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Zhang Ruyi: A voice-over room
张如怡：旁白的房间 / 顾灵 “对面的楼与对面的楼”：张如怡个展 东画廊（上海市复兴中路1331号26室），2016年11月3日到2016年12月25日 一转眼，东画廊搬到复兴中路1333号的黑石公寓已经五年了。五年，这栋老楼的外墙可能又黑了一些，雕花地砖上的花纹可能又淡了一些，对面的上海交响乐团音乐厅从无到有、人气也又旺了一些。这个空间在二楼，是一套公寓。除了卫生间，整套房子的采光都非常好，每个房间都有窗户。画廊的室内是全白色的，木头地板，天顶和窗户的贴边都是优雅而老式的。于是，这所有房间作为画廊的展厅，既是典型的白盒子，又因其公寓住宅的结构而在某种程度上限定了每次展览空间上的构造。 这种构造上的限定令人欣喜地在东画廊的最新展览中被打破了。原本进门就是敞通明亮的客厅，这次却迎门立起了一面顶天立地的高墙。墙面铺满了划成方形小格的白色瓷砖，墙顶离天花板留了极小的缝隙。这种贴砖，常被用于八九十年代中国水泥建筑的外墙，所以我在打开门的那一瞬间，觉得自己没有步入室内、反倒是走入了一个户外空间。这种室内外颠倒错乱的感觉，与白色、和体感寒冷的水泥，贯穿了整场展览。虽然是步入了一个房间，但其实又是步入了某种异域的空间，比如反复出现的仙人掌，这种典型的热带植物，在这房间中似乎成为错乱现象的标记。 张如怡，“对面的楼与对面的楼”，展览现场，2016 张如怡对工业网格绘图纸与仙人掌迷恋已久。在印有密集网格的绘图纸上描画，形成具有静物画特质的多层平面作品，或许需要个性里多少患点强迫症。张如怡大学先学的版画，后学的综合材料。她告诉笔者，“版画是一种极具逻辑且重复的过程。”这个过程，既见于她既往的绘画，又可从这次的展览现场想见（白洁齐整的展厅背后，让砌墙的师傅把砖垒直，让我们眼前水泥墙或水泥部件上的网格线都是舒服的直线，肯定是一件很费功夫、时间、耐心、受了泥水匠不少白眼的活儿）。在数十年如一日画十字的上海知名艺术家丁乙眼中，张如怡的实践秉持着理性平衡的原则，而他认为，“审慎而理性的立场在中国当代艺术实践领域并不普遍，成果也同样不够丰硕，也许正是其（张如怡）探索的意义和价值。” 张如怡，《窥视》，混凝土、铁、猫眼、灯和电线，210.5 x 80 x 4.5 cm，2016 / Zhang Ruyi, Peep. Concrete, iron, peephole, light and electric wire, 210.5 x 80 x 4.5 cm, 2016 张如怡，《窥视》（局部），混凝土、铁、猫眼、灯和电线，210.5 x 80 x 4.5 cm，2016 / … Continue reading
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Chronus Art Center: R&D First, China’s Own ZKM Next?
by Gu Ling Translated by: Katy Pinke From Randian 新时线媒体艺术中心：研发先行，中国未来的ZKM？ 在M50（上海莫干山路50号）的两家香格纳画廊空间中间，是一栋入口常黑的砖墙建筑，面积近千平米，分为两进，总体呈规整的长方形，屋顶有着老式的高挑横梁结构。这家名为新时线媒体艺术中心（Chronus Art Center，简称CAC）的机构成立至今一年，是一家致力于新媒体艺术实验、研究、制作、展览及教育的非盈利机构。 何为“新媒体”，其定义在过去10年间或已发生不小的变化。就上海而言，从龚彦策划的“身体·媒体”大展（2007年），到同年开创的上海电子艺术节在连续举办三年后夭折，“新媒体”这一名词被引介给本地公众和媒体。然而之于“媒体艺术”，“新媒体”究竟新在何处？其与电子艺术所指是否相同？与数字艺术又如何关联？录像是否属于这一门类或应独立研究？ CAC或将扮演重要角色，投入媒体艺术的相关研究与制作工作。三位创办人中李振华与胡介鸣均身为艺术家；但前者更常以策展人或艺术总监身份出现，而后者则始终坚守一线教育岗位。第三位系网庭创办人兼老总张庆红。作为专业高清投影仪制造商，网庭近年来对艺术行业的支持不容小视：从北京尤伦斯艺术中心（UCCA）的徐震个展到上海OCT艺术中心的杨福东个展，从乌利·希客的CCAA十五周年WOW数字文献库项目到柏林Momentum同CAC联合主办的“PANDAMONIUM又一次发声”录像艺术展，网庭的赞助触角遍及多家一线艺术机构及其项目。 这对于CAC的成长而言不失为有趣的发展策略。网庭公司作为CAC目前的唯一出资方，其面向艺术的姿态也和CAC本身颇为接近：探索、研究、合作，与此同时自然更少不了观察商业开发的可能性。然而就其对机构体制甚或所谓艺术生态环境的搭建野心来看，网庭与CAC的合力将极有可能实现艺术向商业的输导，机构为艺术家提供的研发平台也将向潜在的商机敞开怀抱。 张总在接受笔者采访时坦言：“艺术与商业之间的转换需要一个平台，CAC可以是这样的一个平台：通过支持艺术家的研究与制作，同时研发其衍生或延展的系统，将之运用到商业中，成为产品。然而，届时产品与作品之间的划分与界定，仍由艺术家的意志所决定。如果商业应用存在伤害作品理念的风险，则由CAC协助艺术家把关，进行遴选与把控。