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FranziskaWindisch and Franziska Windisch

From: 1-1/2 tons of music powered by Art World magazine Editor: 照俊园 顾灵 | 文   科隆媒体艺术学院/FranziskaWindisch http://www.khm.de/ 科隆媒体艺术学院始建于1990年,缘起科隆市欲建成“媒体城市”的目标,并期望在传统的电视、电影、设计等成熟领域之外开拓一片试验田,这也是出于当时多媒体处在电视、电影工业所引导的实际情况。经过20余年发展,学院的教学结构更为多元,尤其关注科学与艺术的结合与互动并将该宗旨融入学院的教学体系。学生工作以独立创作项目为主,以相关工作室或实验室为实习环境并伴以讲座和研讨会的学习方式,有意识地鼓励学生对媒体艺术和技术历史进行独立的反思和实践。学院的教学形式完全不程序化、而是模块化,学生可自主选择喜爱的老师与课程。学院负责提供信息与技术,塑造一个利于自主学习的大环境并鼓励学生自己寻找在环境中的位置,以培养学生为独立艺术家为目标。 实验室拾萃: # 变体学(Variantology,http://variantology.com/) 由柏林艺术大学资深教授西格弗里德•齐林斯基(Siegfried Zielinski)领衔。1993年,他被任命为德国科隆媒体学院交流与视听研究专业的教授。2001年,他重回科隆媒体学院教学、研究,主要致力于历史和理论、尤其是媒体考古学,他撰写的《媒体考古学》于2006年由《商务出版社》出版。 # 声音实验室(Klang Labor) 通过开设工作坊、讲座、模拟/作品播放等形式鼓励学生开展创造,作品还可在学院附近的一家基督教堂展出。由Dirk Specht与Anthony Moore领衔,开设Soundarchaeology(声音考古学)与Nocturne(夜曲)两个平行教学项目,后者主要面向学院外界的音乐、声音艺术家入校交流。 该实验室学生Jacob Kirkegaard的毕业作品是将来自切尔诺贝利这座因臭名昭著的核泄露事故而沦为空城的录音呈现在展厅,这座死寂之城按常理并非是富有声音的空间,但艺术家仿佛是将这座鬼城的空气震荡之音带到展厅。这可以说是将某地的声音放入另一个环境中的再次挪用,著名的先例如阿尔文•路西尔(Alvin Lucier)1969年的作品《我坐在房间里》(I’m sitting in a room)。 # LabIII(interface.khm.de) 由Georg … Continue reading

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The way of continue: aaajiao

