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On Art Wuzhen

谈谈艺术乌镇和艺术 /顾灵 *全文刊载于《当代艺术新闻》2016年六月刊p094-097 如果说,陈逸飞画周庄,把周庄变有名了,周边包括西塘、角直、同里等江南水乡古镇紧跟着都被炒热了、商业化了、搞俗了,是艺术对旅游业的一种带动,以及对古建筑及传统生活形态的破坏;那么陈向宏画乌镇,重新规划、设计、定位、运营自己的故乡,高度还原古镇形态、同时配套现代化旅游与会务设施及服务,加之创建木心博物馆、邀请陈丹青出任馆长,开办乌镇国际戏剧节、改造并建造十余家大小剧院,甚至创办国际当代艺术邀请展的做法,则是一种巧妙运用文化艺术元素以经营古镇、并赋予其新生的成熟、成功的商业手段。 2016年3月27日, “乌托邦·异托邦——乌镇国际当代艺术邀请展”(英文标题“Art Wuzhen”会让人以为这是一场艺博会)正式开幕,冯博一任主策展人,王晓松、刘钢任策展人。展览从3月28日展至6月26日。40位(组)参展艺术家带来了共55组(套)作品,其中7件在“西栅景区”展出,其余的在“北栅丝厂”展出。西栅景区门票120元/人,北栅丝厂展区25元/人。22位艺术家提前赴乌镇考察,13位(组)艺术家为展览提供了全新方案,8位受委托创作了16组(套)场地特定的新作品。此外,从4月15日起至5月21日举行的“2016乌镇春季戏剧展”同艺术展构成了“白天看展,夜晚看戏”的乌镇赏玩节奏。 受邀参展的艺术家名单与艺术委员会的成员组成颇具关联,后者包括中国当代艺术知名藏家乌利·希克,在何鸿毅家族基金会同古根海姆基金会合作的当代艺术计划中扮演重要角色的侯瀚如与亚历山大·孟璐,佩斯北京画廊总监、政纯办小组成员冷林,尤伦斯当代艺术中心馆长田霏宇,曾任今日美术馆馆长的张子康,和著名艺术史学家、身兼OCAT及余德耀美术馆学术委员会主席的巫鸿,他也是美国古根汉姆美术馆亚洲艺术参议会委员。参展艺术家中不少都与这些委员所供职的机构相关,同时也有明显来自策展人的选择(请留意有不少荷兰艺术家)。当然,聘用艺术委员会是不少艺术机构与组织确保展览与项目品质的一种有效方式,不过我们也观察到,包括许多国内的艺术奖项亦是如此:艺术委员和评委的重合度相当高。这或许会导致不同项目在艺术家选择上的同质化,也在某种程度上形成一种权力笼罩,从而限制了某些艺术家或创作被艺术体系与市场所发现。不过本文无意在这一点上展开。 青砖飞檐,小桥流水,这是笔者所见之西栅,也是典型的江南水乡景色。只是与其他水乡不同,西栅几乎没有原住居民。两岸的民居被重新改造为民宿,统一管理,有些民宿聘用屋主为“房东”,管理但不拥有房屋;有些就是公开招聘;这保证了民居的建筑被尽量依照原本的样子保留下来。石板路、石板桥,木板屋、木板亭,都是以旧修旧的造物。乌篷船像出租车一样统一管理,司机经过每个景点的介绍词都经过培训、保持一致:船摇到三寸金莲博物馆对面,必然对船客说“以前的女人裹小脚”。从饮食店到油菜花田,无一不经过设计、规划并统一管理。这些都使乌镇在第一眼就区别于其他商业杂乱、漫天要价、缺乏管理的水乡。乌镇旅游股份有限公司总裁、文化乌镇股份有限公司董事长、展览主席陈向宏是乌镇改造的规划设计师及组织实施者。乌镇被经纬河流分为东、西、南、北四栅,1999年,时任乌镇古镇保护与旅游开发管委会主任的陈对乌镇进行保护性开发和整治。他带领团队,先筹资改造因茅盾故居而成为乌镇主要景区的东栅,并在过程中意识到:如果不全面拆迁、移走居民,就无法全面治理、统一管理;且政府公职其实只会阻碍他彻底贯彻商业化。所以,西栅在开发前就被清空,居民全部搬迁,变成一张“白纸”,水流走向、建筑格局、一砖一瓦都由辞去政府公职、只做公司老板的陈亲手画图纸、监工建造,工作团队组建去公务员化、企业化。 然而以旧修旧不只是陈对乌镇所作的唯一改造。他同样意识到活化古镇、振兴旅游不仅需要景色,更需要专业的服务设施与团队。西栅不少度假酒店外观看似古旧,内里则装修一新,堪比五星酒店标准,且每家都能提供高标准的餐饮服务,并将会务接待作为古镇重要的业务领域。也正是这一定位,让2005年时任浙江省委书记的习近平(现中华人民共和国主席)在到访乌镇考察十年后把这里定为世界互联网大会(仅中、俄、哈代表参加)的永久选址。因而也就难怪乌镇能够在旅游业绩上节节攀升,甚至得以在中国北方以“乌镇模式”复制了一座古北“古”镇。 建筑有了,服务有了,但还是欠缺特色。