反之亦然，网庭透过CAC的工作，或可发现一些作品所包含的潜在商业价值。” 至于如何评判商业价值，张总所坚信的前提是“具备社会价值”：“我做生意的判断原则是：一件事只要具备社会价值，必然就能将之转换为商业价值。”这一理念既已奠定了CAC的“输血系统”：“我们之所以能够保障CAC的非盈利运营，就是依靠网庭的‘体外供血’，而非要求CAC‘体内造血’；不然一不纯粹，艺术创作的意义与动机就会遭到质疑。” 在了解了CAC的财政状况后，我们可以更为客观地来看待其机构本身。CAC的运营总监颜晓东指出：“对新媒体领域的艺术家而言，他们对机构所提供的技术支持的需求相较其他的艺术家要高得多，很多项目单凭艺术家个人或许难以完成。就我们的观察，这类机构在国内比较缺乏，而CAC恰希望能够打造成为这样一个平台，以系统地支持艺术家的创作，协助其实现构想与观念。因而展览不仅是为了展示，同时也作为探索、实验、研究的过程，并在展览之后，有价值的结论得以通过出版物或文献的形式记录下来并流通起来。” 回顾CAC自Raqs Media的开馆展“补时”至今，从David Elliott策划的“最好的时代, 最坏的时代”录像展到目前正在进行中的邵志飞（Jeffrey Shaw）和胡介鸣双个展，展览的期限明显拉长了。李振华在介绍CAC的展览规划时，不仅强调了项目本身的前沿性，同时也提到了与观众的关系：“我们在选择艺术家时，仍会主要面向基于视觉领域的艺术家，因为我们必须考虑作品是否会被接受；比如，如果作品太过观念化，想必观众会很难接受。所以我们不想特别着急地做展览，或赶忙要把机构的品牌打出来；我们选择的策略恰是专注研究，展开具体推敲，并综合考虑诸多领域的需求，来打造专业性。”每年一到两个展览的规划策略同样体现出“研发先行”的机构宗旨，尤其针对此次的双个展，项目自2013年7月启动之初即聘请了两名研究员，分别针对两位艺术家进行深入研究。不过据研究员之一的陈玺安表示，研究工作仍是以文字为主。且根据了解，CAC尚未建立自己的技术团队，实验室亦只存于蓝图之中。为艺术家提供创作支持的系统，尚在起步阶段。 然而这种支持，显然已经体现在资金投入上。颜晓东向笔者透露了几个数字：“就此次双个展来说，两位艺术家仅硬件上的投入就超过五百万元，胡介鸣老师的后续项目仅测试版本的制作经费就高达几十万元。项目整体的投入还无法进行精确估算，因为胡老师的后续项目的正式版本经过讨论将在瑞士的尖端铸造机构生产制作，估计要价不菲。”李振华兴奋地补充道：“那是全球最顶尖的铸造机构，其基地配备各种高精尖实验室，比如针对无氧、无重力环境下所做的打磨实验；或针对材料转换的探索，例如（从外观上）将蜡做成大理石等。这种研究精神、严谨的工作态度、凡事均要求高质量的机构，我们可以充分地信赖他们。”然而问及该创作在商业上的潜在延展性时，张总则坚定地澄清：“CAC作为机构，它首先考虑的就是项目或创作的艺术性，即是否有意义。至于可否延展或商业开发的可能，不是CAC的事。” 除却展览项目之外，CAC还开设了与荷兰V2_机构及英国伯明翰大学合作的双向驻地项目，着重面向年轻艺术家。在此，机构作为平台又打开了一个国际化对接的端口，其公开申请与内部推荐的并行机制同时保障了驻地项目的开放性与品质。 如此看来，CAC是否会成长为未来在中国的ZKM呢？目前下结论自然还嫌太早。机构的永续运营，财政来源的多元化，收藏计划，在线文献库等等，都有待构建与时间的检测。尤其是关于收藏，媒体艺术的美学或许相比其他任何艺术形式都更依赖媒介关系本身。那么暂且待CAC第一轮的研发成果于不久面世吧。
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London Briefing with Stephanie Dieckvoss, Art14 director
From Randian By Chris Moore 伦敦Art14艺博会总监Stephanie Dieckvoss专访 来自伦敦的报道：Art14艺博会总监Stephanie Dieckvoss在伦敦接受了燃点的采访，评点新兴市场，讲述自己如何踏上了艺术之路。 墨虎恺（Chris Moore）：你是怎么接触艺术的？ Stephanie Dieckvoss：我和艺术的第一次接触应该是在海德堡大学读艺术史，之后又去了汉堡深造，成绩一路都是A。可能更有趣的问法是：我怎么会接触当代艺术，因为当时（上世纪90年代）在德国，学习中世纪或文艺复兴时期的艺术会认为是恰逢其时的，但当代艺术则不然。我与当代艺术的首次接触是对雕塑艺术家路易斯·布尔茹瓦（法国/美国）作品的发现。当时，我的硕士论文写的就是她，并成功说服了我的导师允许我这么做，于是也就有了我的第一份工作：为布尔茹瓦在德国的代理画廊Galerie Karsten Greve打工。自此，我先后去了科隆、米兰、圣莫里茨，并最终到了巴黎。 CM：那你为什么又回到了伦敦？ SD: 因为爱！但从收入和职业生涯来看，让我搬回伦敦的原因，恰是因为我得知我的英国老乡们正在筹办弗瑞兹艺博会，然后他们需要一个会展经理，于是我申请了这个职位并得到了它。 CM：你从没想过离开伦敦？ SD: 真要把我的回答登出来！（笑）如果伦敦退出欧盟，那么我肯定会认真考虑这件事！但若非如此，我仍旧乐意待在这儿——我在伦敦已经生活了10年，这里是我持续生活最久的地方。