继续的方式:啊角 艺术家啊角将数据作为可测量的实物、可观赏的景观,以此反观人与数据存在的互动关系 From:Randian 2012年3月9日 文:顾灵 编辑:何思衍(Daniel Ho) 事实是,我们都在找寻继续的方式。正是继续本身的可能性让我们为之着迷。这大概也是为什么世界末日总被电影百拍不厌(当然拉斯•冯•提尔大谈特谈忧郁症在日常生活中不可或缺是另一回事)。从而任何关于“什么已死”的宣称才能吸引眼球,如里夫•门诺维奇(Lev Manovich)早在1996年就曾提出的计算机艺术之死的宣言,或2010年末凯文•凯利(Kevin Kelly)中国行的人大演讲标题“Web已死,Internet永生”。对永生的渴望可能始于皇帝远期东海求不老泉之类的野史或仙剑奇侠传中李逍遥初遇赵灵儿的仙池;但对采用编程算法进行实验创作的艺术家而言,永生或可在其作品中得以实现。 衍化艺术(自我衍生艺术,Generative Art)是由来自人工物件的演化程序所制作的表现。这里的程序并不特指电脑程序,泛指体系化算法。它诞生于70年代,与计算机同时出现,通常具有很强的形式感。衍化艺术的魅力在于自我衍生及其不可控性,而参考控制论(Cybernetics) ,不可控的都是有限制的。艺术家本人在创作过程中与程序拉扯角力,变化在过程中方才显现;艺术家根据可见的方向给予即时的调整,因为看见不可预知而产生快感。数字艺术家日日夜夜同计算机与各种设备和连接线打交道,他们的创造肯定不是硬件设备本身,抑或算法所生长的基础软体与语法规则,这些均是艺术家的工具;他们受其限制,正如手工艺人无法改变木头本身的软硬冷热但也无需自己种树培育新苗一样。 啊角(aaajiao)的作品《云》(cloud.data) 和《道恩灯塔水母》(Turritopsis Nutricula) 概属此类。前者有三个版本,在现场呈现时分别为:挂于低吊顶的12块平板显示屏、悬空上下并列面朝两边的两台iPad(运行“云”的app版本)与12座高低不等的分散立柱。“云”作为一个在互联网业界常被与计算、存储、销售联系在一起的词汇,象征着永久在线的统一集成、随处可得的与数据的紧密联系;在日常生活中不过是天空的过客,某些浪漫主义者追随的诗意,某些天气主义者发牢骚的对象。它是我们习以为常的存在,如今在阿角错落有致的屏幕中飘过,颗粒的真实感造出看似触手可及的雾气,以云彩流动节奏时刻变化着,伴随着机械的微妙嘀嗒声。仿真的真相或在于其非真实性,仿真本身作为真实的摹本来比照真实的存在。经常地,虚拟的仿真比真实更拥挤。 《道恩灯塔水母》将这种可以返老还童、无性繁殖(成年水母可自行回到幼年水螅的状态,以触角脱落的自体分裂形式繁衍后代)的水母作为创作主体,它被认为自然界中首例永生可能性的实证发现。(2)啊角将其生命的自然形态转换为电子化的循环过程,反思自互联网发明以来,在依托其诞生的新的电脑维度中,一套自主运算程序将如何自发地生成一个生命体?这一生命体能否永生?这一课题或许是许多数字艺术家都在讨论的,原因恰在于虚拟本身的虚拟性,它究竟可以真实到什么程度?必须等到物联网时代的到来、“虚拟感知系统”与人类与生俱来的生物感知系统合二为一吗?还是有别的可能。阿角借此作品来认定一个生命体,以算法规则为其DNA,通过持续不间断的运算过程赋予其生命感:以屏幕为边界,五只悠游的水母,但凡一只出界,另一只立即入界,有如生命的往复循环,不息不止。其app版本《无限》则将观者带入水母内部,查看那些从微观霎时变宏观的点线面场,由此关照生命存在本身的无限空间感。 去见不可见、去知不可知,并将这重日常看来虚拟的新维度抛给生命的可能性,是啊角在做的:“自然和人工,这两个层面可看作现实与虚拟;在现实中,你去发现、发觉,在虚拟中,你可以去创造一个新维度。这维度发展到一定程度,将飞跃个人行为。两者都是失控的,可能越发展到后面,我们越无法把各种基本逻辑看全面,由此只能参与,达到简单的认知。但在后一维度上,我们有可能永生。这并非新观点,目前的时代正完全依赖于一个由人类创造出的新规则,那么在这样的维度中,新的永生是否存在?我们作为人自主创造出的维度和生存规则是否会真正影响我们、甚而将我们转换到里面去?”(3) 正如《连线》杂志创始人凯文•凯利(Kevin Kelly)在其著名的《失控:机器、社会系统与经济世界的新生物学》书中写道的那样:“创造者必须把控制权交给被创造者,就好像耶和华把控制权让渡到人类手里一样。要想成为上帝——至少是有创造性的上帝——就必须放弃控制,拥抱不确定性。” 啊角2010年的个展《控制》就已经提出控制与反控制、控制与不能控制、甚而不控制的关系。如作品《开关》,它以互动的形式将观众套入一个冒着“死磕儿劲”的死循环:每当观者拨动木盒子上的开关,从盒子里立即伸出一只小手将开关扳回,盒子由此关上。它引诱你去拨动它,却又驳回了你拨动的后果,这是对“行为-反馈”本身幽默的观察与无奈的讽刺。该展览的策展人李振华与啊角合作多次,如2011年中在巴塞尔Liste16的《与我同行》和在2011年末香港由录映太奇(videotage)主办的《平行世界》。两人于2008年合作过一个名叫010000的项目,它作为一个不断消减的万年记时存在于一个在线网站中,双方为该作品签订了一个买卖双方的万年契约:“阶段性的时间存在于虚拟与真实世界,最终丢失在浩瀚的宇宙空间,时间观念被消解,既没有起始,哪里有终结。”据契约规定,啊角必须负责网站程序的正常运营,在万年这样既具体又抽象的漫长时间中,如何保证,这亦是一种控制在时间维度上的命题。 2011年底在“其他画廊”举办的个展《安慰剂》分享了前年在“控制”中展出的几件旧作,如《数据度量衡》系列:《博客考古》(Blog Archaeological)使用电子秤为 Jorn Barger 所建立的 RobotWisdom.com 的十年网页截屏与html文件称重,一字排开的迷你秤置放在博物馆式的玻璃柜中,不时闪动变化的数码数字供人观瞻;《水测》(Water Measure)用水滴来测量一份邮件发送名单(数据来源:ArtMailArt)的体积(将文件转换为二进制),0滴一滴水,1滴一串水;水滴入带嘴烧瓶,满溢流出并逐渐漫延扩张,其物理形态可能是对参观的干扰,但渐大的水潭却可形成一面倒映周遭作品的地表之镜;造型上借鉴了斯坦利•库布里克的伟大影片《2001太空漫游》中巨大的黑色石碑,三部曲之三的雕塑装置《长城长》(英文gfwlist意为:被中国网络防火墙封锁的网址清单)因前往香港展出而缺席。李振华在《控制》一文中提到:“将那些不可见的知识、数据转化为可见的、日常的认知过程,此类作品同样可被看作是来自观念艺术的范畴,因为其视觉化的形态来自当代视觉艺术领域。”作品的前提思考大概源于啊角应邀撰写的《Blog考古》一文(发表于《当代艺术与投资》2009年第9期“注目”专题),尽管有着视觉上的考量,但度量衡本身即是原始数据计算的方法与工具,这也算是古今呼应的算法回归。 此次展出的新作《北斗神拳》(BDSQ)、《HAL》及《穷人采矿》(Poor Mining)。前二者利用从属于glitch(数码系统故障)的datamosh算法(数码压缩制像)对影像节选作处理,其效果与移动电视信号障碍时产生的花屏如出一辙,实则是将影像的所有关键帧抽离;《北斗神拳》的视频被放在一个牛皮头套的景深,牛皮的弹性与小型影像的压迫感有如观者的紧箍咒。它们是一对精心策划的方案项目,勾肩搭背地想把观者吸入其中,但形式的用意堆积还不足以将之印入脑际。《穷人采矿》则以bitcoin.org (4) 的虚拟货币作为语境来源,采集其采矿机的运转噪音并播放,但由于展厅布置的局限,声音作为一种预期结构并不成立,它未能在拥挤的展厅中得到支撑,艺术家期望达成的虚拟平衡也就无处可循。加之展览本身新旧作品的拥挤混排,模糊了时间线索,使艺术家期望的“前、后传”并未清晰彰显。这些作品依然继承了阿角对人的交流结构、网络时代伴生的新的互动方式的兴趣,从习以为常切入,以流动化的数据构建交流中问题的棱角映射,让观者不期而遇某个发生。 回顾啊角创作于2007年的首件作品《Jelly.data》至今,他不断尝试着各种新的媒材方式,从互动屏幕变形成像到撇除观念纯视觉效果的算法衍化平面、从对声音的录音与播放循环的探索尝试到与舞者和音乐家合作的表演现场。这一路对“新”的持续尝试与探索可能是为了赋予创作的呈现以新鲜感与未曾实现的假想可能。然而这种“新”是否可假作品以“永生”,则是艺术家需要考虑的;当“无新可新”时,对“新”的定义也会改变;不再局限于媒材、呈现方式等后一步“描述”,而是先入到那出发点之前? 关于啊角 http://eventstructure.com/ 啊角aaajiao从网名Chromatic Corner翻译而来,但看来他并非“单只角”的人。 啊角本名徐文恺,在父母供职的西安设计院长大,见证了从硫酸纸画到电脑的绘图发展史,对建筑的兴趣来自于此。啊角就读高中时便开始制作网站,与同龄人一样浸淫于亚文化的熏陶,实验音乐可能是许多数字艺术家的入口。2006年,啊角开始将知名新媒体艺术博客站wmna译成中文姊妹站“我们搞钱不搞艺术”。2008年,啊角作为合伙人之一创办“新单位”,以零租办公空间的形式激发各行业创意人士之间的火花。去年刚在惠特尼美国艺术馆(The Whitney Museum … Continue reading

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VIP Art Fair to return February2012