2001年,著名导演、演员黄磊在改造中的乌镇西栅拍摄《似水年华》并与陈结识,这部文艺片成了当年青年人纷纷追捧的爱情热剧,并为乌镇带来了大批客流(如今,乌镇景区门口的电影墙展示了诸多曾在这里取景的影片)。正是这种传播效应,及两人的结识,埋下了后来乌镇做戏剧节的种子。其后,陈向宏通过陈丹青邀请知名作家、画家、生于乌镇的木心回归故里,兴办木心美术馆,增力打造乌镇的文化特色。如此,举办艺术展览就自然而然了。展览艺委会成员田霏宇在2015年12月29日的新闻发布会上如是说:“这种把‘艺术’嵌入到旅游中的做法是以‘目的地式体验’为特征的休息经济的新动向。” 实际上,乌镇的历史或地理特色不仅在于水乡,还在于江南普遍的丝织工业传统。来自乌镇的中国知名文学家茅盾在其小说《子夜》中追诉了已经逝去的工业时代与仍然存在的资本茅盾。位于北栅的丝厂展区,就与这一传统息息相关。景区内,老丝厂被标本化地保留下来,流水线作业的每一步骤上,都只有一位工人,在游客参观时才展示、甚至表演相应的作业,织布机的操作成为了城市人眼中的奇观、陌生的传统手工艺。景区外的北栅,丝厂曾是陈向宏儿时憧憬的理想工作地点,因为只有这里的工人才能每天都洗热水澡。如今,它因展览而被改造成博物馆展陈级别的展示空间,被视为对衰败厂房的活化。 十余年来,乌镇在陈手中,被作为带有乌托邦色彩的对象加以改造,这也是此次展览主题的由来。主题公园式统一管理的水乡景区,代表制造业衰落、被改造成艺术展厅的丝厂,成为受邀艺术家们新创作的命题,或许也是两个在当代艺术创作中并不少见的主题。陈在展览发布会上说:“我们赶上了一个好的时代。在中国这种文化古镇,它不仅仅可以作为捍卫传统文化的代表,它也可以成为多元文化、现代化的平台。就像对乌镇,好多人都很觉得奇怪,国家为什么会把世界互联网大会永久选址在乌镇。同样,从这个角度也可以理解为什么乌镇举办当代艺术展。”因社会话题性、大量的媒体与公众关注而被越来越多地方政府与商业企业所看重,我们也不奇怪乌镇选择了当代艺术。 这场看似空降的展览其实经过了一年多的筹备,它没有成为东方威尼斯双年展的野心,也未许下长期承诺要成立一座当代艺术博物馆;不过从参展艺术家阵容与作品、布展质量上,都堪称上乘。继连续举办三届“乌镇戏剧节”、2015年10月木心美术馆正式开馆后,这场明显打国际牌的展览无疑是对乌镇再一次扩散影响力的品牌推广与公关。 所有这些背景故事和渊源,在我们面对一件真诚的作品时,都可以抛开不顾。比如芬博基·帕图森的《上/下》,用人耳可闻的40赫兹和43赫兹频率制造三赫兹的干扰震荡,相应产生的水纹在聚光灯的照射下反映到墙上,显现出对称变幻的波纹图案。这件几乎催眠式的、散发着墨水香气的美妙作品,不论在哪里,只要忠实呈现艺术家方案,都能打动人心。但同时,参展艺术家中确有几位真正深入上述乌镇语境并进行场地特定创作,而这些作品在乌镇可能会比在别处更动人、更富于意义。以大型、细腻装置著称的安·汉密尔顿在乌镇生活了一段时间,最终选定国乐剧院创作《唧唧复唧唧》。舞台上,稀疏的竹帘让湖面的阳光透射进来,照在一台老式织布机上,红色、白色、穿插着少数其他颜色的纺线,放射状散吊到每一个观众座位上的线锤。织女脚踏踏板,手持纺锤,有条不紊地织布,从观众席汇拢来的纺线随着唧唧节奏微微颤动;二楼阁台,远远对着舞台,从当地收集来的毛衣被手工拆散并重新裹到线锤上。这纺织的循环,在剧院的环境中被放大,形成一种强烈的戏剧性张力。汉密尔顿说:“纺织的历史是一段技术和材料的交流史,而纺织品的结构就是社会合作的隐喻。这些技艺——其社会性和人们对其的关注——就是我的实践的结构性基础。” 以露天电影娱乐游客的日月广场上,建筑师出身的约翰·考美林在地面上嵌了一个迷彩转盘《任何方向》,转盘表面伪装成和周围的青砖路面一致,十字纹转动到特定位置可同周围地面完全吻合。孩子们,大人们,跳到转盘上,犹如登入二次元入口,立马就会引来一堆围观者。人们站在缓慢旋转的地面上,以一种新发现的视角观察周围。同在日月广场的作品《标准》来自以陶瓷作为主要创作材料的艺术家刘建华。刘在当地超市选购了一批各种形状的日常快销品,包括饮料、方便面等,并以其为模型、用混凝土制作了一批复制品,规整地在钢架上还原了一个超市场景。同徐震超市贩售空包装不同,这个“超市”展架以单一的灰色混凝土凸显出消费品的标准化,让人对快销品的生产机制产生一种警觉。 此次展览制作难度排前、艺术家名气(可能)最响的莫过于安在水剧场的《浮鱼》,创造了大黄鸭和其他多个大型公共空间装置的弗洛伦泰因·霍夫曼号称灵感来自鲤鱼跳龙门。这条其实并非浮在水面、而是架在固定结构上的厚嘴唇鱼用了大量粉色的泡沫浮板。