我喜欢搬家——我觉得自己像是游牧民族来的——但我其实经常出门，所以长期在某地定居也未尝不可。 CM：原来的香港艺博会（现为香港巴塞尔艺术展）在全球各地发起了多个全新的艺博会。其背后的考虑为何？ SD：离开弗瑞兹之后，我有一年时间扑在一个古董艺博会上，从中学到了不少。接着我加入了香港艺博会的筹备组，那对我来说非常新奇有趣，因为我从没在欧洲或西方语境之外的地方工作过。 当Tim（Etchells]和Sandy（Angus）发起这一艺博会时，我以为这是他们第一次真正介入艺术世界，但没想到他们真的将扩张作为策略——同时发起多个艺博会——我认为他们对艺术投注了巨大的热情，并在其人脉和兴趣的基础上学到了坚实的知识，他们由此意识到可以发展壮大，而他们的项目管理团队经验丰富，更是如虎添翼。何况，每个艺博会都非常独特。在我看来，我只负责其中一个项目，即将Art 14、15、16发展成为讨论艺术的重要平台，以及全球各地的画廊在伦敦的重要展示平台。 CM：如果你们对准的是新兴市场，那为什么还选择伦敦？难道伦敦的艺博会还不够多吗？ SD：新兴市场是我们的目标之一，但我们同样希望能建立新兴市场与成熟市场之间的交流与对话，何况在“新兴”市场中也有“老幼之分”。我认为，关键在于：构建一种对艺术世界更为开阔的理解，即其作为一种更为全球化的现象。关于这一话题的讨论还嫌不够。我们想要展示的优秀的艺术创作是放之四海皆准的——从亚洲到亚太、中国、日本，西方对这些地区的艺术了解还远远不够。目前，我还没在欧洲看到有哪家艺博会展示足够多的来自这些地区的艺术创作。从呈现上，它们也不应该是孤立出来，而是同来自欧美的创作并行展出，这样你才能建立他们之间的关联。其实有许多不同的艺博会关注不同的地区——某一国家或某一大洲。但那个时代已经过去了……只是按照地域来区分艺术、并将之作为身份认定的唯一准绳的时代已然过去了。艺博会的一名参展艺术家在俄罗斯出生并不意味着他的文化背景就不是北美。我们在图录中注明参展艺术家的出生地，但标明某个艺术家在俄罗斯出生并不会让我们知道任何关于她/他的其他信息。所以我们必须更开放地来理解多元性。 CM：伦敦艺术界和其他地方的区别在哪里？ SD：如果我们先按下“伦敦艺术界”不谈，而单纯谈伦敦本身，我认为伦敦是欧洲最重要的大都会之一。作为经济中心，且以英语为母语的城市，它是全球的枢纽之一。而其艺术界，不断见证着优秀艺术创作的诞生与展示，然而与20世纪的巴黎、纽约或其他西方艺术枢纽城市相比，伦敦与中东、亚洲等新兴世界的关联更为紧密。人们因为生意或文化来到伦敦，而伦敦与纽约并肩作为全球艺术拍卖市场的两大中心，在此举办一个国际性艺博会再合适不过了。并且来伦敦购买艺术品的买家其实来自世界各地。 CM：有什么弱点或不足吗？ SD：我的成长背景和文化让我成为一名如假包换的欧洲大陆人。对我而言，英国作为一座岛国，既是其长处，亦是其短处——它并不属于欧洲。撇开一切不谈，它看上去就有点孤立。尤其是在德国，这种感觉更为明显，因为我在那里可以直接搭辆车去瑞士、荷兰或法国（及其他国家）。而在这里，出国并非那么家常便饭。 CM：还是得说说弱点？ SD：一直下雨。而且是个很商业的地方。这不是批评，而是一种观察。在这里，金融主导一切。所以和欧陆相比，这里对文化的认识有所不同，因而就美术馆和艺术机构而言的历史也有所不同。还有物价很贵！也许香港和纽约的物价水平和这儿差不多。科隆肯定比伦敦便宜得多。 CM：如果英国退出欧盟，会带来怎样的影响？ SD：所有人都和我说这不会发生，所以我不想回答这个问题。而且听说大型企业和银行都在游说政府留在欧盟，这对我来说是个好消息！ CM：Art14让人期待的是什么？ SD：这是一个更为全球化的项目——来自42个国家的画廊汇聚于此。这是一个更为多元化的项目，有来自澳大利亚、中国、新加坡的画廊，我们还第一次请到了来自黎巴嫩、巴基斯坦、甚至非洲、中欧和东欧的画廊。去年，有人说“Art13”还是典型的欧美范儿——但我不这么认为！——然而这次会更加全球化。所以我希望人们不再有同样的观感。 我们有更多展出现代艺术的画廊，旨在呈现当代艺术的发源地，上世纪六十年代之后的作品。德里艺术画廊（Delhi Art Gallery）将推介一批重要的印度现代艺术家，他们对当今的印度当代艺术有着深远的影响；还有不少画廊将展出战后的欧洲艺术，以及上世纪六七十年代英国战后艺术家的作品。我希望人们理解，当代艺术是新兴的、前沿的，然而回顾其发源同样重要。 … Continue reading
Coercion or Consciousness: Qiu Xiaofei at Beijing Commune
From Randian By Iona Translated by Ling 强迫还是意识：北京公社-仇晓飞个展 仇晓飞个展：《劳申伯格说，拐杖总比画杖长》 北京公社 (北京市朝阳区酒仙桥路4号798艺术区），2013年9月25日-11月11日 有人会说，绘画比其他艺术形式都更自成一格。这和绘画本身的传统表现方式不无关系，即通常悬挂在平视所见、人额头的高度，由此与观者构建其观看的关系。可以说，在这一层面上，关于绘画的讨论比其他媒材都多。克莱蒙特•格林伯格（Clement Greenberg）以其如下主张著称：形式主义将有效抵制消费文化的愚民效应。而罗伯特•劳申伯格（Robert Rauschenberg）则推动了波普艺术与后现代主义艺术脉络的发展，使更多人怀抱更为开放的接受态度。