VIP 艺博会2012年2月回归 纽约 – VIP Art Fair,世界首届在线当代艺术博览会,正式宣布其第二届VIP 2.0将于2012年2月3日-8日举行,网址:VIPArtFair.com。国际顶尖画廊将展出价值$500至$1M(百万)不等的作品。 VIP 艺博会成立于2011年1月,利用互联网技术来创建实时在线的展会现场,供浏览者了解、购买来自世界前沿艺术家的作品。 展会总监Noah Horowitz解释说:“VIP艺博会从成功的实体艺博会中借鉴经验,同时面向更广大的观众,为艺术圈及全球一流艺术交易商搭建起稳固的桥梁。” 已有来自32个国家的100家画廊参展,包括拉丁美洲和中东,远超去年的进展节奏。代表画廊如Zwirner (纽约), 白立方 (伦敦), 佩斯 (纽约,北京), Hetzler (柏林), Ropac (巴黎,萨尔兹堡), Fraenkel (旧金山), Goodman (纽约,巴黎) 与Hyundai (首尔). 主办方的新任技术副总裁Severin Andrieu-Delille表示:“在去年的在线艺博会中,组织方面临了大量人流的访问与相关技术问题。相应地,我们已经完成了大幅的系统升级,增添多台服务器与带宽资源。已经通过的逐项拟真测试让我们信心满满地应对高峰访问量。” 全新的博物馆化观展系统让观者得以购买全球顶尖艺术机构的作品。增强的社交媒体植入(如Twitter 和Facebook)邀请观者即时交流、分享喜好。VIP 2.0 支持所有网络浏览器、iPad与移动设备,并保留了去年大受欢迎的功能,诸如:互动展位、VIP专区的聊天功能等。 艺博会艺术品的交易方式正逐渐发生改变。从上一届来访者调查中得出的数据显示,人们对全新在线艺博会表示欢迎与赞赏,持续一周的在线艺博会吸引了来自196个国家逾40,000人次的访问,每位来访者的平均浏览时间均超过一小时,浏览期间观者可以定心欣赏200余件参展作品。 作为全球顶尖当代艺术画廊的门户,VIP艺博会为交易商提供了与现有客户顺畅沟通的在线技术,与潜在客户建立联系的广阔机遇,为艺术学子、教育工作者、评论家与策展人介绍了更多当代艺术家。 VIP Art Fair to return … Continue reading

