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Creativity in Shenzhen

创意在深圳:活力与潜力 文 / 顾灵 译 / Fiona He For English 本文已收录入燃点第三期杂志中(2016年春季刊) 就在香港被鄙作文化沙漠的时候,深圳甚至还被香港鄙作文化沙漠。珠三角的广粤、潮汕、客家与闽南都自有悠久的历史积淀与风俗文化,鹏城的历史虽同样可追溯到清末,但目前1500万人口中只有100万是原住民,这同深圳的“商场=商圈”、中国最早的主题公园“世界之窗”(汇集了全球经典建筑的模型)共同构成了其担上珠三角文化沙漠的理由。然而,作为中国改革开放的起点,深圳的文化或许同近三十六年的中国一样,虽无历史,但开创新的历史本身成就了其自身的城市特性。“来了就是深圳人”这样的移民鼓励口号意味着深圳的开放性与多元化。自1980年深圳成为中国首个经济特区以来,这里就是中国城市化的试验田:从早期的工业、航运到近年来的科技创新与互联网产业,深圳都是创业者的聚集地。 深圳南邻香港、北接东莞、东毗惠州、西望珠海和澳门,面海多山,绿化覆盖率极高,空气质量优,是一座非常宜居的城市。深圳人口流动率逐年递减,越来越多的年轻家庭在深圳定居,其中不乏讯哥(腾讯员工)与度娘(百度员工)的组合。不断增长的新兴中产阶级成为了深圳定居人口递增与稳定化的中坚力量,而这也或许意味着对文化艺术的需求增长。深圳的公共文化机构不算少,从福田市民中心及周边的深圳博物馆(1988年开馆)、深圳市工业展览馆、关山月美术馆(1997年开馆,中国首座非营利性公共国家文化事业单位,正在展出第二届中国设计大展及公共艺术专题展)及正在筹建的深圳市城市规划展览馆和当代艺术馆(简称“两馆”,预计2016年底开馆,受命担任当代艺术馆策划人的马永峰仍在等待政府确认采购馆藏的预算),到位于罗湖的深圳美术馆及南山区华侨城正在闭馆维修的何香凝美术馆、华美术馆与OCAT当代艺术中心。坐拥美丽绿林山景的OCT华侨城创意园聚集了大批建筑设计事务所和创意商店,每周末举办创意市集,还有艺术家滕斐创办的旧天堂书店和B10演艺中心(每年举办爵士音乐节)。华侨城作为深圳的几大龙头开发集团之一,也在北京、西安、上海等多座城市构建起了当代艺术机构网络,而深圳的OCAT当代艺术中心在黄专的指导下,始终以专业学术性的展览与研究作为核心,协同专注设计的华美术馆成为当代艺术与创意文化在深圳的主要据点之一。 深圳仙湖植物园(图片由Luigi Laurenzi提供)/ Xianhu Botanic Garden, Shenzhen (courtesy Luigi Laurenzi) 随着工业退化,深圳市政府近年来通过扶植文化设施建设来探索变“经济特区”为“文化特区”的可能。然而文化消费群体并非靠一朝一夕的政策、建设、金钱投入就能立竿见影地看到效果,失败的或悬而未决的先例比比皆是。深圳的移民杂糅文化也意味着它难有所谓主流的审美趣味或艺术形式。这或许正是它极具潜力的地方,其多元性意味着新的文化可以在此产生,公众对文化的认知与想象或许同其他更有历史的城市不同,而未必基于美术的传统。深圳缺少高校是它的另一个软肋,除了深圳大学的艺术与设计院校,及早在20世纪80年代就立校的深圳艺术学校(但其教学重点是音乐、舞蹈,而非视觉艺术,著名钢琴家李云迪就毕业于这所学校),几乎就没有专门的艺术教育机构。遍地开花的却是大量早教机构,从幼儿创意培训到各类实验学校,从中也透露出创新教育在深圳的广阔前景。 