这位善于通过作品引发社交媒体泛滥与公众舆论追捧的艺术家看到《浮鱼》成为游客的合影板大概心里还是欣慰的。 北栅丝厂展区在开幕当日才全面完成布展,听说园区里的绿化是开幕前夜与当日加班加点赶运来的(在中国,哪个展览布展不是匆匆忙忙的呢?)。发布会报告厅里放着艾未未的《色房》,这堆旧木料以典型中国屋梁结构搭建起来,嵌入其他材料,被漆成彩色,仿佛沦为了发布厅的大型廉价装饰物。除此之外,作品分散在丝厂展区的七个展馆及户外空间。展览中最为传统的一件作品或许毫无争议地是张大力的青铜雕塑《愚公移山》:四名手举棍子使着劲的半裸或全裸男子雕像被置于六米高的四根柱子顶端,立时赋予了丝厂展区以文化创意园区的标志性气质。 一座黑屋子里,玛丽娜·阿布拉莫维奇的五频道录像《精神之屋》向观者展示了美艳舞动的玛丽娜、自虐的玛丽娜、自恋的玛丽娜、自以为是的玛丽娜和自愿消失的玛丽娜。另一间黑屋子里,奥拉维尔·埃利亚松的《反转的全景房》一如既往地以埃利亚松式的光影魔法构建了一片奇幻之境。还有一间黑屋子,放映着已多次到访中国举办展览和讲座的瑞士艺术家罗曼·西格纳的三部行为录像。西格纳轻松、略显不经意、令人忍俊不禁却暗含深意的行为,在1984年的《书》中显露无遗,并与文化传统曾经深厚却一度失落的水乡乌镇形成有趣的对照。录像中,他将一堆书一本接一本扔进施泰纳河,然后开车赶到下游,在河中放了一张桌子,将顺水漂来的书捞起堆到桌子上。河水的下游很浅,只淹到西格纳的脚裸处,站在水中叉着手的艺术家望向上游等待书漂来的场景,和最后捞起的浸湿泡涨的书,看似是对当今艺术创作方式的绝佳讽喻。 令人印象深刻的还有几件大型装置:毛同强从2005年开始,花了三年时间,收集了三万把镰刀和锤子,铺在一处展厅的地面,密密麻麻地构成了《工具》。栗宪庭写道:“当‘镰刀’加‘锤子’一起出现时,就不再是工具意义上的镰刀和锤子,而联系着一个世纪以来的共产主义运动的意识形态。⋯现成品⋯在这件作品中所体现的,⋯是在更广泛意义上被扩展成对人类命运的关注了,这也是一种创造。” 菅木志雄以石块、铁管、钢丝构成均质空间雕塑《周围律》,观者可步入、穿梭其间,体会由物营造的空间感;理查德·迪肯以蒸汽塑形弯曲木条并在两端封以窗格形的钢线结构,这尊躺在艺术装饰风格图案地板上的《我记得(二)》显现着雕塑家对形态的娴熟把握。尹秀珍的《内省腔》用纺织布料在空间中制造了一个可以钻入的“子宫”。 笔者喜爱的两位女性艺术家林璎和奇奇·史密斯分别带来了墙面装置《针河——长江》(2015) 与铝质雕塑《新月飞鸟》(2011)。前者反映了林璎通过航空照片、卫星影像等技术媒介看到的地球景象,以及由此引申出的我们对风景的看法及同其之间关系的思考。插在墙面的针与针影勾画出长江在地图上的线状形态,体现出微妙的动感与画面感;同样的微妙动感与画面感也可以在史密斯既像飞鸟、又似新月的反光铝质平面雕塑上找到。 有趣的是,徐冰和宋冬带来的新作不约而同地指向了监控录像——这一听起来早已过时的半敏感话题媒介。自维基解密与斯诺登棱镜门以来,隐私似乎已被政府、财团和部分漠然公众默认为是公共的、应被掌控的;而与网络与移动设备监控相比,监控录像曾是某一阶段录像创作的关键媒介。国内不乏以此为探讨主线的艺术家,例如常驻上海的艺术家章清长期用监控录像作为创作素材与手段。宋冬用大红幕布封起的空间装置《街广场》中央立了一根插满空瓶子和摄像头的华灯,立刻让人想到章清2011年的作品《树》(一根电线杆上比例夸张地挂满了巨大的监控镜头和闪光灯)。街广场内布置着塑料假花、假树、假绿植,水晶点缀着镜子墙面和吊顶,中国广场常见的长椅和护栏让这片“街广场”在监视器镜头中看起来像在户外。而在这片封闭空间隔壁,一面展墙上挂着三个屏幕,实时播放街广场的监控画面。而徐冰的《蜻蜓之眼》被媒体戏称为是这位“天书”创造者的新媒体转型之作。此次作为影像展出的预告片时长3’43’’,全片完成后预计80多分钟,所有画面都来自公共渠道的监控视频。徐冰说:“这个项目我最有兴趣的是,在寻找一种与新的文明形态相匹配的创作模式和工作模式。⋯如同滴滴打车系统及公司,没有一辆车,但全城的出租车都为其使用。这就是今天的方式,同样也预示了未来艺术的方式。” 影片号称剧情长片,所谓的剧情多半来自为画面后期添加的字幕。舆论对转型的好奇或许大过对这部影片本身的期待,宋冬的街广场倒或可与封闭的西栅景区形成一种借喻对应。 展览主策展人冯博一将展名“乌托邦与异托邦”释义为虚梦与现实,如此广袤包含的题目让所有作品都不可能不和展题发生解读层面的关系。对办展方来说,现实还意味着其他操作层面上的困难,如乌镇自身团队缺乏艺术实践经验,如与国际艺术家倒着时差确保沟通,如知名艺术家对项目质量的质疑而拒绝参展,然而这些都是可以克服的,只要不差钱。