劳申伯格将世俗的、有形的、琐碎的日常生活与都市文化纳入画布之上，融于笔触之间。上世纪50年代，他对绘画和雕塑的混合式创作（他称之为“融合绘画”（Combines）），以市井街头寻常人把玩之物驱逐了包括马克•罗斯科和布鲁斯•瑙曼在内的那些格林伯格所支持的“伟大”艺术家们对艺术认识的局限。有人说，他让绘画更亲民，不要求观众到达所谓更高尚的精神或审美境界。艺术评论家罗伯特•休斯（Robert Hughes）曾向劳申伯格发问：“那么，你是乐于见到人们边走边看、边学边做咯？”艺术家答道：“我全然支持。” 此次展览的新闻稿中引用了仇晓飞的一句话：“如果绘画是一件涂有颜色的物体，那么就意味着带有颜色的物体也同样可以称之为绘画。”这可能也是劳申伯格和他的“融合绘画”一度旨在指出的。展览本身大量参考了这位前辈艺术家的创作，将画布同实物并置，如肥皂、木条、一双雕塑做的脚和一根拐棍。展览给人的感觉是经过深思熟虑的，是一位求知好问的艺术家顺理成章的一种练习；但与此同时，也确然符合大家所怀有的期待，即北京公社的年轻艺术家需要通过成功的个展项目来证明其实验探索的能力。展览标题“劳申伯格说，‘拐杖总比画杖长’”将这位前辈艺术家的名字钉在艺术史的前页，如基座平台支撑仇晓飞的作品。 Qiu Xiaofei, “Chicken Wood”, oil on canvas, wood, steel, 161 x 330 x 80 cm, 2013 仇晓飞，《鸡木》，布面油画，木板，钢，161 x 330 x 80 cm，2013 时至今日，已经没有人会对仇晓飞作为一名画家的实力存疑。他将绘画这一媒介同其表达完美结合，如画作《乌有之乡》（2010）中，艺术家通过描绘想象中的几幢楼房与一座抬起手臂的无头雕塑，构建了一个后意识形态的场景。他从家庭相簿中撷取并创作的小幅画作探讨了个人记忆的历程。某种孤立的、或许刻意的乡愁，或如幽影掠过家用电器与家人脸庞；画作中（不安但熟练绘就的）背景唤起了确凿的无常感，以及某些特定情绪或不可动摇的本质。有人认为仇晓飞自省而内敛的态度缘自他这一辈人在中国的成长背景与社会、经济变革——这一独特的社会语境全然不同于劳申伯格作为一名艺术家的成长环境。然而现如今，仇似乎不再那么忐忑不安或如某位评论家所称的“伤心欲绝”。主观的视角用的少了——转而更多探测感知与审美的本质。在这次的展览中，仇旨在探讨绘画与物件或道具之间的关系，指向他的观念（如前文提到的他认为所有“带有颜色的物体都同样可以称之为绘画”）。 那么绘画的自成一格如何体现在这次的展览中呢？仇晓飞在其画作之中与之外对物件与装置的使用意味着画布不足以使人沉浸其中——如今在作品与观者之间的共有环境中，总有其他的存在意图衔接起观看的关系，而正是这种额外的或兀自独处的存在，试图让观者体会甚或怀疑。这是除却绘画自身所处的独立范畴之外的另一个不同阈限，而这次展览正是努力进入这一阈限。此外，展厅中安放了一把虔敬的黑长椅，就面对着一幅劳申伯格的画（从佩斯画廊纽约总部借来的），旁边是引人注目的拐棍和一网袋银色的球。在步入第二个展厅之前，一张大幅的金色维纳斯吸引了观者的注意，两旁立着红、黄、绿色的细灯柱。用比展览介绍文字更浅白的话来说，这件作品旨在邀请观者感受这些额外的灯柱与画作观看之间的关系，并由此探索绘画与（在令人诧异地更宽泛的层面上）“意识” 之间不同元素相互的关系。 … Continue reading
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Sifang Art Museum
From Randian By Iona Translated by Ling 所有照片 (26) 四方当代美术馆开幕首展《歧异花园》 四方当代美术馆（南京市珍七路9号） 2013年11月2日-2014年3月2日 座落于南京郊外的珍珠泉公园可能是那些为当代科幻语言寻找设定背景的人所认为的理想环境。上个周六，大巴车颠颠簸簸地爬上山路，秋树夹道，将来宾们送到四方当代美术馆的开幕式。沿路经过一片巴洛克风格的别墅区，却如森森营房，那些等待入住、敞开享受的屋顶直插云霄。越过山头，远远望见厚重的尘雾，山雨欲来，人们聚集在山顶的建筑群中。美术馆室内的黄色灯光透映将来，在树影婆娑的草坡上显得奇绮怪瑰。 四方美术馆及其建筑群选址景区，隶属于四方集团，这一地产开放商的董事长是艺术藏家陆军，其子陆寻子承父业，同样热心收藏。据悉，该项目总投资额高达10亿元，总占地面积三万平方米，由Steven Holl建筑事务所设计，号称是“国际当代实用展览建筑之窗”，同一地区中还有来自知名建筑师David Adjaye与Alberto Kalach的作品。包括美术馆与矶崎新设计的一个会议中心在内，在建或既已竣工的建筑总计有20栋。 美术馆的建筑设计从传统中国画中汲取灵感——如平行空间透视。轻质的管状结构由一根中央轴柱支撑，G形的上层画廊好似悬浮在空中，以顺时针方向逐渐展开，在终端处可以眺望公园景色，而结构自身仿佛是周遭树林的延伸，俨然成为一座“人形”雕像，夯实却忽转瞬即逝。逃生梯以炫目的角度蜿蜒而上，仿佛是小说里的造物。简而言之，这座建筑耐看却难以回想。这恰或是Steven Holl的建筑特色：既迷人又轻巧（这座总部设于纽约的建筑事务所在北京当代万国城住宅区后面设有办事处，并在最近又成功中标青岛的四座美术馆项目）。 