深圳在2008年获得联合国教科文组织授予的“设计之都”称号后,一方面,中央宣传部、文化部大力强化深圳“设计之都”的形象,将国家级的设计展览、展会放在深圳,将设计作为关键的文化发展领域,而深圳也确实是一个“心离党很近的地方”(央企很多,据说太子党更多);另一方面,由政府支持的市立设计博物馆(正在规划中的就有两所),同招商蛇口与英国国立维多利亚与艾伯特博物馆合作的蛇口设计博物馆等公共设计机构都是对上述政策的实体化,并且离不开无数次呈报给各级政府、领导的红头公函。由深圳市公共艺术中心承办、自2005年连续举办至今第五届的深港城市\建筑双年展(UABB)也是政府活化不同园区(从华侨城到浮法玻璃厂再到大成面粉厂)的有效手段。随着设计、创意、建筑在深圳的深化与扩展,越来越多的旧厂房改造创意园区项目开始在此遍地开花,尤其是南山、前海与蛇口,大量后工业建筑面临着改造与功能重新规划,而其定位通常都会是创意园区。倚靠着珠三角发达的制造业,以及淘宝上对西方经典设计的拷贝生产供应链,设计的原创性或将在深圳未来的这些创意园区中得以孵化,正如近年来为科创而生的种种孵化园一样。 除了上文提及的几家美术馆,深圳的艺术生态并不及设计蓬勃,甚至在深圳人看来,设计从不属于“美术”(即便直到20世纪80年代末,中国的学术体系才把设计从美术中分离出来)。不过我们仍能找到不少艺术社群与聚集地,包括中国最大的艺术媒体与印刷商雅昌在深圳设立的艺术中心、聚居在古建筑群落中的观澜版画村与附近新开的中国版画博物馆,还有梧桐山艺术家群落、大鹏新区艺术工作室聚集区,以及筹备中的安托山民间收藏博物馆群。当然值得一提的还有大名鼎鼎的大芬油画村,这座毗邻沃尔玛超市、门口脏水横流、横纵长巷密布的城中村聚集着百余家零专业绘画基础的作坊,这些本干着与绘画完全无关营生的村民在发现画假的名画可以赚钱之后,一批接着一批投入“艺术创作”中。从世界各地飞来的订单将大芬村的假凡·高、假莫奈,甚至假“中国当代艺术四大天王”出口到天南海北。这些隐姓埋名、以小时计费的“画工”锻炼出了一系列规模化的绘画方式,比如流水线量产(不同的人分步骤画)、两手开工画点彩派、在画布上数码打印原作之后再手工描画颜色和机理等,不一而足。在这里还有一座大芬博物馆,一件件经典名作的优秀仿制品被大张旗鼓,甚至饱含自信地展示在大芬自己的博物馆里。 不过,深圳的艺术家并不多,除了来自武汉的李燎和来自杭州的双飞艺术小组成员孙慧源,少有艺术家选择在深圳常驻。蒋志虽在深圳设有工作室,但平时住在北京;李景湖虽在深圳任有教职,但主要住在家乡东莞。尽管深圳与香港、广州之间的交通十分便利,但其实深港、深广之间在艺术层面的交流非常少。广州有着自己的高傲,作为中国三大城市之一,其各方面的体量规模都在深圳之上,而如博尔赫斯书店、维他命艺术空间、时代美术馆、广东美术馆等活跃在当代艺术界的机构都只对深圳保持着某种观望态度。在香港西九龙文化区 M+ 设计博物馆这一庞大项目一再拖延的同时,深圳以“中国制造”的速度生产文化机构,但两者面临的挑战截然不同,后者需要担忧的是内容,需要培养的是公众。离香港很近经常被深圳人(其实是所有人)视为一种优势,正如蛇口码头的广告牌上写的那样:香港连接着珠三角与全世界。然而深圳作为大陆的窗口,也对港人具有一种吸引力,从蛇口跳海并自愿“移民”香港的那一辈人的后代如今站在对岸回望深圳,甚至来到深圳工作。我们观察到由于香港的高昂房价,不少香港人选择在深圳生活、在香港工作。政策提供了这种两地往来以便利,而这也自然而然地形成了深港市民之间越来越多的交流。只是这种交流尚未在艺术界形成体系,不过已露出了一些苗头,例如卢迎华在离任OCAT前策划了梁志和的个展,并提出深港艺术需要多交流的希望,或许这一愿望可以在来自香港的新总监刘秀仪手中继续实现;再如香港高校的艺术专业不乏来自珠三角的学生。 在泰特现代美术馆把最新一届透纳奖颁给了建筑师组合Assemble之后,或许我们也该检视艺术的边界,以及设计、建筑、创意所承载的潜力与在城市化进程中不断迸发的活力。