能到的艺术委员、艺术家、艺术家助理、媒体都请来了,出差旅,以致有艺术家早早布好展反而抱怨被关在景区里无所事事(需要凭身份证办理出入证出入景区)。开幕当晚,先是大摆长街宴,让吃惯了圆桌中餐或精致西餐的艺术圈吃了回新鲜和热闹,长街上五彩美丽的宫灯映着铜炉火锅的热气,乌镇白酒从策展人和艺术家的杯中接连不断地倒到胃里;再是坐着手摇船,一路欣赏乌镇灯火阑珊的夜景,水光映着烛火,派对酒会在望津里西餐厅持续至凌晨。对做艺术的人,好吃好喝好玩是狂欢,也是筹办下一场展览的必要条件。就像陈丹青精辟概括得那样,艺术家只要:“给我舞台,给我展厅,给我机会,给我人气。再加一条:别管我。” 写到这里,笔者联想起艺术家、学者Marysia Lewandowska提出的“艺术情景论”,她认为当今的艺术是由其背后的整个体系、权力关系、流通与媒体、甚至公众来决定其是否之为艺术以及其价值的;而与此同时,越来越多的艺术家声称艺术能够对社会造成实质的改变,从在贝尔格莱德造一座桥(同时也是雕塑)的理查德·迪肯,到米开朗基罗·皮斯特来托(Michelangelo Pistoletto)写给卡斯特罗和奥巴马的公开信。然而乌托邦·异托邦展似乎是另一种情况,主办方和当地性如此强地在场,以至于随艺术展览而生的大半文本都在叙述乌镇,而非艺术本身(本文也难免如此);这同时却又会化作艺术体系的一部分为艺术所吸收。可以肯定的是,不论乌异,艺术很难独立存在了。 有意参观者,敬请关注:artwuzhen 展览:乌托邦·异托邦——乌镇国际当代艺术邀请展 Utopias/Heterotopia—Wuzhen International Contemporary Art Exhibition 展期:2016年3月28日—— 6月26日 地点:中国·乌镇·北栅丝厂、乌镇西栅景区 Dates: … Continue reading

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Paint Spotting: A Damien Hirst Primer

猜圆点:达明·赫斯特入门书 你不喜欢他们 你这么说 尝尝吧!尝尝! 我说,你好好尝尝,然后呀, 你可能会喜欢。 Sam-I-am (苏斯博士《绿色的蛋和火腿》) 2012年2月14日 文:墨虎恺   评:葛思谛 译:顾灵 From Randian “达明•赫斯特:1986-2011圆点系列完整回顾展”。 高古轩香港 (香港 中环 毕打街12号毕打大厦7楼)。2012年1月12日至2月18日。 毕加索、杜尚、波洛克、沃霍与赫斯特,曾几何时都被主流媒体与学术媒体唾骂过。停顿。这个名单总结了过去100年中最伟大的艺术成就。当然还能把其他人往名单里加 — 马蒂斯、巴内特·纽曼、博伊斯、李希特 — 但现如今,当赫斯特的洲际“圆点画”在高古轩全球11家画廊同期上演时,我们需要仔细将他检视一番。哦,没错,他绝对需要 — 开读吧! 一共展出了多少画? 这个不重要。总共展出了300件作品,现存的有1400张,还有百来万个圆点的画正在生产。(1) 但有多少画或圆点都是无关紧要的。赫斯特发展了画圆点的规则。哲学地看,随便哪个人都能遵循那些规则来长期持续地、无穷无尽地生产这些圆点画,且全然不用依赖赫斯特,直至整个地球都被圆点画覆盖了,圆点们的数量已然超过了宇宙繁星。约翰·列侬碰见了博尔赫斯。所以把它们全都当成一件作品吧,可重复的、可扩展的、无限的。 这就像传染病! 对,像传染病。赫斯特的艺术关乎生死与沟通。圆点只是传达作品想法的工具,类似病毒或雷德利·斯科特的电影《异形》中黏在队员约翰·赫特脸上的异形幼体。艺术在你脑袋里。生命本身是个绝症,假沟通以扩散蔓延,不论这沟通是性交的、社交的、政治的或制药的。 瞎扯。这不过是自命不凡的胡言乱语,和演自制药业的画作标题一样。 它已经跑到你脑袋里去了,这点刚才我强调了吧?你现在已经被传染了,没法子了。但标题是重要的 — 赫斯特是个观念艺术家,所以标题尤其重要。这些药代表了生活的每个方面: 出生、繁衍、娱乐、延寿 — 以及我们恐惧的总和。这些画作照出了平日没心没肺的快乐背后那个黑暗面。 不过,它会不会只是面墙纸而已? 它确实是面墙纸,但同时也是许多别的东西,就像米开朗基罗的那些壁画。“只是墙纸而已”这种叫法并非严肃的检视,需要注意避免,但只需将之替换为以下任一形容词即可:怪异的、邪恶的、华丽的、棒极了。 这个比较太荒谬了! … Continue reading

