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Urgent Is to Take a Distance – A correspondence between Hans Ulrich Obrist and Hou Hanru

书名:《策展的挑战:侯瀚如与奥布里斯特的通信》 营销语:世界顶级策展人之间的对话与交流 出版社:金城出版社 著者:(法)侯瀚如 (瑞士)奥布里斯特 ISBN:9787515508238 印张:5.75  开本: 32 印刷:普通印刷  页数:184 装帧:精装 建议上架: 艺术理论 出版时间: 2013年10月 定价: 39.8 元 内容简介: 本书由两位当代艺术界中最有影响力的策展人、批评家侯瀚如和奥布里斯特撰写,精选他们从2006年至2011年的20篇通信。在这些通信中,他们探讨了当代艺术活动中的政治参与问题,移民艺术家在西方语境下的命运,艺术的跨国界现状以及跨学科之间交流的惊人力量,日本新陈代谢派建筑、政治性艺术和艺术的政治等问题。他们从各自正在进行的展览或艺术项目出发,强调各媒介之间的交流的力量是如何促进艺术媒介之间的互动和共生关系,从而重新思考当今艺术的问题。 编辑推荐: 两位世界上最知名的明星策展人,同时也是世界上策划国际大型展览最多的人。他们不仅合作过一些划时代的展览,而且分别策划了很多有影响力的展览,这些展览关注都市、文化与生命、政治等当代艺术问题。本书看似两人在通信,实际上是两人为各自正在进行的项目和展览写的评论文章,是两人的思维角力和灵感碰撞。 作者简介: 侯瀚如,华人艺术批评家和策展人。1990 年毕业于中央美术学院,2006 年到2012 年,担任美国旧金山艺术学院展览部和公共项目部总监,现任意大利国立21世纪美术馆馆长。出版书籍《在中间地带》《范式转换》《自治区》等。 汉斯•乌尔里希•奥布里斯特,1968 年生于瑞士苏黎世,现为英国伦敦蛇形画廊展览与国际项目总监,是活跃于当代艺术界的国际策展人和批评家。出版书籍《策展简史》《关于策展的一切》等。 译者简介: 顾灵,从事艺术写作、笔译与各类艺术发生的现场翻译。任职于上海外滩美术馆,以及《燃点》在线双语当代艺术杂志驻上海编辑。文章发表在《Flash Art》、《艺术界》、《艺术与设计》、《艺术时代》、《收藏趋势》、《艺术当代》等国内外专业艺术媒体。 目录: 第1封  “美利坚不定国”的陈佩之 001 第2封  一个不确定未来的实验场 010 第3封  “马拉松访谈” 018 第4封  严培明与阿岱尔•阿德斯梅 027 … Continue reading

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Residence:Artists from Brazil and China

居住地-来自中国和巴西的艺术家 刊载于<艺术界>LEAP2012年12月刊 /顾灵 策展人阿尔方斯·胡格(ALFONS HUG)是个德国人,他早在上世纪80年代就开始任职于歌德学院,先后在拉各斯、麦德林、巴西利亚、加拉加斯、莫斯科担任当地歌德学院的院长,现任职于里约热内卢的歌德学院。“金砖五国”中他占了三个。两年前,他开始策划“金砖五国”系列项目,起点选择在中国展示中国及巴西艺术家的创作。 展览标题“居住地”并非出自地域文化差异及地区历史背景对创作影响的考量,但无可回避“金砖五国”的提出背景即经济命运。“贫穷艺术”的传统在表面不差钱的当下占据主流,廉价材料与日常物品因其唾手可得而琳琅满目。参展艺术家多从日常生活中撷取一景,以“获得观众的共鸣”,“重要的是生活”。 主空间,声音充满着现场。昆曲青衣尖细的吟唱让玛丽娜·瑞纳兹陷在《沼泽》中的卡车陷得更深。玛丽安娜·曼赫斯的视频装置《因此(珍珠形花瓶)》被围在12边形的区域内,中央的圆球上投影着一个调皮的罐子,她像皮皮洛蒂·瑞斯特那样发着怪腔,震颤、抖动、翻滚意味着她不稳定的存在。田蔓莎从不时充气鼓起又泄气瘪下的塑料袋装置里读出人的呼吸,于是青衣穿上塑料膜裁成的戏装,咿呀哼唱回应着珍珠形花瓶口齿不清的叫嚷。 H空间,声音充满着现场。涤荡的钟声与嘈杂的按摩椅噪音隔空辉映,展厅中央的两间相邻放映厅将空间写成“回”形,“回”的外围满是图画:地下涂鸦与局部摄影间隔出《洞穴》,张恩利的《柜子》仿佛嵌入了墙,男女交替勾勒身体轮廓的行为影像,梁伟的地景图无所谓开始或结束,金闪《一个人的岛屿》是艺术家歇斯底里孤独生活的写照,倪俊的组图拼出日常的样貌—脱下的衣裙、纠结的裤袜、散落的花叶、过往的季节、路过的活物或亡者。放映厅内,《被颠覆的青铜钟》来自巴勃罗·罗巴托,一群年轻人将山顶的雕花大钟翻转过来并持续翻转,悠远的钟声随年轻人波浪般快速的运动变得焦躁,轮番上阵前的祷告手势暴露出这是出违禁行动。最初将大钟颠倒过来的人将自己的整个身体荡在半空,观众也为之捏把汗。这响亮的故事讲述不时被按摩椅的吵闹震动打扰,隔壁施勇的《默片》也因同样的打扰无法静默,唯晃动的水瓶与铜钟的翻滚有着近似的节奏。前者的强烈与后者的无聊一同指向日常的虚空。 两地文化交流类对话展的沟通无效稀松平常,展览设计亦不过作品罗列。作品各自讲述的故事内容被减少到最低,而审美的呈现扩张。在如今艺术家广泛参与社会实践、或深入探讨观看方式的普遍中,此场展览相对单纯地构建起审美及生活的联结。生活在此处坍缩成一场嬉戏,一段放慢的黑白街景,一种赤裸的享受,一些日常物的形态,一点距离,一片空想,一团廉价的色彩与光亮,一口呼吸。

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Possible Pleasure:Pipilotti Rist+Minsheng Video Art