在“中国制造”试图向“中国智造”转变的过程中,深圳的创客文化提供了样板参考,以矽递(http://www.seeedstudio.com.cn/,创立于2008年)为首的创意实现平台及其旗下中国首家骇客空间“柴火”都为设计者的创造和创业提供服务,聚焦新媒体艺术、嵌入式平台、物联网、智能家居、便携式仪器等领域,成功的案例包括大疆无人机与阿尔法机器人(两者甚至登上了今年中国春晚的广州分会场舞台)。创客运动在深圳带动了一大批孵化器平台,吸引了大量来自海内外的创客投身这场被《经济学人》称为“第三次工业革命”的盛会。矽递团队在2012年成功引进“深圳制汇节”(Maker Faire)并连续举办至今。瑞士导演 Juerg Neuenschwander 拍摄的纪录片《中国秘诀:勇气和智慧》(Chinese Recipe: Bold and Smart)正是指向创客文化。深圳本地有不少研究当地特殊城市文化的团体,比如由美国人类学学者马立安创建的关注城中村的握手302非营利机构,以及她和她的团队为挽救城中村被开发商强制拆迁而做出的种种努力。华强北的山寨作坊、盗版电子产品卖场以基于侵权却又不无创造力的生产方式实践着中国特色的“智造”,V&A 甚至将琳琅满目的山寨手机收录在了其参展UABB的策划项目“无名的设计行为”之中,而中国最大的社交媒体平台“微信”也是其参展方之一。 今次 UABB … Continue reading

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从王牌特工谈起

对谈实录 活动信息

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Digging a Hole in China

原载于艺术论坛中文网 事件的地貌 2016.03.20-2016.06.26 OCT当代艺术中心 | OCT Contemporary Art Terminal “事件的地貌”有着十分生动的英文标题:“在中国挖洞”(Digging a Hole in China),作为对“挖洞去中国”(Digging a Hole to China)的戏仿。“挖洞”是一种对土地的直接介入,而参展作品或多或少都是对土地作为物质实体或抽象概念的介入。刘韡与陈浩宇(时任尤伦斯当代艺术中心副馆长的秦思源为了避嫌而用陈浩宇的化名)在2007年于798艺术区内所作的《谢土》此次被还原在展厅中:水泥地面上挖出数十块几何符号状的坑洞,一旁可步入的空间以鲜绿漆和白瓷砖构成了一种教堂般的仪式感。2006年,张辽源也挖了土:他与杭州中国美院、地方交警管理机构等协商交涉的文件与最终从柏油马路地面挖起1平方米、60厘米深的水泥块的录像一起展出。此外,在阳江造园十余年的郑国谷挖了《了园》(旧称《帝国时代》)的土并运到展场,通过特制漏斗将其筛成金字塔状。早在1994年,郑国谷其实就挖过土,为的是把鹅像胡萝卜一样“栽种”在土地中(《栽鹅》)。挖土留下的洞与人造的金字塔(除《了园》外,还有2005年李景湖从东莞收集大理石堆成的金字塔型《广场》)造就了展场鲜明的形态。 土地,在艾未未的父亲、被誉为爱国诗人的艾青著名的诗歌《我爱这土地》(1938)中,被喻为民族与国家乃至人民的象征。而中国的土地,在新中国成立以来,经历了私有化、集体化、再到私有化与国有化并存的复杂演化,其背后农民与地主的斗争史、社会阶层与土地关系的激进转变以及在意识形态传播和媒体舆论中的不同导向,体现于徐坦在《地和地盘》(2016)中对“土地占有”法规及“社会植物学”的研究,和汪建伟的两部记录四川农民的早期录像(《生活在别处》,1999;《生产》,1996)。 