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Hockney vs Hirst

霍克尼PK赫斯特 编译/顾灵 来源/Artdaily.com,Flashartonline 伦敦最近热闹得不得了,因为有两位明星艺术家同期开展。英国著名艺术杂志《FlashArt》近期发表了题为“Hockney VS Hirst”(霍克尼PK赫斯特)的文章,诙谐地指出大卫·霍克尼(David Hockney)在伦敦皇家艺术学院(Royal Academy of Arts)个展海报上一句耐人寻味的话:“此次展出的全部作品均由艺术家本人亲手创作。”(All the works by the artist here were made himself, personally)英国卫报(Guardian)称这句话所指向的很有可能就是正同城办展的达明·赫斯特(Damien Hirst),后者的代理商之一高古轩动用其全球11家画廊为这名年仅47岁的艺术家举办大型回顾展。不仅如此,泰特摩登(Tate Modern)为其举行的同名回顾展也将于明年4月开幕。参展作品中,有许多由赫斯特的助手完成,如著名的鲨鱼标本作品《生者无谓死亡》(The Physical Impossibility of Death in the Mind of Someone Living,1991)。霍克尼在接受《广播时报》(Radio Times)的专访时表示:“…艺术学院可以教给你手艺,这是你远在天边、近在眼前的诗歌。但现在他们一味地只教诗歌,却没人去碰手艺了。”   大卫·霍克尼个展:愈大的图景(David Hockney RA: A Bigger Picture) … Continue reading

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未来总动员:英国文化协会当代艺术珍藏展

作为英国参加2010上海世博会的重要项目之一,英国总领事馆文化教育在上海民生现代美术馆举办“未来总动员:英国文化协会当代艺术珍藏展”受到了来个各方的关注。英国文化协会的艺术珍藏被公认为全球最精美的英国当代艺术收藏之一。经过70余年的积累,协会收藏了超过8500件出色的英国艺术品。这些艺术收藏品在全球巡展中亮相并部分陈列于英国文化协会100多个国家的办事处。此次展览将在中国首次展出如此众多具有重要意义的英国当代艺术珍品,展品涉及雕塑、绘画、录像、摄影、声音以及装置。展览将展出41位英国艺术家的作品,包括达明安·赫斯特(Damien Hirst)、安尼诗·卡普尔(Anish Kapoor) 等最蜚声国际的22名特纳奖得主和被提名艺术家。此次展览呈现出英国当代艺术发展的缤纷历程,为中国观众带来了一场精彩的英伦视觉艺术大餐。对于英国文化协会在华举办的首场大规模展览,作为本次展览的组织者Emma Williams、英国艺术史学家Simon Grant和部分艺术家代表分别接受了真艺术网的专访。 英国文化协会视觉艺术部展览组织者Emma Williams Ling:请问英国文化协会挑选藏品的考量标准与依据是什么?收藏体系又是怎样的? Emma Williams:首先是财政原因。因为英国文化协会收藏的艺术品购买资金来源于英国政府外交部的拨款,因此有一定的资金限制,所以大部分情况下我们都会做大量深入的调研工作,挑选具成长潜力的艺术家发展生涯早期的作品,这样而言价格就比较容易接受。 同时,由于英国文化协会,即英国领事馆文化教育处的机构属性决定,我们的职能是推广英国文化艺术,因此就对藏品的可运输性有着比较高的要求。只有相对而言比较易于运输的艺术作品,我们才会考虑购买收藏。 最后,也是最基本的考虑,是艺术品本身对于整个英国文化艺术发展的影响力与人文意义。 Ling:作为本次展览的组织者,在参展人选及作品的挑选上有怎样的考虑? Emma Williams:首先我们对参展人及相关作品的挑选必须是在我们的8500件藏品中进行,肯定不会超出这个范围。其实这个展览的策划准备时间相当长,前期工作酝酿了很久,其间中英两方面前前后后进行了多次深入的可行性方案探讨分析,尤其是获得了上海市对外文化交流会的鼎力支持与协助。最终,我们将此次展览的时间线索由原先定的1990年初至今延伸追溯至1980年初至今,原因是希望展示给中国艺术观众(相对我们来说还是比较新的受众群体)一个更为完整的英国当代艺术发展脉络。