可能的愉悦 将皮皮洛蒂·瑞斯特的近期个展引入对手戏,爱安啊质问民生影像20年回顾展的乐趣在哪里? 2012年3月22日 文:爱安啊 Iona Whittaker 译:顾灵 From:Randian “眼部按摩”, Pipilotti Rist (皮皮洛蒂·瑞斯特) 展览。 伦敦 Hayward 画廊。 《中国影像艺术: 1988–2011》。上海 民生美术馆。 “你觉得《中国影像艺术20年》展览怎么样?享受吗?” “可能‘享受’用在这儿不恰当…我们感兴趣,但不必因此高兴。” 民生现代美术馆举办了一场大型录像艺术回顾展,集中展示了历史上重要的作品。有了。中国艺术家对录像这一媒介进行了诸多探索。有了。展览以张培力《30×30》(1988)开场,依据时间线索编排展出了来自30余位艺术家的50部作品。有了。展览的有些点是无效的,比如其总结性。因为根据民生的大部头展览宝典,这里的“中国”其实泛指大陆地区;而与之相对,录像艺术家与偶尔创作了一件录像作品的艺术家之间的分别其实无需赘言。更别提——就像田霏宇说漏嘴的—— “关于谁的作品被投影在墙上,谁的作品用屏幕播放的微流言 …”(1) 但事后回顾,暂且将范围、规模与自我搁置一旁,观展之旅伴有某种共鸣—而这恰是诸多展评所忽略的—展览少了些什么…什么呢?乐趣。这些录像都很严肃、一本正经:在无数的五花八门的录像屏幕前依偎着那可见的少得可怜的挑逗乐趣。这不是说展览缺乏想象力(起码还有电影节的宠儿孙逊)或诡诈(比如那个从来就很古怪的胡向前)以及—“哦!造型婉约的男性演员绕过丛林来到了金色的虐恋乐园!”—另类色情主义(黄然)。当然,能看到邱志杰有趣的录像系列“卫生间”(1995)也颇为难得,马秋莎2007年那件强颜欢笑地含着刀片说话的独角戏也引人入胜。但谁敢说《中国影像艺术20年》能让观众放松、甚而撩拨、迷诱我们?杨福东的华丽影片可能会有这些作用,比如那种特定电影感的反渗透与魅惑力;不过把整个一楼门厅都给了杨福东的作品—或许不知不觉间向观众提供了更多的感观(可能还有点笨头笨脑)的黑白尾声。但乐趣到底在哪里!—能让人一身轻松无负担地沉浸于影像的视觉放纵里?我们很想沐浴在黑匣子的屏幕灯光中吗?不。在走出民生那些漆黑的展厅后,观者总觉得在中国录像艺术里少了某些情绪—游戏感,轻快感,亲和感?谁要来点香槟? 现在让我们花点时间品味一番年头在伦敦Hayward Gallery举行的皮皮洛蒂·瑞斯特(Pipilotti Rist)个展那一看就觉得古怪的标题:《眼部按摩》(”Eyeball Massage”)。这一标题对瑞斯特那古怪的视觉内容作了颇为成熟的概括。1962年出生的伊莉莎白·瑞斯特(Elizabeth Rist)将自己的名字改为皮皮洛蒂(Pipilotti),灵感得于无政府派领衔作家阿斯特丽德·林格伦(Astrid Lindgren)发行于1945年广受爱戴的儿童书《长袜子皮皮》(Pippi Longstocking)(2)。如Hayward的展览画册所述,自上世纪80年代至今,这位瑞士艺术家一直在追求通过录像“发现配置世界的新方法,不仅是外在世界,还有内心世界”的渴望。 她被公认为一名颇赋开创性的精神疗法编舞者,她那色彩盈饴 、活力无限的图像广受好评。瑞斯特创作的转折点是作品《曾经沧海》(”Ever is Over All,” 1997),在这部慢动作影像作品中,她蹦蹦跳跳地沿街走来,快活地迈着步子,穿着一条可爱的连衣裙,不时举起手中一杆夸张的假郁金香砸碎停在路旁的车的玻璃窗;一位女警察与这位欢快的艺术家擦身而过并点头致意… 回到民生,我们担心杯里的酒不够喝。 《眼部按摩》回顾了瑞斯特迄今的所有创作。第一个展厅里,顶上吊下一盏由许多老土的白短裤拼成的发光“吊灯”(可能有点亮平凡的玩味),地上摆着一座方方正正的微缩版郊区房子,室内灯光微红,草坪上停着一台小割草机。背景墙铺满了各色家常物件与包装的漂白拼贴:鸡蛋的包装盒,聚苯乙烯填料,T恤衫等等。投影游弋于墙上与装置上,物件表面好像动起来,一种转瞬无常的意味随之飘落。也有固定投影:一台投在模型房子的墙面上,另一台架在一个轿车座位上,以此阐发艺术家对关系的见解——但其解说在这迷幻的氛围里悄然溶解了。正如展览标题所言,展厅中的图片与彩色灯光抚触着观者眼睛各个角落视野的边缘。 瑞斯特的展厅布置通常都能让人沉浸其中,对那些录像艺术实践的未开化者而言,与拒绝艺术家特调光感润滑油的人相比可能更容易进入她的特设场景(这厢欢乐无极限——那厢民生无欢颜)。其中一个展厅被全然布置为漂浮着画面与声音的大水缸。悬垂而下的纤薄白条(瑞斯特那脍炙人口的“图像载者”(image-carriers)上投影着闪亮的胡须,大快朵颐的双唇,和牧场里的羊。瑞斯特的那双“镜头眼”坚定不移地聚焦、环绕于其主体,把观者拉入内在感觉与感知信息合二为一的超真实中。观者可以躺在地上,靠着那些塞满填充物的超现实裤子和毛衣当垫子,沐浴在瑞斯特那鼓大眼睛、口水直流的世界里。对她说来,到达观者内心的通道即是他们的眼睛、耳朵与胃;其创作即用声音与图像来鼓捣刺激观者的五脏六腑。甚至还有个拍摄她自己肛门的镜头,让大家伙明白这个展览就是这么无孔不入。 然而好戏还在后头。第二个展厅中艺术家将投影的可能性百转迁回成 … Continue reading

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East Asia Contemporary Art Forum @ MoCA Shanghai

东亚当代艺术论坛 时间:2012年2月18日 周六 14:00-17:00 地点:上海黄浦区南京西路231号人民公园7号门内,上海当代艺术馆三楼 主办:上海当代艺术馆 主题:东亚当代社会环境中,艺术的社会性原创动力的改变;以及在自然环境、经济社会都急速变化的东亚地区,艺术家们如何面对这些问题和扮演怎样的角色。 主讲人: 椿昇(Tsubaki Noboru,日本艺术家、京都造形艺术大学教授、京都艺术家高峰论坛发起人) 金善姬(KIM Sunhee,韩国策展人) 丁乙(中国艺术家,复旦大学视觉艺术学院教授) 邱志杰(中国艺术家,中国美术学院教授,2012上海双年展总策展人) 王春辰(中国评论人,中央美术学院教授)   参与论坛的艺术家: 段建宇(中)、李柱龙(LEE Juyong,韩)、水越香重子(MIZUKOSHI Kaeko,日)、许恩庆(HUR Unkyung,韩)、潘剑锋(中)、邱黯雄(中)、泽田知子(SAWADA Tomoko,日)、涂维政(中)、元性媛(WON Seoungwon,韩)     椿昇:艺术的直接民主 今天我想谈谈日本当代艺术的一个方面。如你所知,20年前日本的经济就已十分繁荣,但当时日本社会对当代艺术并不怎么感兴趣。有鉴于此,近年来其他亚洲国家开始积极地运用当代艺术作为一种策略性的工具时,日本反而被孤立起来了。 造成这种情况的原因有二:其一,西方文化进入日本是与近年来日本的现代化并行同步的。这点今天先略去不提。不过还得长话短说,日本有钱人对作为文化传承的传统茶道的喜爱远高于来自西方的现代艺术。这就导致了参战第一和第二次世界大战的日本并不具备接受当代艺术的前提条件。而如今日本波普文化的代表动漫正是从战后日本的嘈乱景况中诞生的,它也成为新贵们文化消费的主要对象。由此,对当代艺术之价值的认识成了一戳即破的泡泡。 然后到了上世纪90年代,大量热钱流入市场,艺术品被认为是低风险、高回报的投资尚品。然而,日本有钱人却更重视古典艺术性而非纯粹的投资价值。于是,他们并不明智地购买了大量价格高昂的印象派绘画,而错失了将购买当代艺术作为全球战略性投资的大好机会。 中国有句古话:“生死有命,富贵在天。”民主化和沟通性的艺术可以成为振兴民主的催化剂。换个角度来看,这也是颇具价值的财富。 这种民主化和沟通性艺术的平台之一是由Fram Kitagawa在其家乡越后发起的“越后妻有三年展”(Echigo-Tsulnari Art Triennale),这是一个人口稀少、常年多雪的地区。二年前我作为志愿者前往越后帮助当地人移除过多的积雪。这张照片中是越后地区的一座禅庙。今年越后地区的雪灾尤其严重,积雪高达4米,当地政府不得不花费高达2500円每人每小时来清理积雪。对孤老而言,这意味着在支付高昂的税费同时还得每年忍受自然带来的雪灾天气。 希望大家能访问三年展的网站,因为越后妻有确实做了许多独到创举。首先,三年展总监Kitagawa亲自挑选艺术家,仅这一点就足以在日本堪称奇迹。其次,三年展引入了许多来自建筑师和艺术家的实验性、协作性项目,并将之作为当地政府公共项目的一部分,如图书馆或其他公共设施的建设。这使得项目颇具时效性与远见卓识。当然这也是帮政府合理花钱的好办法,因为通常政府不会为某个单独的艺术项目投钱。 其三,三年展吸引了众多青年志愿者介入到社会系统中,前往当地探访一些年久失修、少人居住的地区。这些被称为“Kohebi”的青年志愿者群体大多来自城市,他们住在村庄空置的房子里,从事各种志愿工作,比如打扫将要成为展厅的空房子,或种树。这着实是场让人大开眼界的展览,并确实通过三年展的活动振兴了当地的社区形势。当然,悲剧总不可避免。我听说一个故事,当地的一个农民爱上了一位来做志愿者的女孩,并向她求婚;女孩经历了激烈的思想斗争,在艺术作为某种超脱绝伦的体验与日常生活的柴米油盐间挣扎。 越后妻有的成功又促生了濑户内国际艺术节(Setouchi International Art Festival)。然而,濑户内的背景同越后妻有很不一样。濑户内已经有了直岛贝尼赛艺术站(Benesse … Continue reading