而脱离了耕种的传统,城市或虚拟社区则包含着更为复杂且抽象的权力/权利关系。刘窗的录像《无题(舞伴)》(2010)投影在地面上,使观者站在监控摄像头的视角,观看两辆低速并行的白色汽车在城市中行驶。曹斐将自动清洁吸尘器置于拆迁废墟中(《伦巴之二:游牧》,2015)呼应着她用第二人生游戏平台制作的《人民城寨》(2007-2011),高亮出日常的荒诞与被操控的现实。人类对自然环境的改造,亦引发着艺术家的反思。庄辉从地景(介入无人区和三峡大坝沿岸)、徐渠从水系(《逆水行舟》,2011)出发,提出令人忐忑的疑问。策展人有意探寻人与土地的关系,可展览似乎过多局限于将土地/环境视为人干预的对象,而忽略了土地与环境,亦可成为行动的主体,并制约与反控人的介入,甚或根本就包含着人的行动本身。 — 文/ 顾灵

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王功新的情怀

原载于《艺术当代》杂志2015年5月刊总第113期P28-31 文/顾灵 情怀这个词或许会引发艺术家的抵触情绪。这个本来文言文里就有的词在革命时代被赋予了沉重的社会责任感与意识形态要素。情怀本身带有强烈的怀旧色彩,怀揣着可触而不可及的理想主义。情怀这个词可以落实到具体的创作语汇上,形成以特定人群为唯一对象的思维惯式。情怀可以是老歌吟唱的一些伤感浪漫。情怀也是某种挥之不去的回魂,并阻挡着深入当下的去路。 与《布鲁克林的天空》时隔二年,也就是1997年,王功新在一张旧木凳中安了一个摄像头,记录下手指刮弄粗糙凳面的过程。王写道:“它既是一个简单的心理过程,又是人类对图像幻想和失去光阴的一种自我强迫的心理情绪。”这两句话写得很好,也可以说是对情怀的形象捕捉。香港艺术家李杰也做过一件类似的作品:他从街上捡了一块木板,每天给它涂层颜色,直到把颜料涂得很厚;然后给木板装上四条腿,变成一个桌子;再每天用手指刮弄桌面,几乎是享受这挖桌子的舒服且漫长的过程。只是这种心理情绪,对李杰而言,不仅是强迫的行为驱使,更为他带来了一种感觉在别处的安静,甚至会变成“看着它就不想做作品”的“总结”(摘自与笔者的对谈,2013年)。 王功新被誉为中国第一代影像艺术家,自1995年第一次用电视机作为创作媒介开始,王持续进行着对影像这一媒介语言的多样探索。投身影像、离开绘画的选择从他早年在美国尝试的一些装置中便可看出端倪。对灯泡的大量使用以及对动态的探索,都涉及了影像的两大要素:光与动。王曾如此评价自己对影像的选择:“在(20世纪)90年代的中国,我们这些开始做录像的艺术家基本上带有那个时代普遍的共性。对影像本体语言的兴趣和关注,从最初的接触、使用到探索媒介的可能性。但每个人开始使用它的理由和切入点都有所差异。…影像在我的作品中只是某个观念表达的一部分,它成为一种传播要素或是一种可以负载更多信息的材料,是一种语言的交流方式。”(与站台中国的访谈,2010年5月) 在其交流的内容中,人脸是最常出现的观看对象之一。如《面子》(1998)——艺术家的第一件电脑制作的作品:连续的影像是用一系列的静止画面制作的。一帧一帧,王功新有意地移去人脸上的特征,数字化地移去眼睛,然后是嘴。影像最开始是一个笑脸,而最后却是一个电脑生化产物,拼接在一块,一点都不像笑脸了。这样的脸无法表达,只有太基本的构件而不能称为人。这张脸,从平静、到大笑、到消失,在呼吸声中变成一个海洋的影像。人脸与数字化技术和自然图景相互消融,笑作为一种情绪,在影像中被抽象为一个单纯的表情画面,并最终被影像所消解。 即便是此类相对脱离具体语境的作品,仍能体现出王功新对表达的理解:“你要做的是把个人经验转换为公共经验,让公众可以在你用个人经验打造的平台上,发挥自己的思考和想象,从而领悟到什么。…或发现那些平时被麻痹忽视的东西。”