此次展览的参展作品中,创作时间最早的作品是Gilbert&George的早期合作作品、也是两人的成名作《Intellectual Depression 精神压抑》(1980),那时的整个英国文化艺术界在撒切尔政府对文化艺术发展的漠视政策下非常低迷压抑,而Gilbert&George的这幅作品恰恰道出了当时所有英国文化艺术从业人士的心声,这份表达又是那么地具有感染力与震撼力。同时,此次参展作品中创作时间最近的一幅,是丽贝卡 沃伦的《P/D》(2009)钢板装置艺术,这件极富当代精神的作品可以让参观此次展览的观众对现今此刻在英国发生的当代艺术的最新面貌有所把握。 然而,也正是由于展品时间线的延长,展品的数量与珍贵程度也随之上升。在运输此次展览的全部89件展品时,我们一共动用了72个大型集装箱盒,仅《民间档案》一系列作品就动用了29个大型集装箱盒 Ling:我们知道本次展览是作为2010年上海世博会的重要文化交流项目,这在之前是不多见的,不知世博会后,是否还会有相同级别的展览安排?(因为Emma常驻英国,所以是由英国领事馆文化教育处首席秘书李伟博回答这个问题) Emma Williams:其实此次的展览将是全国巡展,我们已经联系了全国多个省市的6位策展人进行联合策展。在民生的这次展览会持续到3月21日,撤展之后,此次展览的部分展品将被运往其他城市进行巡展,具体的地点场馆以及相关艺术品目前还未最终确定,策展工作也在紧张地进行中。事实上,这次《未来总动员》的展览是英国领事馆文化教育处以及英国文化协会有史以来规模最大的一次展览。大家都知道,每年英国文化协会都会在全球多个国家地区举办多种多样地推广英国文化艺术的活动与展览,但参展作品数量之众、质量之优,与此次相比是前所未有的,也由此可以看出英国对在中国的文化促进推广事业的高度重视。所以也相信,在今后我们会在中国有长期的文化活动安排。但如此级别的是否会在短期内再次举办,我也不能打包票。 Ling:此次在民生的展品是否也会在上海世博会英国馆中展出? Emma Williams:并未有相关的计划。 英国艺术史学家Simon Grant Ling:我注意到此次参展作品中有多件都是英国泰特美术馆透纳奖的提名或获奖作品,包括此次参展的标题艺术家Mark Titchner是2006年透纳奖的短名单艺术家,及Alan Kane此次参展艺术系列《民间档案》的创作搭档Jeremy Deller是2004年透纳奖的获得者。请问您如何评价透纳奖在英国文化艺术届的角色及对其发展的作用? Simon Grant:(笑)你提了一个非常专业、优秀而尖锐的问题,但其实很好回答。我会先给你一个泰特版本的回答,因为我是为泰特工作的(笑),然后我会给你一个其他的非泰特版本(笑),当然其实两个版本是一样的。 在透纳奖于1984年成立之前,英国的文化艺术发展的主流趋势与边缘化现象非常明显,大多数进行独立创作的现当代艺术家举步维艰,如果他们做的是与主流艺术格格不入或仅是风格有所差异都会被边缘化,其发展空间被主流话语权挤压得连可呼吸的空气都很微薄。而1984年泰特成立了透纳奖之后,情况就大为不同了。这些当时被看做“特立独行、举止乖张”的青年艺术人被推到台前,并逐渐为公众所熟悉与接收,从而慢慢地将英国当代艺术的舞台扩大扩宽,强调其多元性的共存共荣,可以说是开创了英国当代艺术史的新纪元。 当然,事物总有其两面性。正因其拥抱的候选群体是青年当代艺术家,由其艺术性质本身决定了评判标准的难以确立,所以每一年透纳奖宣布短名单与获奖人的时刻,就是英国文艺界吵吵嚷嚷得最凶的时候。所有的艺术评论人唇枪舌剑地争论这批“透纳人”孰好孰坏,或是对获奖人的艺术是非评头论足。而这一点,反过来说,其实对英国文艺界而言也完全不坏。因为在透纳奖之前,所有媒体对于当代艺术都缺乏应有的关注,甚至可以说对当代艺术完全不关注。而透纳奖设立之后的这番繁荣景象,是在其之前无人可以想象的。当然,不论怎样,我们依然不能肯定地评价说透纳奖就是英国最优秀的艺术奖项了,或者透纳奖具有非常重要的参考价值。我们只能说,这是一个非常勇敢的、极具开创性而又富有争议的英国当代艺术奖项,同时(笑)也是我老东家泰特艺术馆做的好事一桩。 Alan Kane:对于这个非比寻常的好问题我要做点补充,记得有一回和艺术家朋友Dinos Chapman(Jake & … Continue reading

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本 路易斯Ben Lewis调查当代艺术市场起落背后的故事