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Coal+Ice

因+果 《冰+煤》是一场令人难忘的摄影群展,旨在探讨全球气候变暖的因果关系。 三影堂摄影艺术中心 (北京市朝阳区草场地155号A)。2011年9月24日至12月28日。亚洲协会美中关系中心主办。 苏珊•梅塞拉斯(Susan Meiselas)与耶罗恩•德•弗瑞斯(Jeroen de Vries)联合策展。 2012年2月3日 文:爱安啊 Iona Whittaker 译:顾灵 From Randian 《冰+煤》(Coal + Ice)以《国家地理》(National Geographic)式的风姿在三影堂摄影艺术中心(Three Shadows)拉开帷幕,展出了一系列呈现宏伟地景风貌的高清摄影作品。主办方亚洲协会美中关系中心(Asia Society’s Centre for US-China Relations)以此探讨气候变化。核心作品是一组来自当代摄影师大卫•布雷西尔斯(David Breashears)的纪实摄影,与同场展出的另一组来自英国登山者乔治•麦乐瑞(George Mallory)摄于90年前的作品相比,喜马拉雅冰川群已然严重融缩。与之同场展出的其他部分摄影作品记录了中国煤矿工人的生活与工作环境,并与世界其他地区的煤矿工业之历史纪实摄影为伴(如布鲁斯•戴维森(Bruce Davidson)摄于1965年的威尔士)。展览旨在探讨全球气候变暖的因果关系——因:能源的开发消耗;果:加速消融的冰川,及随之而来的全球气候变化,源头是喜马拉雅冰川融水的河流也因此不时肆虐,从而令河水滋养的数十亿人的生活面临危机。由苏珊•梅塞拉斯(Susan Meiselas)与耶罗恩•德•弗瑞斯(Jeroen de Vries)联合策展的《冰+煤》纪实摄影展持续至2011年12月28日。 首先抓住观者眼球的是这场大型展览的布展。三影堂那庄严肃穆的灰色空间似乎从未如此富于创见性地被填满。在第一个展厅,布雷西尔斯拍摄的喜马拉雅山峰全景从天而降。沐浴在天光中的雪山峰顶让人屏息凝神,仿佛是一连串仰望中的视觉布道。镜头的景深与量纲同数码打印成品的平面组合显得有些怪异;与简单挂在墙上不同,在这些图像下走过时可以看到平面的侧影,以此预想着迎面而来的下一张;这或可理解为是对冰之脆弱性的比喻。走上二楼,在雪峰全景照的背后,回望一系列20世纪早期矿工的留影——雪山与矿工,地景与劳作,上与下毗邻而列,似可互为倒置,令人不禁感叹。 下一个展厅中是更多近期拍摄的矿工像,与一些为地球犁心挖肺的大型机械放在一起。地上的几台小型电视机里播放着录像——可能是此次展览中唯一看不顺眼的布置——好像把观者催眠了、带到一段满是钻孔机和输送带的奇异旅程,加速冲往地下深处。这儿的肖像照同样震撼人心。宋朝著名的矿工肖像采用了纯白的背景;牛国政的精心构图同样别具一格。眼见为了不磨损衣物而赤身裸体的矿工们肩背绳索、匍匐着拉动巨石;一名矿工同家人端坐着,另一名正在一片漆黑中被抢救,一群帮忙的人围着戴氧气面罩极力呼吸的他;还有一些矿工在镜头中洗浴或休息。 在倒数第二个章节,一组投影仪将图像映在屏幕上,绕着展厅围成一圈,观者好像被吸入这些同步播放的照片世界中;每个屏幕播放着图像的一部分,仿造环视一周的效果,通过内容传达对象与表达的细枝末节。在这组引人入胜的生命图景之后是一面高逾25厘米、长逾1米的大幅横轴屏幕,循环播放着由布雷西尔斯拍摄的喜马拉雅山的不同肖像。看过这番美妙绝伦的图景,走下楼梯后映入眼帘的是另一组来自克里弗德•罗斯(Clifford Ross)的高清摄影,在墙上重重叠叠地铺陈开来。这些照片拍摄于风暴季时的长岛(为了保障安全,摄影师不得不将自己与助手栓在一起),亲身为遭受环境迫害后日益肆虐的全球气候佐证。展厅中央是一系列中西摄影师镜头中经受气候变化的中国地景,它们被斜排在地上,互相紧挨着面向观者,如鳞似浪,观者不得不为之绕行。 《冰+煤》对北京而言意义非常。观赏如此高品质的当代纪实摄影展览是极其难得的。其布展无疑可成为三影堂与其他摄影机构空间的新典范:精巧的投影设置,作品悬挂的方式,空间中展品数量的控制与排布的轮廓线点燃了观者对画面内容的感同身受。首当其冲的矛盾心理介于审美与主题之间。这些照片、尤其是布雷西尔斯的那些山岳冰川,都美极了——细节出众,全景壮观——都来自地球的眉梢。它们在良知的心头翱翔,正如所有宏伟景观一样直指人类对地景最原始的感知。这种对美和自然的感知深嵌在展览的环境主题里。对美和敬畏的觉醒矛盾地同时出现,观展最后,一种忐忑甚至恐惧被那若隐若现的群峰之视觉力量所强化;这么看来,那些地景换了一张夸张的新面孔。 矛盾心理也同样面对着展览的另一大组成:矿工肖像。《冰+煤》在很大程度上其实展现了“冰+煤矿工人”。但这并不意味着从话题转向提问,可以说它引出了对能源--毁灭--连锁反应的思考,但似乎略微偏题了。矿工的肖像照中,贫穷的人们在黑暗、危险而逼仄的环境中长时间辛苦劳碌,照片的同情感常常延伸到了纪实之外,也同样超乎对大众关注的气候变化的讨论。与这些正被消解的连绵群山相对,疲惫风尘的工人脸庞本身仿佛幻化作某种自然风景,独自成篇。简而言之,这些个体生命的肖像介于采矿业及与之铰接相连的个体存在之间,对其的表达本身也悬而未决。作为一系列令人惊叹的摄影作品,它们无疑为展览增添了不少精彩,但回过头来,它们并非有益于展览主题;可能对采矿业的规模与需求本身加以着重纪录将会更为切题——正如阿尔弗雷德•迪阿马托 (Alfredo D’Amato) 的机智之作,煤从传输带中倾泻而下,堆成巨型金字塔,镜头并未选择那些大型机械背后日以继夜辛苦劳作的矿工。展览聚焦于人本身,表面上与全球环境背景相呼应,实则更可能偏离了展览的初衷。 《冰+煤》不愧为一场轰动的展览,选题与布展都高标准、严要求。对个人矿工形象是否过于将采矿业人格化、以致未能准确地反映全球气候变化这一主旨的疑问是抽象的,仁者见仁,智者见智。无论如何,这是一场令人难忘的展览,希望其主题能在往后更多地被探讨,而其纪实与审美两全的展览风格也能得以保持。