(出处同上) 若要做到这样的表达,个人经验向公共经验的转换则是至关重要的。然而,这种转换的前提,既取决于个人经验究竟是否有其可供提取的公共面向,亦取决于公共经验如何被作者所期待。工具手段和方式方法似乎是有据可循的,然而这两个前提却往往是非常模糊的。换一个词来说,艺术家脑中的思考,是否具有同当下与他者的“相关性”。这看似是种必然,但在艺术创作里则时常难于分辨。尤其是在作品表达借用特定的、或者说典型的形象、或者说象征的时候,其所携带的时代、地理、社会特征及情怀,则会在某种程度上确立上述前提。 王功新在OCAT上海馆的最新个展《在·现》的海报上是一组群像及其倒影:几位小学生的倒影却是几位老年人。这些人都正视着镜头,表情是严肃的、甚至带着几分批评。展览新闻稿中写道:“(王功新)选用了艺术史、革命史和革命艺术史中的三件著名作品为切入点,将分别代表‘图像’、‘偶像’和‘现像’的历史进行解构。新作和‘被借用’图像间不止是一种‘前因后果’的时间逻辑关系,王功新的独特视角更使得他的作品与‘原作’之间拉开距离,在传统和现代,东方和西方,绘画和录像之间形成了一种解构和重构再结合的‘王式’风格。” “现像”是一个生造的词,中文里有“现象”一词,意思是事物在发展、变化中所表现的外部形式。单独的“像”字用来形容事物之间的相似,放在“图像”、“影像”甚至“雕像”、“塑像”中则被用来指涉比照实际人物、事物做成的图形。新闻稿中这段文字的末尾似乎试图借用二元式的解构重组来诠释王功新的艺术风格,然而二元式的解释方法必然有其缺漏之处,即在两点之间的那片空间,正如二十年头尾之间在展览中不可见的艺术创作的发展过程。 1960年在北京出生的王功新从首都师范大学美术系油画专业毕业后作为尖子生拿到了当时唯一一个留校任教的名额,并于1987年赴美留学,1995年回到北京做的第一件作品就是《布鲁克林的天空》。二十年的时间过去了,在美国的生活经历对他的冲击、做出回到北京的决定、在四合院里挖井、当时中国的美院体制与职业艺术圈子都已无从在时隔二十年后的今天再度复制。正如海报中的图像隐喻:年轻人的倒影是老年,挥之不去的过往潜含着缓慢的毒素,逐渐消泯着一度犀利的视角。 王功新的三件新作,观看节奏与高清设备所呈现的画质并不足以舒缓对画中人的选择、装扮、归类的强烈偏见所产生的焦虑与不安。这和已经逝去的某种“国家自豪感”有着强烈的联系。在开幕当日的研讨会中,皮力反复提到了中国现实与中国艺术之间的关系问题,当然提问的出发立足点,似乎势必站在中国之外,否则似乎并无提问的必要:如果作品太强调典型的中国特征,那么会被指责打中国牌;如果作品与中国现实完全脱离,又会被指责没有中国性。值得指出的是,中国也是在时时刻刻地改变,其作为一个集体指称所包含的意义亦在时时刻刻地改变。在刊载于《艺术世界》杂志的一篇访谈中,王功新如是回答何浩关于中国性的提问:“…我们在表达的时候其实是不可能回避自身带有中国感觉的,你的中国背景注定你的作品会和你从前的生活经验、中国的文化、中国人的思维方式发生关系,…因此你要做的是应该更深地挖掘这些对你生存状态产生影响的因素,并把它们带入你的作品。你的独特视角使你与其他国家艺术家拉开距离,共同参与文化的讨论。这是我们一直在想的问题。” 同样的问题,或许也是看了王功新的作品之后观者想要问的。革命史、艺术史和社会观察、美院体制等带有“中国性”的浓重印迹渗透在王功新的新作之中,然而美院教育经历中对模特的观看与描画经验,或红色革命绘画在画面构图上的篡改操控,或雷锋这一官方的公关形象,对当下的意味究竟为何?尤其当这些图像通过影像这一当代的媒介进行诠释之时,王功新所希望寻找的那些深入影响生存的因素,独特的视角,对文化讨论的参与,似乎被掩盖在影像媒介之下,被遮蔽于典型意象之后,反而无从体会了。