ArtDaily伦敦报道: 如今,当代艺术的繁荣风潮已经过去,但从2003年至2008年秋,全世界都目睹了当代艺术市场前所未有的疯狂热闹。 在过去这些年丧心病狂的繁荣风潮中,艺术评论人与制片人本 路易斯Ben Lewis紧随当代艺术市场的节奏与步伐,马不停蹄地走访大大小小的艺术博览会、拍卖会、美术馆,以及身价亿万的艺术藏家的豪宅或办公室,采访艺术交易商、拍卖师、画廊主、艺术市场分析师与艺术藏家,试图寻找这一具有深远历史意义的社会现象背后的真实原因。他揭露了不为人知的纷繁复杂的艺术交易,独特出众的市场交易手段与广为人知的公开秘密,还有那份对当代艺术的满腔热情与执着信念。 2008年9月15日,是雷曼兄弟倒闭的日子,也是自1929年以来金融界最糟糕的一天。而就是在这同一天,达明 赫斯特Damien Hirst 以7000万英镑的天价亲自售出了他的艺术作品,这意味着苏富比拍卖行在两天内就完成了1.11亿英镑的交易额。这可以被当做是当代艺术泡沫群山的最高峰——艺术的商业价值所达到的史无前例的高度。 然而,也是在那一天,有一位艺术评论人兼制片人被苏富比和赫斯特拒之门外,他,就是本 路易斯。 为什么?为了寻找答案,他花了整整一年的时间来制作一部纪录片,探寻当代艺术市场繁荣背后的故事,也因此而背上了“剑走偏锋”的恶名,当代艺术界的宠儿们将他视为充满偏见的异路人。 在信贷蓬勃的时代,经济泡沫几乎无处不在:房产、酒业、黄铜、石油。但有一种泡沫远比其他任何泡沫都要大得多:当代艺术。一幅安迪 沃霍售价7.2千万美金,一幅Mark Rothko 售价7.3千万美金,一幅弗朗西斯 培根售价8.6千万美金。当经济界的所有其他都不同程度地在2007年底受到了信贷紧缩Credit Crunch的震动衰落,当代艺术泡沫却依然一路领跑,接着膨胀,直至其扩张至史无前例的尺寸,并还在贪婪地继续增长。 艺术评论人与制片人本 路易斯将他的2008年全部用在了调查当代艺术泡沫上。不论他身在何处,他都会被告知当代艺术市场的繁荣将会永远继续下去,永不终结,因为全球超富阶级对艺术的新鲜激情将是市场前进的永动机。但路易斯也发现了除此之外的更多、更重要的原因,一整个超凡脱俗的艺术世界,一个充满了不寻常市场手段、投机主义、私密性首位、税收模糊的艺术世界——每一个艺术交易商、藏家、画廊、拍卖行、公立美术馆及其他一切艺术从业者都在其中扮演者各自的角色。 在这部纪录片中,路易斯也发现了他自己在当代艺术泡沫破裂中扮演的角色,影片中的许多资料都是首次与公众见面。终于,一个他在许久之前就已做出的预言实现了。在赫斯特那场历史性的拍卖会举行一个月之后,当代艺术市场崩盘,截止2008年成交量下跌了整整40%,截止2009年2月,成交量下跌75%并还在持续下跌。 伟大的当代艺术泡沫http://benlewis.tv/ 不仅是一部关于艺术市场的纪录影片,更是解读在2008年,全球经济在无尽的妄想与贪婪推动下终于越轨坠毁的社会寓言。在不远的将来,当代艺术泡沫或许会成为我们回顾整个当代艺术繁荣时代的缩影。   Ben Lewis Investigates the Rise and Fall of the Contemporary Art Market   Ben Lewis stands … Continue reading

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Art Info:The Decade in Review

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不管纯粹论者怎么说,古已有之一无所有的故事曾是艺术市场。当它不再是我们可以谈论的,我们曾经谈论的也只是为什么我们总是谈论着它。继俄罗斯与亚洲艺术市场在90年代末潜了次水之后,也是继科技板块直线暴跌之后,在纽约9.11事件后觉醒的时刻之下,艺术市场消沉过,随波逐流过,丧失了90年代中期那大步流星的前进度伐,其后渐渐地从上一次的金融危机中缓过神来。但这坑还不够深,更深的是2003年始料未及的恐怖袭击。紧接着我们看到的是成百上千万的当代艺术;从俄罗斯、亚洲、拉丁美洲涌现出的大批新买家;我们石油大王劫匪的崛起,这群牛逼哄哄、满口胡言的“资产守卫者”。2008年,全球经济的崩溃将艺术市场带向了谷底,但这也不乏为好事。这里列举的是过去十年间我们心中的亮点: 01 杰夫 昆斯Jeff Koons这娃东山再起了 (2000s) 他是80后最活跃的现代主义浪潮gogo 1980s中“自主”沉浮的孩子,当他在纽约东村New York’s East Village展示其作品时,昆斯在90年代的低潮中有点被忽略了。