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傲骨儒行请东风——外滩讲坛季云飞实录

去年今日此门中,人面桃花相映红。人面不知何处去,桃花依旧笑春风。——题记 by Ling @ 2010-08-02 18:33 我走进记忆的森林,找呀找,找了一圈走出来;那么,出来的那个我和进去之前的那个我就不是一个我了。——季云飞 外滩讲坛第20期•艺术系列——当代艺术家季云飞内地首次讲座暨小型作品展于7月31日的炎炎午后在上海八佰秀静安贵宾厅拉开帷幕,讲坛嘉宾、艺术家季云飞以《东风》为主题,从2009年受纽约现代艺术博物馆(MoMA)邀请创作“艺术家手工书”:巨幅木刻水印版画《三峡库区移民图》谈起,探讨了其创作融合的传统水墨、人物插画以及水彩风格,并引领听众乘云溯时,纵观其从北京到纽约二十年的创作历程与变化,为我们展开一幅独特的当代书画卷。 读画 上海James Cohan画廊于2010年7月3日至8月29日展出《人鬼巴东》——季云飞个展,也是旅美艺术家季云飞近二十年里首个国内个展。作为年初颇受好评的纽约个展之续,此次的上海展览汇集了艺术家一批最新创作的纸本绘画和近期重要的版画项目——受纽约现代美术馆(MoMA)之邀创作的《三峡库区移民图》,长卷十米有余,由荣宝斋的专业版画师雕刻了五百多件梨木木版、以水彩颜料印刷于桑皮纸上,是MoMA自2002年开始的“艺术家手工书”项目的第七部作品。 季云飞说:三峡大坝的建设,是中国当代史中的大事。他从上世纪90年代末就开始对这题材感兴趣。一开始的创作还只凭想象,画面里是白花花的飞流直下的大坝瀑布。到2002年,他孤身一人动身前往库区,断断续续地进行了近两个月的实地考察,当时所处所感至今历历在目: 到了宜昌,大路有些地方还没开始修,他坐着小中巴,沿着山间的小路往上爬,回头朝下望,长江远远地抛在下头,就像条小带子。由于山路就架在峭壁边上,连个护栏也没有,当时吓得几乎发晕。而车上同行的当地村民,一个个气定神闲,喝着小酒,翘着二郎腿,看中巴上小电视机屏幕里热闹的港台武打片。 还有一回赶路,错过了上一班船,结果等到凌晨两点,船来了;他上了这艘过分朴素的小船,没有灯罩的灯泡在小船舱里摇晃。季云飞似笑非笑地说:挺有意思的。 “所以想象和现实是不能比的。还记得到了奉节,旧城拆得差不多了,新城还在建,我在那里实地考察,画速写,访谈,与当地人接触,很有感触。以后就经常去,每次看到的变化都很大,江水涨起来了,白帝城只剩了个小山头,差不多快淹了。但最初的印象却挥之不去,在慢慢沉淀。也正是由于实地的一次又一次考察,让我的画风从原先的朦胧豪迈转变了方向,往纪实性走,也更多细节化的描写。比如在画卷中的一个局部,观者可以看到驶入长江三峡的远洋货轮。” 这十米作品徐徐铺陈开一段段来自三峡地区的民间故事,更揭示了人与自然的互相关系。季云飞说:古代学者坚信自然给与的道德模式是我们人类社会应该信奉的。这件卷轴充盈着从浮草到怪力乱神等自然主义和象征主义的风景、人物图像。季云飞人格化了一草一木,无处不在的丰富细节、人物的生动表情,每块石头、每片色彩,都好像鲜活起来,他的笔触即是拟人化本身,让人惊叹画面中如许多样的个性魅力。他用画面角色讲故事,并根据不同的故事主旨,采用或鲜亮、或暗沉的色彩,他也被角色衣服的图案、款式等多种缜密细节所吸引,觉得这些是表达的重要要素。在三峡的多张人物速写中,他用简洁的铅笔线条与水彩增色,塑造了许多灵动的人物形象:《立着的手推车》中的老翁、《拉二胡的人》、《突然发现身边有个怪人》,画面充满故事性,让人十分好奇地想一探究竟,认识认识这些看似平常的不平凡人物。无疑,想象力也是季云飞创作的必备功力之一。 季云飞喜欢在画上表现层次感,加入很多隐藏的元素,画一幅画要琢磨很久,一幅画动不动就要花上两三个月的时间。有时候思如泉涌、灵感勃发,要马上像赶鸭子一样把脑里的画面都赶到画纸上,但往往由于细节考虑,不得一气呵成;于是常有三四幅画同时画了一半全凉在一边的情况。他笑说画画有点像“炼丹”,其实有时候就只是呆在那里,你也不知道什么时候可以炼出个什么丹来,外界的启发也是必经的过程,倏忽儿就把“丹”炼成了!比如在创作高三米的巨幅立轴《水位线下143米》时,灵感就来自三峡库区随处可见的标有“水位线下143米”字样的标牌,意思是在这个水位以下的所有一切都将被淹没,这对他而言是非常具有象征意味的某种标志点;而在创作另一张巨幅立轴《最后一天》时,他脑海中的记忆印象其实是整个三峡库区铺天盖地的废墟,残砖断瓦,人烟了无;沿着山势由下往上的拆解镜头依然历历,而他的画面却是一如既往的温和碧绿,水墨一层一层地铺排,甚至可以感受他正在绘画的过程中将心里的想法慢慢地渗透到每一个笔触、每一寸画纸中。他说他不想把废墟画得很明显,而着重突出自然,因为毕竟,他最想要探讨的,还是人与自然的互动关系。 《三峡库区移民图》的创作思路跌宕起伏,其制作过程也是一波三折。季云飞画的第一个定稿被师傅们退了回来,说画面细节太多,难度过高,要改;于是季云飞重新画了个相对简单的版本。但荣宝斋的师傅们反复思量,觉得还是制作第一个版本,为的就是尽最大限度保全原作。 鬼喻 季云飞在作品中创造了一套独特的绘画语言符号:鬼怪。这些鬼怪在其展现中国近现代史的重要事件中扮演角色;这些事件除了三峡移民,还涉及鸦片战争、义和团运动、河流环保、费城镇压、八国联军、宗教革命等暴力牵扯与中西方的集体纠结。 “我做的历史题材作品多年来形成一种方法,要看许多书,做研究,各方面的问题都考虑到,内容逐渐扩展,素材积累到一定程度才会动手搞创作。”季云飞从历史的角度对三峡题材作了拓展。他说,历史上中国的政治,包括中央集权的皇权的形成,都与治水有关。但过去是以疏导为主,直到现代,才会有拦江大坝,这反映了现代的特点;这其实是非常强烈的对比。20世纪50年代,毛主席说“黄河建大坝,高峡出平湖”,搞一江气派,从苏联请来设计师,但没有考查清楚实地的具体情况,大坝建成后泥沙积堵,最终不得不爆破拆除。其后在中国紧锣密鼓的现代化进程中,一个又一个大坝伫立在中国的山川之间。 而三峡大坝的建设,一方面造成中国历史上最大规模的移民,“背井离乡”的故事吸引了他,移民的不仅仅是在三峡祖祖辈辈居住了几千年的村落家庭,更是中国日新月异、以几何级数增长的城市中不断涌入的农村人口,数以亿计的农民工在季云飞眼中同自己无异、一样是移民,同比刚起步的美国人,正担心自己在欧洲人眼中被看作“乡下人”而极力想表现得“城里人”做派些有异曲同工。这种“外省人”情节也就是赵无极早年孤身一人留学海外时强调的不可有、须自尊;另一方面,作为现代化的象征,出于满足工业化、城市化与发电供应的巨大需求,交织着能源、环境等问题,是中国现代化的缩影。 这种无奈的移民从未停止,并且前赴后继。《三峡库区移民图》创作计划仍在继续,季云飞在大坝落成前最后一次的回访中,目睹了在库区安家落户的最新居民:拖着大个儿红白蓝蛇皮袋的回收者,他们捡的不是破烂,而是已迁走了的三峡人家留在这曾经家园里的物质遗骸;这片残败的伤心景象与江中豪华游轮中拍照留念、熙熙攘攘的国外游客形成了极赋超现实意味的鲜明对比。这段回忆在季云飞的画作《大水要来了》中被扮演红卫兵与卡拉OK演唱者的“鬼怪们”所替代。 当然,上述的历史因素,绝不仅限于国内或现代,从中国近代史之初19世纪末的鸦片战争到美英发起地伊拉克战争,中西方在长远的时间河流里都建起过多座沦为失败的硬堵大坝。同样是历史题材,作品《黑水》的创作灵感就来自美国声名狼藉的雇佣军;作品《人民公社》则是对前苏联已经历三年自然灾害、却在50年代重复饥荒的历史事件的扪心反思,为何集体农庄会在全然失败之后又卷土重来;作品《公粮》以60年代大画报的风格邀请鬼怪角色敲锣打鼓,讽喻当年的荒唐事实;在另一幅引用八国联军典故的画作中,英国士兵身穿红衣在地面张牙舞爪,天空中则是东西方的神在相互斗殴。忆起徐悲鸿作为中国现代艺术史上前往西方进行艺术交流的先驱至今,又有多少学院派偏离初衷的至臻表现而逐渐陷于中规中矩的囹圄,不得自拔。 季云飞笔下跃然纸上的鬼怪形象,部分来自外婆讲述的故事与中国传统民间流传下来的诸鬼形象,如钟馗与蒲松龄的《聊斋志异》,另一部分则全然来自于他的想象,如羊怪。用鬼怪作为创作语言符号,季云飞的解释是“可以理解成比喻”。鬼其实就是人,但鬼比人更自由,能做人不能做的事,说人不可说的话,在坊间口传中,鬼怪甚至比人更有人情味。巧也巧在三峡地区的万县丰都即有“鬼都”之称,当地丰富的民间传说也为季云飞的创作添了不少料,如巴蜀之地临死都要求大鬼签名、保黄泉路上平安,人们全然是对鬼怪的尊敬,鬼怪文化是中国民俗文化中最丰富、最绵延的一支。在七八十年代整肃反迷信较不干净彻底的地区,如广东、江西、甚而台湾、马来西亚等地的华人都保留着对鬼怪的亲近与敬意。当然季云飞是无神论者,鬼怪对他来说是除信仰之外的最完美的比喻语言,可以非常自由地表达,于是在三峡题材中发展了“错把彼此当鬼怪”系列作品。学者巫鸿说:“他的画古怪,有梦幻色彩,并非表面的水墨画,而是融合了很多西方超现实的概念,比如西班牙的戈雅;还有,我在他身上看到了过去扬州八怪的影子。他很像石涛和罗聘。” 在其新作中,季云飞仍旧借古喻今,笔下的飞禽走兽、乱神怪力批判了腐朽、歪邪与贪婪。此次在James Cohan画廊展出的《花园聚会》、《老鹁的屁股》、《烟草局长的晚餐》等作品中,他以优美的小楷书法抄写了法国萨德侯爵的小说《萨多瓦的120天》中的部分段落,同时进行了少量修改,以其故事里的腐朽为基础勾勒出两条平行的线索,一方面权利富裕阶层自甘淫乱堕落,另一方面却期望大众自我牺牲。在萨德的文字里,季云飞找到了一种隐喻和预言,其直指行为有悖于传统哲学道德准则的权贵,而这也恰恰掷地有声地揭露出现当代社会体制中的激烈问题。而这些文字与画面表现形式的柔和也正是让其内涵对比深沉了的独到手法。提到萨德对自己的影响,季云飞说萨德的文学其实是“革自我阶层的命”的勇敢所为,在巴黎巴士底狱解放前,他被关在狱中长达30余年,出狱后其作品中对性虐的血腥描写也一度被忽略了其文学与哲学成就,直到20世纪五六十年代才恢复对其较为公正的评价,而小说书稿也曾一度遗失、不知所踪。帕索里尼以其为题材所拍的影片《SALO》也正因此而命名。 品人 季云飞,1963年生于北京,画画的启蒙老师是父亲的一个教师朋友,平时也为当地村政府的一些宣传册写写画画、做做设计,业余时间就教孩子画画,季云飞便是其一。15年后,季云飞考入中央美术学院,1986年获得美国阿肯色州大学富尔布莱特学院奖学金,西渡美国,一去就是二十载。在那里,他找了自己的创作方向──再造中国传统绘画中的象征图像与结构系统,以之探索当代生活里工业发展的种种后果。他说:我用山水画来探求中国历史中的乌托邦理想,从过去的集体主义到新消费主义。 在就读于中央美术学院期间,很多他当时的老师都是50年代在苏联的斯大林主义艺术学院接受的训练。