拾道前行，陆续发现更多定制建筑，仿若围绕美术馆的群星，有些既已竣工，有些甚乎颓败。如芬兰Sanasenaho建筑事务所的“舟泊”，王澍活用传统筑术的“三合宅”， 艾未未的粗矿主义（Brutalist）盒子状“六间”。官方导览重点介绍了David Adjaye时髦的“光盒子”，却匆匆掠过Sean Godsell的“竹影”，其废弃的金属结构逐渐黯淡变灰，如旁生蔓草，不失为其“有机”建筑表面构想理念的实践讽刺。刘珩的“折房子”仍在建，目前看来好生奇怪，平台之间仅以金属梯赤裸裸地连接，墙还没砌起来——这座庞然大屋的一砖一梁逐渐排至地表。Odile Decq的“马踏飞燕”毗邻而立，这组混凝土碎片的拼贴造就了胜似世界末日的景观，随机的建筑形状交错出锋利的角度，直指向周遭的绿化——恰如一艘幻想中的搁浅之舟。妹岛和世与西泽立卫的“流动空间”才只造了一方灰色的平台。 回到由Philippe Pirotte策划的艺术展览“歧义花园”。观者对建筑的第一印象及不上展览标题的意乱情迷，展厅里国内外艺术家的作品不同寻常地沿着几条线蜿蜒展开，半透明展墙亦是索引元素。首个展区中傅丹精彩的《我们人民》 (2010-13)——依照自由女神像一比一仿制的铜制雕塑碎片散落在展墙周围。徐震“虐恋”系列中的一件《玩-杰西卡》 (2013)于展厅中央从天而降，同傅丹意识形态浓厚的断壁残垣形成某种阴差阳错的张力。贾蔼力的一张纸上炭笔《末日美术馆》（2011)画着一个白盒子空间，作品标题如告示一枚贴在门上；此时，观者已禁不住对这个新馆开幕展打上问号。拾级而下，地下室中，混凝土板砖起过肩高的一围，顶上一方浅池盛满油光黏稠的液体——此乃何岸的委托定制之作《风轻似小偷》(2013)，颇有分量，且与空间相得益彰，当入本展佳作之列。 楼上的作品嘲讽之风渐生，一匹死马标本僵躺在通道尽头，系有一签，言“INRI”（Iesu Nazarenus Rex Iudaeorum—“拿撒勒人基督、犹太人的王”)，这件来自Maurizio Cattelan的作品在最后一刻才被决定纳入展览；宾客们吮着饮料，在它前面谈笑风生，马蹄就挨着他们的小腿。同一楼层中，一组四张小画《无题》（2010）来自肖像巨匠毛焰，以灰调子描画幽灵般、球茎状的头部特写，旁边的玻璃柜中展出的方案作品《艺术家计划2》（1987）来自张培力——又一件大师的非凡小作：作品严格规定两人应如何“对话”，而其他一众人则奋力争夺观看这席“对话”的窥探孔（展墙图注写道，“这种对人际交往的严格规定，同时又充满暴力的方式却能触动人”）。还有一幅Marlene Dumas的异形人体绘画《关联区域》（1987）。 Gabriel Lester的《大爆炸》（2013)很好玩，由美术馆半透明展墙的余料组成的八面板搭出了一个观者可走入并穿过的奇异空间，并立马不自觉地成为影子戏的演员，恰与William Kentridge那个徒劳无功的脚踏车金属玩意相呼应（《动态车轮雕塑与双扩音器》，2012）。阚萱稍纵即逝的录像《快乐女孩》（2002)在一处花园中空置的舞台上播出，孤零零地，让人摸不着头脑。快走到楼上的露台时，曾根裕鬼斧神工的大理石雕塑《电影院》（2013)将电影院中一束投影的刹那凝固下来，呈现在我们眼前。 参展作品之间、作品与展厅之间、作品与观者行径路线之间的关联并不那么顺畅——不仅因为建筑本身出其不意的内在构造，更因不同尺寸及媒材的作品之间的陈列组合。比如，有些绘画由于挂在走道内部而被削弱了表现力。而Cattelan的死马之所以令人如此印象深刻，或许还得归功于它所在的那个转角向右延伸的小斜坡，观者必须上前一步方能领略死马真容。不过，这种不够顺畅的观展体验却也有其妙处。原本计划展出的Anselm Kiefer的画作《千花齐放》（2000）描绘了金属玫瑰与茎叶丛笼簇拥中高举右手的典型毛主席形象。尽管这件作品再无可能展出，但它仍有很大机会继续出现在最终的展览画册里。其缺席或也可看做是种成功。 展览仍在脑际，美术馆超现实的图景及其荒无人烟、摇摇欲坠的建筑构造加深了观者对“歧异花园”暗含的策展理念的揣测推敲。官方新闻稿中提及本次展览“重新思考了中国哲学园林的乌托邦传统”，但回过头来，另有一层神秘叵测的阴谋渗入展览，搅出变了味的气氛来。展览确实存在对某种乌托邦的讨论，但从更广泛的层面看来，有比“传统园林”更迫在眉睫的语境值得被讨论。也就是说，园林是对当代艺术在中国当下所处之势、之貌的讽喻揭示，而展览总体上呈激进之姿。观者意识到，参展作品都笼于一种模棱两可、甚或敌托邦的基调——死亡、破碎与虚妄都被选作这基调的音符。从这个角度重新审视展览标题，博尔赫斯迷宫般的短篇小说《小径分岔的花园》及“可能的世界们”这个哲学概念或可作为我们当前处境的参照。美术馆门外的《运动场》来自徐震——这是一片纵横交错着白色鹅卵石路的草地装置，这些交错的路径实则提取自个中真实的运动路径。其所暗含的讽刺及其作为一座人工花园的质感均契合策展理念与作品的遴选逻辑，同其他参展作品相得益彰。 … Continue reading
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“It’s a sustained curiosity”: ICA Director Gregor Muir on Zhang Enli