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Double Take: Cheng Ran and Wang Xingwei

双个展:程然和王兴伟@北京 麦勒画廊 2012年1月24日 文:爱安啊 Iona Whittaker 译:顾灵 From:Randian “王兴伟”,王兴伟个展;“热血,温血,冷血”,程然个展。 北京麦勒画廊 (北京朝阳区草场地104号)。2011年11月5日至2012年2月12日。 麦勒画廊 (Galerie Urs Meile)正在举办程然与王兴伟的双个展,看似在观者面前铺开一条分岔路。但在观赏后会发现,两者间确有不少元素将岔路合二为一,互相关照。 程然的三屏录像装置《热血、温血、冷血》(“Hot Blood, Warm Blood, Cold Blood”)位于头一个展厅中搭建的黑匣子里。揭开红色隔帘,观者好像忽然跌入黑暗中,被三幕大幅投影所包围。每个屏幕同时播放着、分别展现出马的三种性格——热血、温血和冷血。在一份艺术家自述中,程然这样写道:“不可见的,关于情感,精神状态中向不同的方向漂移,并不稳定和确切,却也如人的精神世界,并不可触及,却不可或缺。”第一幕以一枚美丽的马头特写开篇,随后出现一个人——身上绑着一枚破裂的马颅骨——双重低音配乐塑造出紧张节奏,好像使脉搏跳动声充满了房间。中间的屏幕以超高清影像播放一只在谷仓地上来回踱步的老鹰,它的后面是一具马鞍,紧随其后的是一匹从隔壁马厩走出的马儿。在深夜的聚光灯下,马儿踱步的清脆声响是如此清晰,以致让人觉得它就在展厅里。最后一幕中,马儿们和骑手们意气风发地慢跑着经过浅水塘。最后,三屏同时出现同样的画面:一匹马被沟渠绊倒,骑手摔下,水花飞溅。纵观整片装置,电影中的时间——早已不受现实节奏的庇护—— 被打乱、放缓。一系列静帧、变焦、动作穿插、重音配乐的画面组合营造出一种失效和分层。很难从个中找到什么叙事线索,因为这些镜头都在不同的时间互为独立、互相关联甚至完全一致。尽管如此,观者观看的节奏依然被干扰,因为现场的这份观看本身应是如此身临其境。影像巧妙地在眼前摆晃,它们那么美,尤其是对马匹和老鹰的特写。即使《热血…》并非如其介绍文字中描述的那么深入浅出,但作品依然让观者驻足流连。 第二个展厅中王兴伟的个展就没那么呼之欲出了;这些画作就好像是刚才那色彩斑斓的影片幕后。讽刺的是,王兴伟最近刚把绘画比作“拍电影”。独立成篇的绘画系列《老太太》描绘了一名站在窗前的老太太形象,她出现在多张画作中,每张都稍有不同;她的手圆圆的、缩成衣夹状,在其中一幅画作中,她的头被一个满盛的花盆所取代,背景常是模棱两可、变幻不羁的物件。这组匪夷所思的群像除了实验的成分外着实让人摸不着头脑(还有个怪问题冒出来:到底哪幅才是真的?)其余的展出作品则描绘着互不相关的主题,以不同气息熟练精巧地表现着成品与习作;布展堪称非传统——比如一幅2米见方的大幅画作中是一名背对观众的男子(《无题》(2009),全场令人最印象深刻的作品);或《女人体和几何形体》(2011),一名跪着的女子将脸掩入双手中溃泣,倚着一面白色高墙,旁边放着一枚白色的大圆球;还有寻常的风景画——树林——或黑暗:单独挂在画廊楼梯背面空间中的一幅画作,一名男子正在解剖另一名男子尸体,地上铺着一张溅满血迹的床单。多幅作品的集结展示显得如此零散而无关,甚至不给出任何叙事线索(尽管作品间不乏相似之处),但这些作品依然让王兴伟创作中一贯的反象征、亲形式的特点昭然若揭。 从程然生气勃勃的录像到王兴伟五花八门的画作,这是两条迥然相异的分岔路。两个展览都有各自独特的气质,难以捉摸,其一在黑匣子中引人入胜,其二以分裂本身让人着迷。笔者却从中发现了两位艺术家都涉足的共同点。比如实时,及其闯入者——艺术性叙事中的影片顺序与时间顺序。《热血…》好似是削弱录像语言而强调实时剪辑:扩张,铺陈,放慢其自有进程。王兴伟则向艺术法典举起剪刀(和他自编自导的剧目——画家形象、女人与圆球的重复出现),创造出一连串画面的集合,放弃了历史顺序的原则,追求一种新的瞬间声明。某种特定的“知觉的时间性”(“temporality of perception”)同时显现于两场展览,并且在某种程度上,两位艺术家都想要“检测”我们观看的方式。 两场展览也同样以扭曲的形式处理与时间的纽带。《热血…》将话语和视觉的元素混为一谈,并渴望以此达成认知,同时,其参考来源也选择了主题摄影的早期里程碑:爱德华•麦布里奇(Eadweard Muybridge, 1830-1904)的定格摄影系列《奔马》(可能观众也不难联想到1999年广受好评的健力士生啤广告,重低音配乐伴随着健步如飞的白马,好吧先就此打住)。程然绝非仅仅将这些如今用来琢磨、构成录像的手法简单挪用,而是把手上功夫练得炉火纯青;这些对画面的技巧做工好像慢火煨炖出装置内里的意味深长。回到王兴伟,对形式的态度同样也是其练习的可能性之一,用艺术家自己的话来说[与麦勒画廊箫岭 (Nataline Colonnello)的对话]:“我通过一次次地塑造老太太的形象来‘榨取’这个造型最大的可能性,…我其实都是从如何‘榨取’造型的价值入手,这个才是我最初的切入点。”有趣的是,两位艺术家都声称想要放弃概念化,比如王兴伟就公开表示不愿被看成“观念画家”,而程然[与李蔼德(Edward Sanderson)在2010年的对话中]解释说:“我从不认为艺术作品应该有一个中心思想。对我的创作而言,灵感与直觉向来都是十分重要的,并非观念。我压根儿没把自己当成观念艺术家,从来没有。”(1) 于是这两场看似无甚关联的展览实则暗流相通。如对时间和概念论的谙练表态,在《热血…》中是如魔法般的身临其境,而到了王兴伟那儿则变身为不谐的图案混合。两场展览带给观者的后遗症是某种意义上的缺失,从这点来看,绘画带来的不适更甚于影像,其内在核心已然溶解于对形式的关注中。总而言之,这次非同寻常的双个展硕果累累。 (1) 李蔼德(Edward Sanderson), “Blood Heat”(血温), 2011年11月13日发表于Artslant.