于是,社会现代主义就成了当时学院中的主流风格。出于对学院派的反感及对长期作业的反叛,季云飞成为课堂上最不安分的孩子,他笑说自己有“多动症”,从小到大上课都容易走神,还喜欢在书本上空白的地方画满了自己的信手涂鸦。季云飞喜欢读杂书,如老俄罗斯和英国的一些剧作家,还有德国的先锋作家,如诺贝尔文学奖得主Günter Wilhelm Grass(波兰裔)。他对西方电影、小说、音乐的广泛热爱也深度影响了其对现代性的认识、理解与思考。同时,在接触了中国传统线描之后,季云飞立马爱上了这种传统表现手法,专业是油画的他在导师董希文提倡中西融合的影响下,前往敦煌临摹、写生,当时就对中国传统绘画有了相当深刻的体验。于是他开始研习传统绘画技艺,对宋代绘画抱以极大的热忱,特别喜欢陈老莲,就像是一个新发现;还有金龙、罗聘、石涛,并在之后去嘉峪关、西藏等地写生时画了些用油画材料但表现中国画感觉的作品。 到了美国之后,季云飞就开始用中国传统绘画的方式创作,并惊讶地意识到传统绘画语言也能创作当代艺术作品。不过他强调,他的创作与传统中国画使用的颜料、笔法不一样。传统是创造的,学习和模仿很重要,传统形式的传承需要大量的记忆与练习。就像写诗,一定要先背诵大量的古诗词;画画也是一样,一笔一划要练进去,才传承得下来。但创作应该创新;比如他用的平涂技法、人物冲突的构造都不是在传统绘画中能找到的,这些都属于技法上的突破。此外,季云飞也接触了大量西方的现代艺术家,被德国表现主义艺术家乔治·格罗兹(George Grosz)和奥托·迪克斯(Otto Dix),以及美国战后画家菲利普·格斯顿(Philip Guston)的创作深深吸引。格斯顿擅长于在名家作品中混入幽默的,卡通式的插画。此外,用传统技法揭露当代现实的季云飞也关注超现实主义、达达主义的杜尚等人,“超现实揭露的才是真实的现实”这一观点季云飞也挺赞同。用他的话来说,一眼撞见了喜欢的艺术家创作,就真的喜欢得不得了,艺术传达的那种巨大的、无比强烈的力量可以把自己完全裹住,像触电一样,浑身激灵;等缓过神来,就想马上奔回画室去作画。这是股非常强大的能量,也是创作的动力。 学业完成后,他继续留在美国。季云飞回忆道:最开始住在纽约东村,语言不通,文化不同,交流都困难;加上对美国认识很浅,完全不会批判,看不清真相,这样拖了很长时间,才慢慢找到表达的声音,足以证明我是个“慢节奏”的人。邻居全是无政府主义者,还有些贩毒,出门时常有些顶着一头蓝头发的人经过。我的小画室就藏在这块Square Part的区域里,当时画了很多,但很痛苦,因为找不到自己,怎么画怎么不满意。记的很清楚,附近有个教堂门前每天会固定时间发粥,于是就跟着排队去领粥。物质条件其实非常恶劣,美国政府从不发放任何拨款来扶持这些艺术家的生活与创作。但反观吴冠中曾对中国大小地方画院出钱养着一帮庸碌艺术家的评论,这种逼迫的磨折也未必是坏事。季云飞举荷兰为例,当地政府为艺术家提供了非常优良的创作成长环境,不论是物质上、还是主动资助组织多种艺术展览、交流活动等,但鲜有出夺人眼球、分外出色的艺术家;反而是像在美国,正是因为非常简陋、非常困难,反而逼出了一批又一批杰出优秀的艺术家。他笑言自己都不相信说出这样的话,因为其实艺术家实在是太需要帮助的一个群体的了,然而艺术总是有其特殊性。 后来下城区逐渐兴起,就搬到布鲁克林,结果布鲁克林又是无人区,但有些波兰区移民,我们在那儿一住就是十多年,周围逐渐聚集起来自世界各地的艺术家,有了更多的艺术交流,布鲁克林也成为纽约新兴的当代艺术集聚地。终于第一个展览在朋友的空间里组织起来,结果只卖掉两件,很不理想;之后有一次,也是机缘巧合,惠特尼双年展的策展人来看个朋友的画,结果无意中也瞥到了我的画,觉得不错,就筹备参加了2002年的双年展,反响挺好;于是接着就开始去洛杉矶等地方做了联展,头场也卖了两幅画,评论界也马上写文章,于是就上道了。 与徐冰、蔡国强、谷文达等在国外成名后很快回国发展的艺术家相比,季云飞实在是太沉得住气。问他为什么等了这么多年(2007年在上海艺博会国际当代艺术展(Comt.SH)中首次在国内露了非常低调的一面)才回来?季云飞回答说:“其实一直想回来,但一直都对自己的创作不满意。从我在美国毕业之后的头七年里,我没有办过任何展览,就是因为对自己的画不满意。何况我的画又常常很安静、不热闹,不容易招人喜欢。这安静其实也很珍贵,于是就等合适的机会吧。”渐渐地,从不考虑商业性的季云飞逐渐被各类藏家、展会找上门,在欧美的当代艺术界树立了自己的一方天地。问及画作销售,季云飞如是说:“我从不考虑商业操作,我画画是因为我爱画画、非常想画,所以才画,画的也都是我想画的东西。从事艺术这行,你一定要非常非常想干才可以。当初我在美国就读一个学校里毕业的艺术硕士生,其中90%都转行做了广告、设计等其他事业,可见坚持留下来耕耘艺术田地的少之又少。我们所学、创作的方向和内涵,如果没有市场,那就相当于把命都豁出去扑在上面。何况市场走向又是谁都没法说个准信儿的,没人可以预测,很不靠谱。所以做艺术家还一定要有点疯狂的,才合适做下去。” 东风 笔者在参加讲坛前做功课时找到一段Artonair艺术广播网站(http://www.artonair.org)上的“亚洲当代艺术周”专题,其中收录了一段去年四月份季云飞在纽约James Cohan画廊《错把彼此当鬼怪》个展时与《艺术亚太杂志》(ArtAsiaPacific … Continue reading