这份持久的好奇：伦敦当代艺术学院（ICA）院长Gregor Muir畅谈张恩利 From Randian By Iona Whittaker Translated by Ling 所有照片 (19) 伦敦当代艺术学院（ICA，Institute of Contemporary Art）由Roland Penrose与Herbert Read等艺术家创办于1946年。如今，ICA仍在继续支持在世艺术家的创作，展示其作品。它以先锋实验著称，不仅包容艺术，更面向音乐、电影及其他关于当代创意文化的讨论。本月，常驻上海的艺术家张恩利将在ICA剧院创作“空间绘画”。临近开幕，爱安啊采访了ICA院长Gregor Muir，并在此与读者分享他发现张恩利的故事，他的首次中国之行，张恩利的创作及其对此次伦敦个展的期待。 差不多十年前，我和Carolyn Bourgeois同为某奖项的评委。我们对录像艺术的品味相近，比如我们对继前铁幕或前东欧的艺术家的共同青睐。当时，杨福东有一组三屏录像装置，很有趣的波普风格，还配了一首他自己写的歌。我们都很喜欢，于是我顺藤摸瓜找到了他的代理画廊：香格纳，当时这家画廊在FIAC有个难找的小展位，当时的杨福东还籍籍无名。我走进展厅时，觉得它就像一个装扫帚的橱，不过，当时展厅里就挂了一幅张恩利画的树。我从没见过他的画。灰蒙蒙、绿油油的树下是黄色的签名，我仍然记得：当时心想，好美。它令人印象尤为深刻的原因在于，它好像是上世纪之交的产物——“美好年代”（Belle Époque，19世纪末、20世纪初）。而奇怪的是，它又很摩登。从风格上看，所有细节都会指向它不属于我们的时代。我开始为之着迷，并自忖到底是什么让我如此着迷：有些和技法有关，比如画得很薄，可以很容易地看到打底的格子。我对这件作品简直入了迷，当时又跑回去看了好多次。但我仍不明白自己为什么那么喜欢它，在众多观念或极简当代艺术的作品中，偏偏爱上这张树。 “Space Painting”, watercolor on wall, installation view, Institute of Contemporary Arts, London, 2013. © Zhang Enli, courtesy … Continue reading
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Tagged Carolyn Bourgeois, Chinese artist in London, 燃点, 空间绘画, 这份持久的好奇, FIAC, Gregor Muir, Hauser and Wirth, ICA London, inside a painting, Institute of Contemporary Art, It’s a sustained curiosity, lorenz helbling, Objectif, painting installation, randian, randian online, shanghai art, Shanghai painter, shanghart, space painting, yang fudong, zhang enli, 张恩利, 伦敦当代艺术学院
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The Elysée Treaty and Curatorial Strategies of Reconciliation
From: Randian By Thomas Eller（艾墨思） Translated by Ling 爱丽舍条约与策展的和解策略 值挽救德法关系于水火的《爱丽舍条约》（the Elysée contract）签署50周年之际，近日由法德共同主办、由法德驻华大使馆联合主持的一场抱负不凡的研讨会在位于杭州的中国美术学院举行。与会嘉宾精英荟萃，来自国际上的策展人、哲学家与艺术家汇聚一堂探讨“和解的策略：策展实践”及其他。这一会谈概念当然是缘自德法关系史无前例的成功可以如何被借鉴来反思一直不甚和睦的中日关系。然而，席上未见一位日本学者或策展人，为期两天的会谈颇为沉重地框限于单一的话题方向。加之主题演讲者之一、中国社科院文学所教授孙歌显然就此避而不谈。她在描述并分析了位于日本的包括颇具争议的种族主义纪念馆靖国神社在内的三座纪念馆、与一座南美朝重新统一纪念馆后，婉言提出中日关系可类比于20世纪中期德犹关系的想法，并立即招来了在座中国学者关于反犹表态的糟糕误解。事实清晰却遗憾地反应出他们对犹太人作为一个独立种族被德国从经济上加以掠夺的误解…这让孙教授花了不少力气去反驳这些观点。不过，在当天接下来的讨论环节以及第二天的非公开讨论中不断被提出的仍是中国血肉之躯依旧绽开着的伤口。在场的一位中国教授一再引用柏拉图的《战争的艺术》。所有这些讨论与中国总理李克强访问毗邻波茨坦的西林霍夫宫的行程可谓巧合，那里正是二战之后同盟国讨论世界新秩序、并鼓动日本重返中国领土的地方。 似乎每隔一段时间，与会嘉宾就会被提醒将话题拉回主旨：“和解的策略”。尤其是歌德学院（中国北京）负责人彼得.安德斯（Peter Anders）, 他总试图将大家的关注点集中在策展实践。第十届卡塞尔文献展的艺术总监卡特林娜•达维特（Catherine David）分享了她与目前仍处于武装冲突的中东与阿尔及利亚地区的艺术家合作的经历，早在19世纪90年代她就开始了与这些艺术家的沟通。