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Belief of Consciousness-Consciousness of Belief

//Philippe Pirotte Why would Chinese conceptual artist Xu Zhen establish a company? What is the genealogy of his work as an artist and curator that would lead to the decision in 2009 to become the CEO of an enterprise, called … Continue reading

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Sonic Ramble with Luca Forcucci

与卢卡·福尔库奇音乐行走 From 《艺术与设计》杂志·三边联谈 | TRIPARTITE 文 Article > 顾灵 Gu Ling;图 Pictures > 卢卡·福尔库奇 Luca Forcucci 编辑Editor > 孙源 熙攘人群中,瞥见背着斜挎包、扎着马尾辫的浓眉大眼的男子,手上攒着个小蜜蜂(录音探头),大步流星。我走上前一口乡音地和他打招呼,他回了个意大利人难得一见的腼腆笑容,和他官网首页上的怒目圆睁很不一样,好似音乐创作给了他另一张面孔。 对卢卡·福尔库奇而言,在上海斯沃琪和平饭店艺术中心(The Swatch Art Peace Hotel, Shanghai)参与驻地计划的四个月或许只是一次不长不短的偶遇,这段忙得转瞬即逝的沪上夏日难得有欠炎热。且让时光倒流至不久前的一日下午,在艺术+上海画廊的洋房二楼,延安西路的喧嚣仿佛在此戛然而止。这趟名为“偶遇夏日”的上海声音景观(soundscape)之旅在10余米见方的展厅中徐徐展开。福尔库奇掏出眼罩,要求观众闭上双眼,将心交给声音,倾听六七月的上海:城市机器的喧嚣嘈杂声穿透到地下被地铁呼啸而过的声音湮没,三五人群的交谈声,促织声,鸟儿们的吱喳对语,潺潺的水流声——都是福尔库奇特别调配的“双耳训练”。去除视觉或语言逻辑之习惯,他将上海录成五张唱片与一场演出。在关了灯的暗黑中,福尔库奇把申城之夏撕成纯粹的声音线条,从单纯的声音出发将之联接成一串独特而完整的音乐旅程;在给予故事逻辑可能的同时,邀请观者全心倾听音乐本身的独立美感。唱片采用特别材质,播放限数40次,每每听都稍有改变,这既关照了音乐与时间本身的转瞬即逝,也把存在与消失直接带入展览语境中,为我们创造了一个难能可贵的怀念当下的机会。福尔库奇的作品探索那些常被忽视的日常生活中的声音,而在其声音现场,我们不再只是“听见”它们,而是“倾听”它们。罗兰·巴特(Roland Barthes)曾指出听和倾听两者概念之不同:听,是一种生理官能;而倾听,则是一种心理行为。声音现场是声音创造的隐喻,它来自于声音景观的构成,它既不是过去,也不是将来——因为过去和将来皆不可被录制,它不过是当前存在于我们生活中的人造之音。 卢卡·福尔库奇是一位具有意大利和瑞士双重国籍的声音艺术家、表演家和作曲家。他的作品探讨了感知性,包括对建筑空间、无形的场域、城市的声音景观、自然胜地或是废弃空间的感知。他逾20 年的艺术研究都在音乐和建筑艺术相结合的背景下进行,作品话题与形式涉及舞蹈、诗歌、建筑、电子技术和神经科学等不同领域。2007年,福尔库奇硕士毕业于瑞士贝尔法斯特女王大学(Queens University of Belfast)的声音艺术研究中心,与同学Eric Lyon和Sile O’Modhrain协作,针对电子原声音乐、野外实录与声音装置进行艺术实验,并对行动、感知与空间作为同一组合中的不同元素有着特别的兴趣。 2008 年,福尔库奇前往位于巴西亚马逊的Mamori艺术实验室(Mamori Art Lab),在没有任何外界通讯条件的热带雨林中待了两周。除了每天凌晨在小木屋中睡可怜的三小时,他都会带着录音设备深入丛林展开探险。其录音的通常做法是将设备留在现场,过2小时取回,以此保障声音的“原汁原味”。通过为期数月的后期处理,他将巴西亚马逊森林的实地录音素材创作成为电子原声音乐。三年后的仲夏,这场名为“自然之事”(De Rerum Natura)的实地录音音乐会在国内少数关注声音艺术的艺术空间之一——BM space,作为其首次声音艺术活动得以呈现。作为研究“深度聆听”方法的一种主要作曲工具,这一作品揭示了聆听的经验取决于环境的生态属性和感知度。 BMspace的创始人、常驻上海的声音艺术家殷漪说:“这更像是一次聆听的过程,而非传统意义上的音乐会。这是一次Acousmatic音乐会。”“Acousmatic”一词由Musique … Continue reading

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艺术烤串——与2011上海当代同时发生

From Randian 文:顾灵 Translated by Daniel Ho and Rebecca Catching 今周展览一瞰: 9月5日: 桃浦大楼 9月6日: 香格纳画廊 H空间, Vanguard 画廊, OV 画廊, 艾可画廊, m97 画廊, 其他画廊, 苏州河艺术中心, 全摄影画廊, 五五画廊 9月7日: SH Contemporary (上海当代艺术博览会) 9月8日: 民生现代美术馆, 艺术门, 上海 18画廊, 博雅珊艺术中心 9月9日: James Cohan 画廊, Leo Xu Projects 9月10日: 沪申画廊, … Continue reading