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Agora

前两天,我的私人微信号发了一条牢骚,是关于艺术讲座的组织工作的。有不少朋友留言响应,不过据说也有人看了觉得反感。 一方面和微信这个平台有关,因为这毕竟是一个基于相互认识的人的圈子,而由于工作原因,大多数联系人都是同行,相互之间难免有利益牵扯。有时,甚至有这样一种感觉,就是除非有工作上的缘由,为了促成某件事或潜在的机会,才会和他人沟通。这或许是一种非常负面的、利益驱使的与人状态。于是有些禁口应运而生。聪明的,选择微信分组。 另一方面和媒体的总体发声有关,在这个journalism被等同于pr的时代,媒体似乎只有欢庆的份,而且悲哀的是,这种现象在艺术界尤为明显。捧人的和被人捧的,都顾着表面的光鲜。而深度的、负面的东西,只需你知我知、心知肚明,不得摆到台面上来说。 然而这不能归咎于不说的人,而得归咎于那不让说的隐形的网。从小处说起,但凡在一家机构工作,绝大多数时间都是在和他人打交道。世人千千万,每个都不同。大家的处世方法、价值观念、沟通技巧都不一样,有些直言直语,有些八面玲珑。为了达到某种战略性的目的,往往被忠告采取迂回的方式,尤其是在对话人很多的时候,每个人的面向、每个人之间的关系组成了复杂的网,让沟通变得举步维艰,矛盾重重。 当话语被置于公共空间时,可说的和不可说的即发生了转变。大多艺术作品,不论是纯粹的当代艺术创作也好,戏剧、文学、电影也罢,在与公众对话时,大多会采取两种态度:要么迎合所谓的“大众口味”,或“消费者口味”,什么受欢迎做什么。这种态度,在中国可以翻译为“得diaosi者得天下”。猎奇的、景观消费的、灾难的、明星的,都能成为热门的话题。另一种态度,则是当代艺术所经常采取并自我宣传的态度:另类的、不同的,以非同寻常的视角看待世界也好、挑战既有的常规惯例也罢。然而这两种猎奇的区分又在哪里?有时是非常模糊的,尤其当不少艺术作品都在借用流行文化语言和表达的时候。 不过值得肯定的是,这些常常带着商业色彩的话语,被抛到公共空间时,给予了转变以可能。一旦放到亮处,在冒险的同时,确实会收到不同的反馈。当话语本身就带有明确的指涉时,提出问题自然给发现问题、理解问题和解决问题带来了一个场域。有些事,或许只能作为人心所知的秘密,然而总有个人未及发现的,或当秘密形成一定规模、外化之后,则揭示出公共对话的必要性。 那么回到讲座、或其他形式的公共活动上来。公开地邀请公众前来参加一场活动,是如今大多数艺术机构都会采取的形式。从机构的角度出发,这大多是为了所谓的“公共教育”,通过传播知识来教育公众。当然,教育一词多被诟病,国外不乏称其为“learning”的,听上去更平等、主动、自由一些。不过,不论是哪一种称呼,听上去都嫌单向,即从讲者单向地传给听众。似乎公众只是作为收听方出现的。 然而现在的情况是,在艺术类的公共活动中,随着话语内容的多元性的增强以及专业性的减弱,观点与立场的表达渐趋频繁,其中很多时候,都会回到创作本身、即呼吁一种另类的观看世界的角度或方法。如此一来,活动变成了一个非常重要的实时现场,观众也常常被邀请进来参与讨论,通常是以提问-回答的形式展开。不过由于此类活动本身激发对话的出发点,讲者也会主动寻求不同的讨论声音。这种有碰撞的对话,可以来自台上的对谈者,也可以来自往往被安排坐在台下的听众。 活动形式也正在经历不同形式的探索,从更贴近表演的、到更打破台上-台下格局的,活动的效果自然相应发生改变。然而传达话语的语言相较形式、或许是更为重要的一项要素。书面语言有“文风”之说,每个写作者自带的风格不同;同理,讲话的腔调、语速、结构、用词、组句和节奏,都会直接决定现场的传达效果。参考TED演讲的一席可以说给予了一种公共演说的框架形式、甚至语言格调,来确保其传达效果的质量与某种受控制的一致性。 