作为冷战结束之后重理（re-mapping）世界版图的先锋之一，达维特将公众的注意力导向了那些被第一世界的现代主义中心所忽略的地区。 她的发言将讨论向后殖民研究更推进了一步，上海双年展联合策展人之一高士明也就此回应道，帝国主义其实在世界各地都仍旧十分活跃。他建议将“和解”作为一种超越后殖民主义的策略本身、而非一种解决方案；那么策展实践将提供实现这种策略的平台。同济大学欧洲文化研究院副院长、哲学教授陆兴华将这种不满情绪归结于如下三个原因：其一、日本仍未就战时对中方犯下的罪行道歉；其二、来自不同方面对历史的诠释总在互相打架；其三、策展人们应当齐心协力，有计划地对此类内容达成共识，从而创建全新的政策，那么问题在于，究竟是“哪些政策”呢？ 卡特林娜•达维特立马发声捍卫独立策展实践，因为这永远不会被列上国家政治议程。她强调，艺术的意义恰在于渗透在社会和政治现实中的艺术创造的微妙，然而这种意义的关联性是特质的。“冒险！精确！”是她贯穿整场研讨的口头禅。 下一位发言人是张颂仁，著名画廊汉雅轩的发起人与上海双年展的组织者之一，对他称之为“当代的时刻”的宣扬直指向现代主义和被其所压抑的历史。在重提了文化大革命如何迫使中国接受现代主义之后，他怀疑侵略或殖民的概念是否既已嵌入中国的“基因链”，该比喻在他反复提及自共产主义革命以来中国所经历的根本性变革时多次出现。陆兴华对此表示认同，提出“当代的时刻”是和解可能发生的唯一所在，除非中国真的发展到所谓“世界大同”的境界。该比喻作为一个跳板，引向了高士明对“艺术的升级系统”激情澎湃的宣言。他提出，后殖民理论未能充分论述资本对全球化进程的影响，倘若全世界意图驶向新自由主义，则策展实践理应担当“排演”的角色，而艺术家无须再向其“观众”进行“叙述”或“保证”。那些试图这么做的人、试图以此替代社会语境的人，将会发现自己恰恰身处其中。对他而言，策展不是一种组织工作，而是一种动员：将个体与整个社会联结起来的纽带。策展人必须将所有人的能量、想象的能量都调动起来——艺术家应以超逾常规实践的方式探讨整个社会。“这是一个精神的时刻！”他如是呼吁自由与解放。 可惜，热阿纳•多特雷（Jehanne Dautrey）的发言完全迷失在翻译中了。这场法德官方合作的会议，却使用中英双语互译，主要是为了便于中文的翻译。然而多特雷的发言却用的是法语，结果导致要从法语先翻译成中文、再从中文辗转翻译为英语。 高士明在这两天高密度的会谈临近尾声时提到，“和解”一词，作为会计专用语，指 会计科目对账。 那些未能对账的旧账早晚会被翻出，最终总得有人买单… 话音刚落，他已在前往学院的一场预算会议的路上了。 活动链接：http://www.s-i-m-a.org/sima/site/?p=777 嘉宾： 卡特林娜•达维特（Catherine David，策展人，艺术史学家）、孙歌（中国社科院文学所教授，北京）、张颂仁（策展人，中国美术学院客座教授，香港）、高士明（中国美术学院跨媒体艺术学院院长，杭州）、陆兴华（哲学家，同济大学欧洲文化研究院副院长，上海）、热阿纳•多特雷（Jehanne Dautrey，哲学家）、凯•图赫曼（Kai Tuchmann，导演、剧作家、戏剧学家）、李旭（哲学家，浙江省社会科学院，杭州）、托马斯•埃勒尔（Thomas Eller，艺术家、策展人）、周诗岩 （中国美术学院视觉文化系主任，杭州）、郑波（艺术家，跨媒体艺术学院副教授，杭州）、周展安（上海大学中文系副教授，上海） On the occasion of the 50th anniversary of … Continue reading
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Art Stage Singapore
新加坡艺博会快报 by Iona From Randian Translated by Ling 在新加坡复艺术画廊早午餐 今早，为庆祝复艺术画廊（Art Plural gallery）最新Fabienne Verdier个展开幕，一众贵宾齐集画廊共享美味早午餐。艺术家也亲临现场介绍其出人意表的绘画手段：巨大的笔刷一端通过弹簧固定在天花板上。向本已熟络的藏家们展出这些售价不菲的作品大可不必如此大费周章。 首届“天壤之别”艺博会在新加坡港丽酒店开幕 今明两天，首届“天壤之别”艺博会在新加坡市中心的港丽百年酒店的贵宾厅拉开帷幕。该艺博会瞄准更小范围、且出手相较Art Stage更小的本土藏家。酒店的23-24层楼俨然变身为迷你画廊，展出了不少作品，但感觉平易近人得有些过了头。画被索性放在床上或镶在玻璃窗上，甚至有些画廊竟然还能把画弄到厕所镜子上，真亏他们做得出。参展商大多来自韩国，以Mizuma Gallery画廊的创始人及总监Mizuma Sueo为首，他在24层楼也有画作展出。 新加坡美术馆藏家展“历史的分量”开幕 藏家、画廊主、艺术家与其他人等昨晚在新加坡美术馆的藏家展“历史的分量”开幕式上云集一堂。在这座殖民时期遗留下来的美好庭院，大家刚开始都一心等吃的：地方特色的叻沙、烤串和甜品（所有人都忙着吃，好像大家都在等待艺术慢悠悠抵达马六甲海峡）。好吧，肚子填饱后，大家一窝蜂涌进展厅，佯赏优美的布展与来自李松松、徐冰、Aisha Khalid、Yee Sookyung、Shilpa Gupta与Sudarshan Shetty等艺术家的杰作。不过话说回来，叻沙还真的蛮好吃的。