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Liu Bolin

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时间维度内外——隋建国讲雕塑中的时间与空间

隋建国@“上海博物馆——致伟大的传统”讲座实录 一个雕塑空间的人,会有怎样的时间概念? “我还剩多少生命,这个作品就做多长。只要你每天去做,它就会永远不停地变化。你呼吸,它就活着;你的生命停止,它就完了。它停止生长,它就完成了。”隋建国的过去、现在和未来,凝固在他建构的时间维度上。 ——题记 1978年,我第一次来上海,当时参观了上海博物馆,尤其爱青铜器与元明时代的绘画。之后每次来上海,博物馆是我绝不错过的一站。有评论家会把我归入留法、留日的系统,或说我是85新潮之父,但这些评价或称号其实我毫不在意。于我而言,艺术之美更多汲取自中国古典,最爱的一幅画莫过于范宽的《溪山行旅图》。古人言其“远看不离座外”,也就是说,即使远观画作,观者依然会觉得画上的山峦向之压来,极有力量。这种力量,是我所向往创造的。 回想17岁的我,还只是青岛纺织工厂的一名工人,彼时正逢文革期间形势混乱;我向往美的求知欲驱使我拜师学习中国画,当时临摹了一些古典大师的作品,如黄公望的《富春山居图》(这花了我好几个月的时间),也学习了一些素描和文化课。当时我的一些国画创作还是有着深深的文革烙印,如1976年生平的第一张创作《愚公移山山河变》,画的是崂山夏庄水库的景色,运用的就是文革时期常见的新山水画法,是反复写生后的集成。然后,我去了青岛当地的一个文化馆报名参加工人雕塑学习班,之所以从国画转而选择雕塑,一是觉得雕塑相较绘画有着更强的表达能力,二是因为古典的技巧登峰造极、无法逾越,从而觉得自己也没必要一直屈服于先辈大师的阴影之下。 1980年,我考入了山东艺术学院的雕塑系,当时开始有了一些基本的现代文化启蒙,大家争着看老子、庄子的书,对这些言论进行积极深入的思索;然而无可否认,中国的现代艺术肯定源于西方思潮的影响。当时流入的写实作品与《溪山行旅途》完全是两码事,于是自己也认识到重新发现传统的重要性。80年代末,我前往北京念研究生,当时北京的现代思潮更是波澜壮阔。恰逢改革开放初期,社会转型,各种思潮其实包含着各种社会矛盾。 当时我的创作都是找手头最方便的材料,比如作品《平衡器》,它创作于1989年的六·四风波之后;当时的爱国情绪澎湃,于是做了这样一件作品表达当时的心情。因为泥塑是无法直接保存的,我当时在校园里拣了破椅子、木头废料和斧子,揉在一起,表面上漆;这一系列后来一口气又做了好几件。 之后有次离开北京去郊外游玩,忽然意识到沉默不语的石头其实很有力量,与当时内心的烦躁形成截然对比,于是萌生想做个与石头相关的作品。当时找来了很多大个儿的鹅卵石,每个约70x80cm2大,我把建筑钢筋镶嵌在表层,看上去钢筋有种向内挤压的力、石头有种向外扩张的力,从而形成了冲突与对抗。 1996年,我正式入驻798厂房,当时的创作还是沿用身边的材料加以处理,但精神状态和先前已经有所变化。这是我在当时做的一件作品《殛》,材料是那时厂房里随处可见的被遗弃的橡胶布袋,原来都是运煤用的;还有铁钉。作品的想法是把铁钉打满板状的材料表面,但先后用不同的木板反复尝试,当铁钉打到一定数量,木板都会胀裂。后来我发现了胶皮,它有着非常强的承受力,当铁钉被密密麻麻钉到胶皮上的时候(从作品图片上可以看到密布的铁钉尖儿),橡胶和铁钉合二为一了,变成了某种新的东西;而橡胶,从原先的被动忍受者,慢慢把每一次的创伤吃进来,从而转变成了一个侵略者。比如我们如果去碰触这片胶皮的表面,是会被铁钉刺伤的。这件作品映射了当时我对社会的思考:社会有问题,我们每个人在其中扮演各自的角色,由于生存,很多时候不得不妥协合作。 当时还做了些别的作品,也是对身边的材料进行处理改造,运用材料表达,比如当时还用枕木做了一件作品。这个时期,我已经避开了使用泥塑(即写实雕塑),原因是觉得自己始终处于古典大师的阴影之下。无论技艺多么纯熟,充其量也就只能做些人像,稍微加点个性,这类创作方法对我来说无法表达当时内心的想法,从而也就搁置了写实雕塑的运用。直到这件《殛》在日本巡展时,当地的一个策展人问我为什么从央美科班出生却不用写实雕塑,我才真正发觉这其实是我的一个局限。虽然当时较为敷衍地回答了他,说把作品做得大一些、身在其中,多种材料的处理显得标新立异等等;但其实我自己心知肚明,这个问题刺激了我,开始让我意识到无法用写实雕塑表达自身想法的遗憾。打个不恰当的比方,正如京剧表演艺术家一定须用古人的话来在台上表达喜怒哀乐,那我为何不能用古人通道来实现自身的表达呢?在其后的1997年上半年,我前往澳大利亚墨尔本担任当地一个大学的客座教授,一次研讨中我与同事谈论到了中山装,这凝聚了中国100年革命文化的缩影。同年我参观了孙中山故居,更坚定了我用中山装做件作品的想法,它代表着某种已逝潮流。虽然当时已经退出了历史舞台,但它与中国对文化、身份的关系,与个人的关系、与来自国外的影像有着某种微妙而密不可分的关系。我们这辈人都是在接受一系列社会主义教育中成长的,这些外来的象征很多都被我们借来作为武器,比如马克斯理论就是当时我们找到的一件武器。所以从中山装出发,我们可以思考所有这些与我们的真正关系。于是我从小模型开始,逐渐放大,直至做到2.4米高,我觉得终于分量够了。这一系列对我而言很重要,为我重回写实雕塑、运用其学院派的语言、技巧表达自我认识打开了新一扇门。以下作品图片中展示的是这一系列在2000年参加上海双年展时的现场照片。 接下来的一件作品是一只巨大的毛主席像的右手臂(6m),按照当时标准的毛主席像尺寸(12m)同比例复制。当时毛主席塑像十分常见,都特别标准,风格是典型的写实学院派,它表达了当时时代的情感。 到了1990年,当时“中国制造”开始大批量出口国外。我也因各种机缘频繁地出国,经常能在当地的地摊上看到中国制造的产品。还记得1991年去日本参加一次祭祀活动时,一名祭师身穿的尼龙工作服背后印着大大的“made in china”,当时都觉得中国制造便宜。这其中,包含着一系列经济、社会关系,是今天的中国经济与国际接轨的一个缩影。于是我把一只恐龙玩具放大做到3m高,打上中国制造的logo。这一系列一直延续至2005年,当时海外有很多抵制中国制造的案例,如西班牙、意大利禁止中国商品的进口,并在其港口设置了查封通道;美国工会也开始为了保护国内工业而抵制中国的廉价商品。这类现象当时遍及社会,也通过一些纠纷揭露出当时背后的含义与问题。所以我把“中国制造”这点单独出来,引出对社会的关注,并选择了对应的材料。在之后今日美术馆的展览中,我做了一块巨大的MADE IN CHINA的霓虹灯,立在展馆的楼顶上。 到了2006年,艺术市场行情很好,艺术家卖作品很容易,但我当时觉得不能跟着市场走;开始回想早先不卖作品的时候自己都在干吗。于是花了整一个夏天的时间来沉淀反思,把80年代末到当时的存档日记、笔记、草图翻出来看,看到自己一路走来的坚持;发现没有市场,我一样工作得很好。我从事当代艺术,为着自我表达,为实现社会文化的理想,不是为了卖钱。在这段梳理中,我又重新发现了一些之前的点子,其中不少有很好的苗头,有些因为赶着做当时的热门而忽略了,没有在意,如今回过头去看都可以重新挖掘,拿出来创作。很多思索围绕着雕塑之外的空间与时间。 同年,我受上海张江开发区的邀请,为片区创作一组公共艺术。