近期开始的“Agora广场”系列公共言说旨在实践这样一种想象:离开知识分类植于我们的知识框架,从Academy出走,重返Agora,在一个聚集人的地方发声。Agora,希腊语意为集市,原意为“聚集之地”— gathering space。后指古希腊城邦的城市中心,为露天广场,是城邦公民进行政治、思想、艺术、运动生活的场所。最著名的Agora在古希腊雅典。Academy,原为雅典城北地名,“苏格拉底审判”后,柏拉图在此建立了讲学园,后世称柏拉图学院,后泛指学院。 该系列的策展人殷漪是一位声音艺术家,同时也是一名活跃的公共项目策划人。他将Agora中的发声和聆听,等同于身体的输入和输出,而现场则成为接入Agora的接口。Agora由此成为连接身体输入输出的外部空间,于是“能量的反馈回路(feedback cercuit)因外部空间的特性发生质变,知识与思想的生产新机制也得以可能。” 殷漪在策划理念中指出:“Agora广场是一个多回合式的思想对话场域。Agora一词既非主题,更不是边界;它是一个公制空间,是由参与者建立的“共同语境”。它不是召集主讲人和与话嘉宾陈述中性的专业领域实践过程和研究成果,而是要求其在共建“共享语境”中提供个人的观点、立场、态度和价值判断。…建立Agora就是要去建立一个共制空间。它必将是临时的。在这个临时的场域内,人们临时地相遇又临时地散去。 …回到Agora意味着回到生活现实中,在周围吵杂声中发声。于是接下来面临的是你将要说什么?你将会与谁相遇?如何说?如何面对他人的回应?如何回应他人?…去Agora发声意味着你将面对质疑、盘问、反驳。而这些都会带了痛苦甚至愤怒,益处是同时意味着消耗。消耗带来了新生之物的可能性。所谓吐故纳新、推陈出新。所以需要勇气、热情、好奇心。 去Agora中发声即是召唤。回到Agora即是回到人聚集的地方。在Agora中人们不是为了通过专业语言来显明自身的系统知识和知识系统,而是抛出一种基于其自身知识与实践的独特的思维方式,一种对于外部世界和内部世界的洞见。在Agora中与人交谈,便是在建立一种人与人横向的联接。” 从其愿景而言,笔者不能同意更多。然而也需指出,此类开放性的对话,同任何私下与公共的对话一样,都必须建立在严肃的相互尊重的基础之上。这听来似乎是不必要的废话,然而城市人越来越容易被激怒、或挑衅他人则是一项不争的事实,这与媒体时代自恋情绪的高涨、与除了人之外其他参考维度的缺失都有撇不清的关联。尊重听来是一项理所当然的为人处世的基石,却并不容易做到。听说,一位欧洲知名的喜剧演员,在每场表演结束之后,都会站在门口与上千名观众一一握手言谢。随着这种明白无误的尊重表达而来的是一种深沉安静的关怀感动。不过,这也并非会阻止尊敬地去批评、产生碰撞的对话。只有被挑战、被打击,一些藏在安全界域中的病、痒、痛才会暴露,并得到化解的可能。 或者,只需一起坐着,心无防备地说说笑话,巧言倩兮,也一样能有会心的交流愉悦,和——请允许我用这个词——领悟。

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Present – Beijing: Wang Gongxin