Possible Pleasure:Pipilotti Rist+Minsheng Video Art
可能的愉悦 将皮皮洛蒂·瑞斯特的近期个展引入对手戏，爱安啊质问民生影像20年回顾展的乐趣在哪里？ 2012年3月22日 文：爱安啊 Iona Whittaker 译：顾灵 From:Randian “眼部按摩”， Pipilotti Rist (皮皮洛蒂·瑞斯特) 展览。 伦敦 Hayward 画廊。 《中国影像艺术: 1988–2011》。上海 民生美术馆。 “你觉得《中国影像艺术20年》展览怎么样？享受吗？” “可能‘享受’用在这儿不恰当…我们感兴趣，但不必因此高兴。” 民生现代美术馆举办了一场大型录像艺术回顾展，集中展示了历史上重要的作品。有了。中国艺术家对录像这一媒介进行了诸多探索。有了。展览以张培力《30×30》（1988）开场，依据时间线索编排展出了来自30余位艺术家的50部作品。有了。展览的有些点是无效的，比如其总结性。因为根据民生的大部头展览宝典，这里的“中国”其实泛指大陆地区；而与之相对，录像艺术家与偶尔创作了一件录像作品的艺术家之间的分别其实无需赘言。更别提——就像田霏宇说漏嘴的—— “关于谁的作品被投影在墙上，谁的作品用屏幕播放的微流言 …”(1) 但事后回顾，暂且将范围、规模与自我搁置一旁，观展之旅伴有某种共鸣—而这恰是诸多展评所忽略的—展览少了些什么…什么呢？乐趣。这些录像都很严肃、一本正经：在无数的五花八门的录像屏幕前依偎着那可见的少得可怜的挑逗乐趣。这不是说展览缺乏想象力（起码还有电影节的宠儿孙逊）或诡诈（比如那个从来就很古怪的胡向前）以及—“哦！造型婉约的男性演员绕过丛林来到了金色的虐恋乐园！”—另类色情主义（黄然）。当然，能看到邱志杰有趣的录像系列“卫生间”（1995）也颇为难得，马秋莎2007年那件强颜欢笑地含着刀片说话的独角戏也引人入胜。但谁敢说《中国影像艺术20年》能让观众放松、甚而撩拨、迷诱我们？杨福东的华丽影片可能会有这些作用，比如那种特定电影感的反渗透与魅惑力；不过把整个一楼门厅都给了杨福东的作品—或许不知不觉间向观众提供了更多的感观（可能还有点笨头笨脑）的黑白尾声。但乐趣到底在哪里！—能让人一身轻松无负担地沉浸于影像的视觉放纵里？我们很想沐浴在黑匣子的屏幕灯光中吗？不。在走出民生那些漆黑的展厅后，观者总觉得在中国录像艺术里少了某些情绪—游戏感，轻快感，亲和感？谁要来点香槟？ 现在让我们花点时间品味一番年头在伦敦Hayward Gallery举行的皮皮洛蒂·瑞斯特（Pipilotti Rist）个展那一看就觉得古怪的标题：《眼部按摩》（”Eyeball Massage”）。这一标题对瑞斯特那古怪的视觉内容作了颇为成熟的概括。1962年出生的伊莉莎白·瑞斯特（Elizabeth Rist）将自己的名字改为皮皮洛蒂（Pipilotti），灵感得于无政府派领衔作家阿斯特丽德·林格伦（Astrid Lindgren）发行于1945年广受爱戴的儿童书《长袜子皮皮》（Pippi Longstocking）(2)。如Hayward的展览画册所述，自上世纪80年代至今，这位瑞士艺术家一直在追求通过录像“发现配置世界的新方法，不仅是外在世界，还有内心世界”的渴望。 她被公认为一名颇赋开创性的精神疗法编舞者，她那色彩盈饴 、活力无限的图像广受好评。瑞斯特创作的转折点是作品《曾经沧海》（”Ever is Over All,” 1997），在这部慢动作影像作品中，她蹦蹦跳跳地沿街走来，快活地迈着步子，穿着一条可爱的连衣裙，不时举起手中一杆夸张的假郁金香砸碎停在路旁的车的玻璃窗；一位女警察与这位欢快的艺术家擦身而过并点头致意… 回到民生，我们担心杯里的酒不够喝。 《眼部按摩》回顾了瑞斯特迄今的所有创作。第一个展厅里，顶上吊下一盏由许多老土的白短裤拼成的发光“吊灯”（可能有点亮平凡的玩味），地上摆着一座方方正正的微缩版郊区房子，室内灯光微红，草坪上停着一台小割草机。背景墙铺满了各色家常物件与包装的漂白拼贴：鸡蛋的包装盒，聚苯乙烯填料，T恤衫等等。投影游弋于墙上与装置上，物件表面好像动起来，一种转瞬无常的意味随之飘落。也有固定投影：一台投在模型房子的墙面上，另一台架在一个轿车座位上，以此阐发艺术家对关系的见解——但其解说在这迷幻的氛围里悄然溶解了。正如展览标题所言，展厅中的图片与彩色灯光抚触着观者眼睛各个角落视野的边缘。 瑞斯特的展厅布置通常都能让人沉浸其中，对那些录像艺术实践的未开化者而言，与拒绝艺术家特调光感润滑油的人相比可能更容易进入她的特设场景（这厢欢乐无极限——那厢民生无欢颜）。其中一个展厅被全然布置为漂浮着画面与声音的大水缸。悬垂而下的纤薄白条（瑞斯特那脍炙人口的“图像载者”（image-carriers）上投影着闪亮的胡须，大快朵颐的双唇，和牧场里的羊。瑞斯特的那双“镜头眼”坚定不移地聚焦、环绕于其主体，把观者拉入内在感觉与感知信息合二为一的超真实中。观者可以躺在地上，靠着那些塞满填充物的超现实裤子和毛衣当垫子，沐浴在瑞斯特那鼓大眼睛、口水直流的世界里。对她说来，到达观者内心的通道即是他们的眼睛、耳朵与胃；其创作即用声音与图像来鼓捣刺激观者的五脏六腑。甚至还有个拍摄她自己肛门的镜头，让大家伙明白这个展览就是这么无孔不入。 然而好戏还在后头。第二个展厅中艺术家将投影的可能性百转迁回成 … Continue reading
Ling 