当时全国大大小小的开发区有如雨后春笋,但却都大同小异:满布着高科技的建筑,平整的地貌,宽敞的马路,为未来的发展保留出这巨大的空间。人们面对园区的方式,只有一辆辆“大巴”,在车站与一个又一个公司间穿梭往来。由于开发区普遍地处偏远,白天人们来上班,下了班就都回家了,整个园区成了一片空城,毫无生活气息。所以张江开发区的领导希望能为园区创造一定的文化氛围,从而把人们留下来。我第一次受邀参观园区,也是坐的大巴,当然这也是唯一的方式来度过这大片的空区。于是我有了艺术摆渡车的构想,即把园区内废置的超级电容电动车改造成一种独立于日常市政系统的“张江艺术摆渡公交车”,车身漆成亮粉色,绘了些许装饰图案,以与园区中的班车区别开;主要供外来游客或想要体验超日常生活交通的人们了解整个园区使用。总站设在张江地铁站,专门设计的站台包括园区内所有重要的企业、医院、学校、娱乐消费场所、文化艺术区、居住区等,其实是园区中原本设有的三条班车路线的集成,但不同于班车线型或环型的运行路线,它根本没有固定的行车路线,没有起点也没有终点。车上装有“停靠车站滚动选择系统”,显示模式有点像老虎机,点开始,屏幕上随机翻屏滚动显示站名;点停止,班车即前往屏幕上最终显示的那个站点。这种游戏式的选择与运行方式,将车上的乘客从现实生活中的实用目的中隔离,进入一种“无目的”或“任何目的都行”的行驶中,享受运行过程本身,即进入艺术体验的空间。乘客无法预知目的地,不知何时他想去的目的地可以被选择。平日里我们总是用最经济的方法出行,花最少的钱、最短的时间;而我的艺术摆渡车却是随着偶然性来运行,完全地脱离了现实。这种类似游戏的互动透露着某种人生哲理——目的与选择的矛盾统一,既是对日常群体生活规律的形象化再现,也是对“系统化管理”和“随机性需求”的集中体验。艺术摆渡车作为一件作品,没有固定的物品,而是把度过空间作为一个作品,这是第一次我发现创造出了一个形式,从而空间可以被把握。这对我来说是种新的雕塑,敏感的发现,借助空间去把握。 同是在2006年,第六次京沪铁路大提速开始,其实验设在北京著名的“环铁”,官方称为中铁研究院。这条全长9公里的环形铁路见证了六次提速:从起先的7km/h,到当时全国铁路的平均速度是250km/h,而今我们有了380km/h的京沪高铁。虽说对外公开的版本是“自行研制”,其实当时用的很多车头都产自日本、德国、法国等地,测试车头拖动力、铁路坡度、弯度、车厢等。于是火车在环铁的固定周长上沿着固定轨道运行。我的作品《大提速[i]》是在环铁沿线设置了12架小三角摄像机,当火车启动时,这12架摄像机同时开机,最后将12台的录像剪辑成一部录像,掐头去尾按30分钟切齐,在展览时同时播放。由于摄像机镜头捕捉的画面有限,所以在12个画面中,可以看到火车一会跑入画面,一会跑出,但由于摄像机所在的地点不一,画面的背景也各不相同,火车跑动过程的同时也带出了周围的生活。作品展出时是以录像的形式呈现,通过时间的手段来关注环铁的空间,所以对我而言这依然是件雕塑作品、而非录像,呈现了固定空间里物体不停的运动。这件作品给予了我极大的信心,因为我让雕塑离开了具体的物体,比如石头、木头之类的材料,而整个将其放入在空间中,不再是被动的、而是可以对空间说话,体现了如何去把握空间。举个简单的例子,我们现场所在的这座报告厅,通过目测我可以估计她大约的长宽;人有对空间的本能判断,比如我们过马路时前进的速度、驶来的车大概多久会开到人行线。之前做雕塑,目光都集中在物体上,忘了这些判断空间的能力;通过这一作品,我又得以重新发现自身的能力。 [i]大提速——隋建国空间影象作品展 此次在阿拉里奥(北京)艺术空间2号展厅进行的 “大提速-隋建国空间影像作品展”,对于画廊、艺术家和观众都无疑是一次崭新的视觉艺术体验。 90年代末开始,798作为中国当代文化和生活方式的一个模型被介绍到了全世界,并由此引起了房地产开发商、艺术家和政府之间的拉锯战。最后的结果是房租上升,艺术家撤离,画廊和时装店进驻,其实这只是全球化背景下的“排挤性迁移”中国版本。艺术家们寻找到了更远一些的“环铁”。在这个6平方公里的内部,有着大量闲置的厂房和仓库,但是也有着火车每4.5分钟穿过一次的噪音。在寻找工作室的过程中,隋建国进入了这个区域,并诞生了这件作品。 隋建国关注的不仅仅是城市化过程中具有象征意义的片断,还有时间在当代艺术中的隐喻性。今天,当我们进入展厅,看到一个巨大的涡轮杆装置,以和录像画面上实际奔跑的火车相同速度的转动着(每分钟3000米),它的速度在心理和生理上威胁着每个观众。而另一方面,艺术家提出了“空间影象”概念,既不同于普通多媒体影象的多模态形式,也不同于单纯利用物理空间设计的影象展示,而是以现实主义的朴素手法,实现一场重塑空间的造境行为。我们看到,12个画面穿过“U”型空间的墙壁,围绕着我们,把一个无法被完全感知的铁路圈实在的套在了观众的周围。 2006年那年我50岁,回头看自己的历程与线索,我开始更经常的自我反省与怀疑,自问自己到底创造了多大的价值,并开始怀疑之前所做的价值,希望能做更大价值的事。有点挺奇怪也挺有意思的,这一年我突然感悟到自己剩下的时间不多了,在这之前总觉得时间用不完,死亡是根本想也不去想的事;但50岁一到,一忽儿时间的终点似乎没那么久远了。于是就有了把握时间的念头,想用一个物体把时间呈现出来。在一次从上海回北京的飞机上,我忽然把这事想通了,其实可以通过不断地蘸油漆(像在作品表面喷漆一样)来完成一件作品。回到工作室,我就找了一根钢条蘸了第一下,并用一根宜家的钢皮尺作背景,拍了照片作为记录,这是2006年12月25日。这根不锈钢条粗为1.5毫米,蘸一下之后变成了两毫米。从此后我定下规则:每天蘸一下漆,相隔24小时(整一天,漆自然干透恰好也需要24小时)。这成了每天都需要做的同一件事,它给我一种踏实感,把它当做了一个对象;但它不同于洗脸、刷牙、吃饭,而是蘸油漆这件事情本身成为了对象,更成为每天我把握自己的一个固定的行为,有了一种稳定感。油漆的形状一天天变大,这个作品可以这样永远地做下去。直至今天(截止讲座当日7月16日),共计4年零7个月213天,它平均一个星期长2mm,在幻灯片上可以看到每一天照片的连续放映,背景的宜家尺子长度不变,可以清楚地看到这个油漆球在变大;随着时间积累,每一天的变化即使很微妙,但逐渐形成了《时间的形状》。每天都有一个具体的累积天数,针对这点,其实艺术家借助时间累积来做作品的不在少数;但我的作品是每一天都覆盖了前一天,前一天被包含在今天里;或者说,把前一天放到今天里面,每一天都不一样,都会有一个独特的产生。这件以时间为坐标的作品,就好像我们本身一样,今天的我是包含了昨天的我,而非昨天的我独立于今天的我。 同样是时间的念头,在我回头梳理的时候,还有一个源于1992年的点子被重新发现:一年做一件作品的想法。正值2007年浦东华侨城邀请我做一个个展,作品要求是景观公共艺术。于是我就重拾了这个想法,提出以年度的方式来做作品。样图是1992年画的模型图,计划每年立起一根这样的柱子。柱子的灵感来自于前往13陵的一趟出游,看到文革中被砸烂的墓碑又被重新缝补修复,格外沧桑。于是我的构想是找很多大块的岩石,把它们劈成很多片,然后再用铁偰子聚合起来。这张石雕的素描体现出当时构想中的大规模,每根石柱都有5m高,在一个大广场上能立三四十根柱子。当时我一心想成为大师,真心认为只要我做成了这套作品,肯定就能成为大师。然而这个项目由于概念、规模、资金等等要求较高,很难实现。