在·现——王功新二十年影像艺术展 王功新,《谁的画室》,2015,展览现场. /顾灵,原载于ArtForum中文网 OCT当代艺术中心上海馆 | OCT CONTEMPORARY ART TERMINAL SHANGHAI 上海市闸北区北苏州路1016号 2015.03.21–2015.05.24 王功新在OCT当代艺术中心上海馆的个展标题“在·现”是对“现在”的倒装,不仅强调当下,也强调对当下的“现”。这种“现”带有极强的表演性,并覆盖有一层惯常偏见的滤镜。展览副标题容易让人误会这是针对艺术家近二十年创作的总体回顾,但实际展出的只是这二十年的头尾:一件旧作(《布鲁克林的天空》,1995年)加三件新作(《谁的画室》、《雷哥的故事》、《上拍的血色》,均完成于2014年)。其中,“画室”指涉法国现实主义大师库尔贝的同名代表作;“雷哥”就是“雷锋”;“血色”意指画家王式廊上世纪五十年代的“革命现实主义”代表作《血衣》。 在OCAT上海馆两间相对独立、互不联通的展厅中,进门左侧入口处,《布鲁克林的天空》通过黑白摄影再现了一组连环画般的近乎荒谬的场景:王功新在自己当时位于北京的家中挖了一口井,井底放一台电视机,播放蓝天白云的画面,艺术家自己的录音不断循环:“看什么看?有什么好看的。天空上有点儿云,有什么好看的。”1960年在北京出生的王功新从首都师范大学美术系油画专业毕业后作为尖子生拿到了当时唯一一个留校任教的名额,并于1987年赴美留学,1995年回到北京做的第一件作品就是《布鲁克林的天空》。二十年一晃而过,但作品里的问题却似乎仍未得到解答——有什么好看的——尽管这并非是一个问句。 内侧展厅交错竖立着九块一人高的画幕,支架做成画架的样子,稍稍向后倾斜。每个画面中都站着十数个人,按照以下类别分了组:老板、警察、白领、学生、老人、奇装异服者,还有裸体的女性。每组人物都在一个巨大的白色转盘边缘围成一圈,当他们面对镜头时,就会直视镜头,即便已经转到旁侧,仍会扭过头来看镜头。镜头随着转动在不经意间拉远或拉近,身处展厅中,这些同时转动的高清画面在面部特写与集体群像间切换、并置。这些典型人物的肖像影片,通过真人尺幅与对特定人群的典型特征的放大,映射出中国现实社会中部分人群的生存状态。旋转舞台上的表演姿态透过双重的观看——从镜头里看观者,以及被观者观看其影像——明确地喻示着人在人际关系中的一种紧绷状态。如果说这些典型形象是艺术家对某些中国人群体的认识与印象,那么唯独选择中年、不合主流审美的女性裸体形象到底意味着什么?如果说典型形象主要由人的穿着打扮、面貌气质构成,那么脱掉衣服、只留首饰的女性裸体,在男性裸体的缺席下,究竟如何能揭示出更多的真实? 右侧展馆的里厅同样展出了一组真人尺幅的多屏画幕:拍卖场的号码牌,尴尬地吞咽红酒杯里腊红色液体的农民形象的脸部特写,高举红旗、长发飘飘的年轻女子,与影像开头以比尔·维奥拉式慢镜头捕捉的人群共同构建了又一出影像交错的戏。值得警惕的是,画面中的庆贺场景正好呼应了主流舆论宣扬并鼓励的庆贺情绪,艺术界也不例外。对王功新而言,被处理成旧胶片质感、偶尔抖动的昏黄斑驳是对脑海中的革命艺术画面的唤醒,然而对身处展厅的观者而言,被严格控制细节的表演与这试图表现真诚的回忆感之间反而形成了一层冲突的隔离。 同样,由雷锋读毛主席语录的经典照片衍伸而来的一组八频录像,展现了八位不同国籍、不同年龄、不同性别的人阅读不同媒介(杂志、报纸、书、手机、电脑等)的短暂经过,同步的笑、皱眉、倦怠再次让观者体会到导演的强烈在场。雷锋饱含意识形态元素的榜样形象随着时代的转变而褪色,这些对雷锋故事的当代演绎,似乎只能是艺术家主观意识的刻意还魂,而无力激发超逾此类意识形态的“现像”。 光线、构图、人的穿着、表情,一切至臻“完美”的明晰细节,来自艺术家近乎强迫的严谨控制,以及高清设备的技术支持。然而由此创造出的图像与观看体验,却遗憾地笼罩在一种经验预设与褪变了的记忆印象之中。但无论如何,王功新的新作中所呈现的典型化图示与人物特征,既包含着中国革命史、现代化与艺术行进史中个人与集体的形象,同时也裹挟着艺术家个人对创造图像及观看经验本身的学习、实验、掌握与拨不开的疑惑。

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