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季云飞:傲骨儒行请东风

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/顾灵 题记 我走进记忆的森林,找呀找,找了一圈走出来;那么,出来的那个我和进去之前的那个我就不是一个我了。                                                                                               ——季云飞   外滩讲坛第20期•艺术系列——当代艺术家季云飞内地首次讲座暨小型作品展于7月31日的炎炎午后在上海八佰秀静安贵宾厅拉开帷幕,讲坛嘉宾、艺术家季云飞以《东风》为主题,从2009年受纽约现代艺术博物馆(MoMA)邀请创作“艺术家手工书”:巨幅木刻水印版画《三峡库区移民图》谈起,探讨了其创作融合的传统水墨、人物插画以及水彩风格,并引领听众乘云溯时,纵观其从北京到纽约二十年的创作历程与变化,为我们展开一幅独特的当代书画卷。   读画 上海James Cohan画廊于2010年7月3日至8月29日展出《人鬼巴东》——季云飞个展,也是旅美艺术家季云飞近二十年里首个国内个展。作为年初颇受好评的纽约个展之续,此次的上海展览汇集了艺术家一批最新创作的纸本绘画和近期重要的版画项目——受纽约现代美术馆(MoMA)之邀创作的《三峡库区移民图》,长卷十米有余,由荣宝斋的专业版画师雕刻了五百多件梨木木版、以水彩颜料印刷于桑皮纸上,是MoMA自2002年开始的“艺术家手工书”项目的第七部作品。   季云飞说:三峡大坝的建设,是中国当代史中的大事。他从上世纪90年代末就开始对这题材感兴趣。一开始的创作还只凭想象,画面里是白花花的飞流直下的大坝瀑布。到2002年,他孤身一人动身前往库区,断断续续地进行了近两个月的实地考察,当时所处所感至今历历在目:   到了宜昌,大路有些地方还没开始修,他坐着小中巴,沿着山间的小路往上爬,回头朝下望,长江远远地抛在下头,就像条小带子。由于山路就架在峭壁边上,连个护栏也没有,当时吓得几乎发晕。而车上同行的当地村民,一个个气定神闲,喝着小酒,翘着二郎腿,看中巴上小电视机屏幕里热闹的港台武打片。   还有一回赶路,错过了上一班船,结果等到凌晨两点,船来了;他上了这艘过分朴素的小船,没有灯罩的灯泡在小船舱里摇晃。季云飞似笑非笑地说:挺有意思的。   “所以想象和现实是不能比的。还记得到了奉节,旧城拆得差不多了,新城还在建,我在那里实地考察,画速写,访谈,与当地人接触,很有感触。以后就经常去,每次看到的变化都很大,江水涨起来了,白帝城只剩了个小山头,差不多快淹了。但最初的印象却挥之不去,在慢慢沉淀。也正是由于实地的一次又一次考察,让我的画风从原先的朦胧豪迈转变了方向,往纪实性走,也更多细节化的描写。比如在画卷中的一个局部,观者可以看到驶入长江三峡的远洋货轮。”   这十米作品徐徐铺陈开一段段来自三峡地区的民间故事,更揭示了人与自然的互相关系。季云飞说:古代学者坚信自然给与的道德模式是我们人类社会应该信奉的。这件卷轴充盈着从浮草到怪力乱神等自然主义和象征主义的风景、人物图像。季云飞人格化了一草一木,无处不在的丰富细节、人物的生动表情,每块石头、每片色彩,都好像鲜活起来,他的笔触即是拟人化本身,让人惊叹画面中如许多样的个性魅力。他用画面角色讲故事,并根据不同的故事主旨,采用或鲜亮、或暗沉的色彩,他也被角色衣服的图案、款式等多种缜密细节所吸引,觉得这些是表达的重要要素。在三峡的多张人物速写中,他用简洁的铅笔线条与水彩增色,塑造了许多灵动的人物形象:《立着的手推车》中的老翁、《拉二胡的人》、《突然发现身边有个怪人》,画面充满故事性,让人十分好奇地想一探究竟,认识认识这些看似平常的不平凡人物。无疑,想象力也是季云飞创作的必备功力之一。   季云飞喜欢在画上表现层次感,加入很多隐藏的元素,画一幅画要琢磨很久,一幅画动不动就要花上两三个月的时间。有时候思如泉涌、灵感勃发,要马上像赶鸭子一样把脑里的画面都赶到画纸上,但往往由于细节考虑,不得一气呵成;于是常有三四幅画同时画了一半全凉在一边的情况。他笑说画画有点像“炼丹”,其实有时候就只是呆在那里,你也不知道什么时候可以炼出个什么丹来,外界的启发也是必经的过程,倏忽儿就把“丹”炼成了!比如在创作高三米的巨幅立轴《水位线下143米》时,灵感就来自三峡库区随处可见的标有“水位线下143米”字样的标牌,意思是在这个水位以下的所有一切都将被淹没,这对他而言是非常具有象征意味的某种标志点;而在创作另一张巨幅立轴《最后一天》时,他脑海中的记忆印象其实是整个三峡库区铺天盖地的废墟,残砖断瓦,人烟了无;沿着山势由下往上的拆解镜头依然历历,而他的画面却是一如既往的温和碧绿,水墨一层一层地铺排,甚至可以感受他正在绘画的过程中将心里的想法慢慢地渗透到每一个笔触、每一寸画纸中。他说他不想把废墟画得很明显,而着重突出自然,因为毕竟,他最想要探讨的,还是人与自然的互动关系。   《三峡库区移民图》的创作思路跌宕起伏,其制作过程也是一波三折。季云飞画的第一个定稿被师傅们退了回来,说画面细节太多,难度过高,要改;于是季云飞重新画了个相对简单的版本。但荣宝斋的师傅们反复思量,觉得还是制作第一个版本,为的就是尽最大限度保全原作。   鬼喻 季云飞在作品中创造了一套独特的绘画语言符号:鬼怪。这些鬼怪在其展现中国近现代史的重要事件中扮演角色;这些事件除了三峡移民,还涉及鸦片战争、义和团运动、河流环保、费城镇压、八国联军、宗教革命等暴力牵扯与中西方的集体纠结。   “我做的历史题材作品多年来形成一种方法,要看许多书,做研究,各方面的问题都考虑到,内容逐渐扩展,素材积累到一定程度才会动手搞创作。”季云飞从历史的角度对三峡题材作了拓展。他说,历史上中国的政治,包括中央集权的皇权的形成,都与治水有关。但过去是以疏导为主,直到现代,才会有拦江大坝,这反映了现代的特点;这其实是非常强烈的对比。20世纪50年代,毛主席说“黄河建大坝,高峡出平湖”,搞一江气派,从苏联请来设计师,但没有考查清楚实地的具体情况,大坝建成后泥沙积堵,最终不得不爆破拆除。其后在中国紧锣密鼓的现代化进程中,一个又一个大坝伫立在中国的山川之间。   而三峡大坝的建设,一方面造成中国历史上最大规模的移民,“背井离乡”的故事吸引了他,移民的不仅仅是在三峡祖祖辈辈居住了几千年的村落家庭,更是中国日新月异、以几何级数增长的城市中不断涌入的农村人口,数以亿计的农民工在季云飞眼中同自己无异、一样是移民,同比刚起步的美国人,正担心自己在欧洲人眼中被看作“乡下人”而极力想表现得“城里人”做派些有异曲同工。这种“外省人”情节也就是赵无极早年孤身一人留学海外时强调的不可有、须自尊;另一方面,作为现代化的象征,出于满足工业化、城市化与发电供应的巨大需求,交织着能源、环境等问题,是中国现代化的缩影。   这种无奈的移民从未停止,并且前赴后继。《三峡库区移民图》创作计划仍在继续,季云飞在大坝落成前最后一次的回访中,目睹了在库区安家落户的最新居民:拖着大个儿红白蓝蛇皮袋的回收者,他们捡的不是破烂,而是已迁走了的三峡人家留在这曾经家园里的物质遗骸;这片残败的伤心景象与江中豪华游轮中拍照留念、熙熙攘攘的国外游客形成了极赋超现实意味的鲜明对比。这段回忆在季云飞的画作《大水要来了》中被扮演红卫兵与卡拉OK演唱者的“鬼怪们”所替代。   当然,上述的历史因素,绝不仅限于国内或现代,从中国近代史之初19世纪末的鸦片战争到美英发起地伊拉克战争,中西方在长远的时间河流里都建起过多座沦为失败的硬堵大坝。同样是历史题材,作品《黑水》的创作灵感就来自美国声名狼藉的雇佣军;作品《人民公社》则是对前苏联已经历三年自然灾害、却在50年代重复饥荒的历史事件的扪心反思,为何集体农庄会在全然失败之后又卷土重来;作品《公粮》以60年代大画报的风格邀请鬼怪角色敲锣打鼓,讽喻当年的荒唐事实;在另一幅引用八国联军典故的画作中,英国士兵身穿红衣在地面张牙舞爪,天空中则是东西方的神在相互斗殴。忆起徐悲鸿作为中国现代艺术史上前往西方进行艺术交流的先驱至今,又有多少学院派偏离初衷的至臻表现而逐渐陷于中规中矩的囹圄,不得自拔。   季云飞笔下跃然纸上的鬼怪形象,部分来自外婆讲述的故事与中国传统民间流传下来的诸鬼形象,如钟馗与蒲松龄的《聊斋志异》,另一部分则全然来自于他的想象,如羊怪。用鬼怪作为创作语言符号,季云飞的解释是“可以理解成比喻”。鬼其实就是人,但鬼比人更自由,能做人不能做的事,说人不可说的话,在坊间口传中,鬼怪甚至比人更有人情味。巧也巧在三峡地区的万县丰都即有“鬼都”之称,当地丰富的民间传说也为季云飞的创作添了不少料,如巴蜀之地临死都要求大鬼签名、保黄泉路上平安,人们全然是对鬼怪的尊敬,鬼怪文化是中国民俗文化中最丰富、最绵延的一支。在七八十年代整肃反迷信较不干净彻底的地区,如广东、江西、甚而台湾、马来西亚等地的华人都保留着对鬼怪的亲近与敬意。当然季云飞是无神论者,鬼怪对他来说是除信仰之外的最完美的比喻语言,可以非常自由地表达,于是在三峡题材中发展了“错把彼此当鬼怪”系列作品。学者巫鸿说:“他的画古怪,有梦幻色彩,并非表面的水墨画,而是融合了很多西方超现实的概念,比如西班牙的戈雅;还有,我在他身上看到了过去扬州八怪的影子。他很像石涛和罗聘。”   在其新作中,季云飞仍旧借古喻今,笔下的飞禽走兽、乱神怪力批判了腐朽、歪邪与贪婪。此次在James … Continue reading

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空中的哨兵: 安东尼 葛姆雷的“地平线项目”Event Horizon