图片背景中的这张蓝天白云其实是一张当时的日历,我把素描贴在这蓝天白云的背景上,就是最原始的PS(photoshop,全场笑);当时连电脑都没见过,但得做个效果图出来说服人家投我钱、支持我做这个项目,于是就这么PS合成了一下。可惜根本没人愿接受。我提出地报价是150万:平均每根柱子花在公费和材料费(买石头)上5万,作品完成了就送给投资人;但总得给人家一个年限,由于我是每年一个,延续做下去,所以还得估计自己能活多少年,当时就大概估计了30年。然而1992年,150万很值钱,是笔很大的款子,没人愿意给。于是我调整策略,分期付款,每年一年作品给一万,签长期合作,做到死为止:能活多少年,就做多少个。当时我就铁了心,觉得我只要在死之前能实现这个作品,就此生无憾、成为大师了(笑)。可惜最终没能推销出去。那时的当代艺术根本没市场,不像2007年,已经出现了一批天价艺术品,拍卖行里动辄千万。这一构思经过与华侨城方面的多轮探讨,终于得以启动。作品与人的生命周期、时间息息相关,呼吁我们勇敢地接受自然分配的生命时间。 我根据浦江华侨城的地貌——浦星路相对南北轴线向东偏离17.5度的特点,将作品命名为《偏离17.5°》,并用铸铁的立方体代替了原先的镶铁石柱,旨在减少单根柱体的艺术性、保持每根柱体最单纯,从而突出作品的主题。每年,隋建国将根据这片2km2地产片区的正南北东西的方向拉出一网坐标系,在每一交叉节点树立一个铸铁方柱,互相之间的距离都为195m;除去交通要道、居民屋内、墙面等(其实居民室内也可以试着和居民谈判,如果主人认同我的想法,喜欢我的作品,也完全可以实现[全场笑]),一共有40个点。寿命是有遗传的,我父亲今年84岁,我也估摸能活得到。马路上是千万不能放,但其实有好几个点都落在马路上,但如果要调整,则整个坐标系都要变,牵一发而动全身;只能自我安慰,总有几个点是不可实现的。除了这一坐标系的地理位置标准以外,还有一个标准,即从坐标系的中心点沿着地平线拉一根水平线,以此为参照,所有的柱子都需在垂直于该基线的方向等高。这一基本形式从某种角度来说与周围繁乱的空间保持一致,标准尺寸是1.2m3。例图中的两张,左图因为地势高,所以柱子就陷下去,显得矮;右图地势低,所以高出来。但其实所有柱子的顶高都是一致的,且都互在同一平面上。作为华侨城“十年公共艺术”的参与者之一,每年一度的项目实施过程中的沟通协调其实也体现了其公共性。 当我利用谷歌地图为这一系列制作示意图时,我意识到这种纯粹的顶面平行在局部的范围里还不难实施,但当扩展到一定地域范围时,沿着地球的球面,所谓的平行在当地看来可能会是一个很大程度的斜角。总部位于深圳的华侨城作为一家大型地产开放集团全国繁殖,仅上海就有三家。如果在华侨城全国的每一地产中都竖起柱子,那它们就会带有地标角色相互呼应。我做过一个初步的测算,如果在北京立个柱子与上海取齐,那它就会有700m高(众人惊讶);但其实也不是不能实现,北京的香山鬼见愁海拔就有700m,就可以把柱子立在山顶上。所有皆有可能,如果将整个地球纳入我的视野,那不愁找地方来实现。 2008年,逢北京奥运会,有一家荷兰的画廊在北京开张,邀请我和一名荷兰艺术家合作办一个双人展。展览前期,荷兰艺术家到了北京,我们见了几次面,商量展览怎么做;他带给我一个见面礼,是绘有荷兰19世纪田园风景的画盘。我觉得特别美,就有想法把画盘上的人物摘下来,做成立体的挂起来。于是我把画盘里的船只、奶牛、周围元素都做成真实尺寸,并以60°的倾角倾斜悬挂。这60°是这么来的:站在北京垂直于地面,距离荷兰6600公里;从北京和荷兰各向地心引两条垂线,其中的夹角是60°。所以在中国看荷兰,整个儿都斜起来,由此用倾斜体现了空间。所以我们手绘的背景云彩,也是倾斜了60°。 2009年,今日美术馆邀请我做一个展览,我去他们美术馆一看,觉得像个15mx30mx12m的大盒子。作品《运动的张力》将一大(3m6直径)一小(2m3)两个球放进这个大盒子,并让其不停滚动;这与常见的作品静止、被动地在场馆中等待观赏恰恰相反。观众需要全神贯注地应付运动物,这形成了某种对话。在展厅四周排布一圈高低错落的管道系统,其中放置了好几枚重7kg的钢球,它们每到一个管道转角就会发出撞击声,当滚动到达底部之后有统一的拉升装置将之送到起始高点,如此循环往复。这些撞击声告诉你空间,并穿透墙面,吸引馆外人进来参观。两个滚动的大球内置充电装置,隔夜充电之后可以连续运动10小时。 现场图片中可以看到沿着场馆围了一圈轮胎,是因为在布展过程中测试时,球撞上了脚手架,结果把脚手架撞到墙里去了。轮胎有弹性,起到了保护作用。如果把美术馆看做是个封闭的盒子,小球在小管道里运行,人们只能听到它们运动的声音,却无法看见;大管道里是两个大球在运动,人需要对之做出积极的回应;而处在盒子里的人,却也处于这两根嵌套管道之间的夹层中。作品探讨人的身体如何感受空间。 之后我又做了一个该作品的升级版《有限运动》,搭了一个大型的金属笼子,笼子周围封上铁板,球在笼子里来回奔跑。于是观者只能听到球撞击边缘的声响;笼子的两侧墙面各挖了个孔洞,能模糊看到里面发生的事;但眼睛切不可紧贴孔洞,因为球体撞上墙面时会有5cm的弹度,可能会伤到眼睛。如今这件作品在上海美术馆二楼展出。由于整个装置重达2.5吨,为了尽量减少对美术馆建筑的影响,每天上午、下午各开启1小时。为了更为高效地调动感觉,我有意屏蔽了视觉,而是通过声音、震动来感触观者。 最近我在央美开了一门课,讲雕塑是怎么来的。我们每天睁开眼看千变万化的世界,形状可以用手去摸,音乐可以用耳去听,但惟独能将之保留下来的,是雕塑:世界全是雕塑;而一旦闭上眼,剩下的就只有雕塑。我们利用雕塑来判断空间。如今回过头来,怀想范宽的《溪山行旅图》,那样伟大的艺术高度依然可以在现代生活中达到。我们在社会中生活,交流、接触的所有东西,工业化革命、我们曾经身陷现代工业科技的拿来主义不可自拔,现代化、全球化淹没了农业化、也淹没了我们重回田园生活的可能。然而我们依然可以去趋向其境界,即使达成的手段、方法可以很不一样。以上就是我对传统与当今之间关系的认识,也表达了今天延伸传统的方向,那就是继续创作。 隋建国,1956年生于山东青岛。 1980年-1984年  山东艺术学院美术系,获学士学位 1984年-1989年  中央美术学院雕塑系,获硕士学位 1994年11月-1994年  … Continue reading

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BE WITH ME 与我同行

from http://www.bjartlab.com, check more:http://cloudliste.artlinkart.com/ House of Electronic Arts Basel A Social Intervention, Activism or Media Art Survey from China with Aaajiao, Chen Dongfan, Cheng Ran, Double Fly Group, Fang Wei, Zheng Yunhan. Concept/Curator: Li Zhenhua The new House of Electronic Arts … Continue reading

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