会意识到自己不过是被画出来的，大卫·林奇的「双峰镇」中的人物到最后意识到自己不过是在一个电视剧里的虚构小镇，自我意识刺破了次元壁动摇了宇宙，这都是基于漫画和动画里常见的拟人化、有生化更进了一步。而陆平原的虚实交织是自导自演的，且最开始就关乎艺术家的自我意识，通过招魂、成精等不论是法术、巫术还是未被明说的灵异力量，自己将自己的创作「合法化」，这也恰为从观念出发的当代艺术家所擅长。就像这些创作的起点——2015年的《惊奇的发现》展览中所有的物品在他的故事中被说成是由江湖高人传授神功后「看」成的。这种对自我创作的观看成为他早期故事的核心，他借助「故事」将艺术家与制造者既分身、又合二为一。他的故事曾依托一双破墙而出的可怖之手、或大石头、或其他「视觉占位符」展示出来，这些“视觉背景”是这些「故事作品」的组成部分。他告诉我，他的每个故事，都是先在头脑中有了某个画面或场景。这揭示了一点关于故事的真理，即故事不可能脱离形象，不论我们是否亲眼所见。