当时低制作成本的艺术盗走了所有的聚光灯。但当其巨型修饰剪裁综合材料雕塑“小狗 Puppy”于1992年首次公开面世后,就有了日前《纽约杂志 New York Magazine 》艺术评论家 Jerry Saltz 笔下的“21世纪独一无二(THE)的艺术品”。昆斯重又回到了聚光灯中,并由此屹立不倒;时至今日,以百万计的美元成交额在其藏家与“粉丝”手中“流动”。 02 泰特摩登美术馆开馆Tate Modern opens (2000) 世纪交替带给伦敦的远不止一座千禧桥Millenium bridge。瑞典建筑师 Herzog & de Meuron 将泰晤士河畔一座废弃了的发电厂改建成如今的城市地标之一:泰特摩登美术馆Tate Modern。随着新兴艺术浪潮的不断涌现,截止2006年其参观者以达到每年200万之巨。 03 佳士得Christie’s 与 苏富比Sotheby’s 的共谋价丑闻 (2000) 这是过去十年的艺术市场中最值得纪念的一篇故事了——也可能成为整个世纪中最具爆炸性的一条新闻——而其走漏正如千禧年的悄然而至:佳士得Christie’s 与 苏富比Sotheby’s 曾非法合作,通过设置配套费setting matching fees来稳定价格。这起诈骗的细节在其发生后的数月间被披露,随之而来的法律审判以将苏富比主席A. Alfred … Continue reading

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Damien Hirst: Nothing Matters

达明·赫斯特:无所谓 2009年9月25日– 2010年1月30日 白立方:霍克斯顿广场与马森的庭院 2009年在与高顿·伯恩Gordon Burn对话时,达明·赫斯特曾说过这样一番话:“我觉得我已经到达了某种程度,并以一种截然不同的方式。我觉得我开始掌握了可以驾驭一切的一些工具,所有那些印象——疑虑、恐惧,一切——都开始脱离我的舞台了。” 白立方此次展示了达明·赫斯特最新创作的19幅作品,其中,在霍克斯顿广场展馆展示的是赫斯特的一些连屏画,创作时间从2007-2009年不等,其中以乌鸦为主题的作品描绘了像深夜一般漆黑的乌鸦,在蓝天的背景下挣扎扑腾着翅膀,鲜红的颜料流过它的颈脖。在马森的庭院展馆展出的一共四组的三联屏作品中,这些乌鸦再次出现,好像不祥的预兆不断地在那儿盘旋反复;他们是鬼魂出没的帮凶,是骸骨们的衣钵,在其中还能看到日常生活中的寻常事物,如椅子、柠檬、水果刀,甚至动物骷髅、酒瓶和蝎子。 著名艺术评论家Rudi Fuchs在为这批画写评论文章时说:“当我尝试着去理解和斯特的最新画作时,我的视觉感官让我不断回想起贝克特——他的剧作永远是那么不典型、不突出,而主题却总是那么让人刻骨铭心,让人欲言又止。言语被这些画作所打搅,发不出声响;线条被硬生生地割断,观察力的香气指引着我们慢慢摸索向这画面背后的隐约清晰的真相。 达明·赫斯特于1965年出生在英国布里斯托尔,如今生活工作在伦敦和德文郡。他参加过无数的群站,包括纽约P.S.1 当代艺术中心的“走进我/离开我” (Into Me / Out of Me,2006),泰特美术馆的‘In-A-Gadda-Da-Vida’ (2004), 第50届威尼斯双年展(2003)以及泰特摩登的“世纪城市”(Century City,2001)。其个展包括伦敦华莱士画廊的“爱,一个不少”(No Love Lost,2009),基辅平丘克艺术中心(Pinchuk Art Centre, Kiev,2009)“安魂曲”(Requiem),阿姆斯特丹国立美术馆(Rijksmuseum)、奥斯陆现代艺术馆(Astrup Fearnley Museet fur Moderne Kunst)、波士顿美术馆(Oslo Museum of Fine Arts)的《为了上帝的爱》(For the Love of God,2005),以及那不勒斯的考古博物馆(Archaeological Museum,Naples,2004)。他于1994年收到了柏林德意志学术交流中心DAAD 的奖学金,紧接着于1995年获得了透纳奖。其个人回顾展“Murderme”于2006年在伦敦蛇形画廊Serpentine … Continue reading

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