安东尼 葛姆雷Antony Gormley, 地平线项目Event Horizon, 2007. 27座玻璃纤维雕塑与4座铁雕, 单件尺寸 189 x 53 x 29 cm. Hayward Gallery画廊授权, 版权归属纽约Sean Kelly Gallery画廊与伦敦White Cube画廊. 展示机构为麦迪逊广场自然公园管理机构Madison Square Park Conservancy 自今日起至2010年8月15日,麦迪逊广场自然公园 Madison Square Park Conservancy里外四周伫立着31座安东尼 葛姆雷Antony Gormley的系列作品“地平线项目”Event Horizon,这也是艺术家在美国进行的首个公共雕塑装置项目。31座一如既往按照葛姆雷本人体型轮廓创作的真人尺寸玻璃纤维铁雕以曼哈顿闹市区的麦迪逊广场为中心,星罗棋布在广场周围的高楼顶端,其中就有大名鼎鼎的Flatiron Building熨斗楼,Empire State Building帝国大厦,the Clock Tower Building钟楼等地标性建筑,人行道上挤满了抬头仰望的行人。《现代画家》Modern Painters杂志的执行主编Marina Cashdan对这位特立独行的英国雕塑艺术家进行了专访。(真艺术网独家译稿) … Continue reading

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空中的哨兵:安东尼.葛姆雷(Antony Gormley)的“地平线项目”(Event Horizon)

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自今日起至2010年8月15日,麦迪逊广场自然公园 Madison Square Park Conservancy里外四周伫立着31座安东尼·葛姆雷Antony Gormley的系列作品“地平线项目”Event Horizon,这也是艺术家在美国进行的首个公共雕塑装置项目。31座一如既往按照葛姆雷本人体型轮廓创作的真人尺寸玻璃纤维铁雕以曼哈顿闹市区的麦迪逊广场为中心,星罗棋布在广场周围的高楼顶端,其中就有大名鼎鼎的Flatiron Building熨斗楼,Empire State Building帝国大厦,the Clock Tower Building钟楼等地标性建筑,人行道上挤满了抬头仰望的行人。《现代画家》Modern Painters杂志的执行主编Marina Cashdan对这位特立独行的英国雕塑艺术家进行了专访。(真艺术网独家译稿) MP:你的首次“地平线项目”创作于2007年的伦敦,作为Hayward Gallery画廊的“盲光”Blind Light展览。当然伦敦与纽约两城之别是显而易见的,尤其是其地貌与城市天际线。请问这些有否影响到您在两地的创作?具体的影响为何? AG:在伦敦,最令我兴奋的是利用河岸为东西两岸创造出截然不同的艺术感觉;然而在纽约,这就完全无从谈起了。昨天我们才将雕塑弄到熨斗楼上去,我被吓坏了。但一切都值得,因为这幢明摆着的充满讽刺意味的建筑上立着我的雕塑,不论从第五大道还是主干道向北走,离大楼好几英里就可以看到这一激动人心的景象。 MP:你觉得纽约人对这一系列的反响会与伦敦人有着怎样的不同? AG:整个系列的创作与布置在伦敦与纽约的基本流程是一样的,但如今在纽约更具戏剧性。昨天我被深深触动了。一对老夫妻背着背包,拿着地图欢天喜地打算把31件雕塑都找到看个遍。我能感觉到这里的人们都很乐意参与到这个游戏来。这一系列更像是一种催化剂,当人们经过第五大街或麦迪逊广场的这些“障碍物”,肯定会皱眉想:“这儿发生了什么?”于是人们开始三五结对地互相开聊讨论,对着雕塑指指点点。对于我,这一幕是从这一系列创作中能获得的最大乐趣。关键在于,这些雕塑成为了这些素昧平生的陌生人交谈的理由、契机与对象。可能很多人觉得这微不足道,但这实在是非常美丽的场景。 MP:你说过“易察觉的, 可感知的与可想像的,在这样的情境中过路人不仅仅是观众同时也是主体”,从这点看来,地平线项目也成为了你现场装置(living installation)One and Other的一个延续。后者邀请了众多志愿者排排站在特拉法加广场Trafalgar Square第四峰楼顶,由此创造了现代史中前所未有的活人雕塑。而在纽约,观者也因他们的互动反馈而成为了其他观者对这一大型雕塑系列感受的一部分,这可以说是参与观完全不同的视角。 AG: 是的,我认为这非常重要。显然这一系列作品的语义是易察觉的与可感知的联姻。所以你可以肆无忌惮地触摸这些大比例的实体雕塑。所以这些从一具鲜活的、呼吸着的自然人体一摸一样仿制的“躯体” 被做成更大比例、拥有更重质量属性与所处地点的…怎么说,在日常川流不息中杵着的石头模样。于是,你又觉得这是你无法真实触及的死的冰冷的东西。那就更不用提那些站在楼顶上的,你不会真的跑去摸摸他们,近距离地瞧他们到底什么样子,因为你知道就在走道四周都是这些家伙。随后,你又会尝试着跑开远一些,回头从四周的景观中观望这些家伙,然后就会有这样的念头冒出来:“到底有多少这种稀奇古怪的东西?到底是什么意思?”尤其在麦迪逊与第五大街街角的那一座是最让人兴奋的,因为他就站在红绿灯、火警铃、报警铃、垃圾桶与Village Voice(纽约一家类似于大众点评网的机构)客户端旁边。昨天所有路过它的人都张口议论纷纷:“这是个什么玩意儿?它在这里做什么?”随即很快,他们就意识到了什么,开始仰头驻足聚集观望。 MP:你对佛学的研究对你有着怎样的影响?这种影响是否波及到了你的所有创作? AG: 如果没有19世纪70年代中期对冥想玄学的学习与研究,我不可能创作出这些作品。它教会你如何保持静止——只是存在却什么都不做。依据西方雕塑标准,女性总是极尽显露其性感,而男性则总是极尽扮演着英雄角色,从古典的《掷铁饼者》the discus thrower 到《大卫和歌利亚》David and Goliath,都是这样。他们总是用隐喻暗示的方式来讲故事,来表达欲望与理想。我尽量避免所有这一切。我认为,从许多方面而言,早期古普塔early Gupta和印度雕塑的抽象形体与佛教和耆那教雕塑从某种层面来说都在表达:身体是精神思想的居所,我非常青睐这种理念。事实上,埃及与古希腊雕塑也与之有着异曲同工之妙。 … Continue reading

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@ in Context: Criteria for an Acquisition

Posted by Paola Antonelli, Senior Curator, Department of Architecture and Design Our recent acquisition of the @ symbol has challenged what most people think of as a typical object that a Museum acquires.  We thought it best to let you in on our … Continue reading

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