From Randian By Iona Translated by Ling 强迫还是意识：北京公社-仇晓飞个展 仇晓飞个展：《劳申伯格说，拐杖总比画杖长》 北京公社 (北京市朝阳区酒仙桥路4号798艺术区），2013年9月25日-11月11日 有人会说，绘画比其他艺术形式都更自成一格。这和绘画本身的传统表现方式不无关系，即通常悬挂在平视所见、人额头的高度，由此与观者构建其观看的关系。可以说，在这一层面上，关于绘画的讨论比其他媒材都多。克莱蒙特•格林伯格（Clement Greenberg）以其如下主张著称：形式主义将有效抵制消费文化的愚民效应。而罗伯特•劳申伯格（Robert Rauschenberg）则推动了波普艺术与后现代主义艺术脉络的发展，使更多人怀抱更为开放的接受态度。劳申伯格将世俗的、有形的、琐碎的日常生活与都市文化纳入画布之上，融于笔触之间。上世纪50年代，他对绘画和雕塑的混合式创作（他称之为“融合绘画”（Combines）），以市井街头寻常人把玩之物驱逐了包括马克•罗斯科和布鲁斯•瑙曼在内的那些格林伯格所支持的“伟大”艺术家们对艺术认识的局限。有人说，他让绘画更亲民，不要求观众到达所谓更高尚的精神或审美境界。艺术评论家罗伯特•休斯（Robert Hughes）曾向劳申伯格发问：“那么，你是乐于见到人们边走边看、边学边做咯？”艺术家答道：“我全然支持。” 此次展览的新闻稿中引用了仇晓飞的一句话：“如果绘画是一件涂有颜色的物体，那么就意味着带有颜色的物体也同样可以称之为绘画。”这可能也是劳申伯格和他的“融合绘画”一度旨在指出的。展览本身大量参考了这位前辈艺术家的创作，将画布同实物并置，如肥皂、木条、一双雕塑做的脚和一根拐棍。展览给人的感觉是经过深思熟虑的，是一位求知好问的艺术家顺理成章的一种练习；但与此同时，也确然符合大家所怀有的期待，即北京公社的年轻艺术家需要通过成功的个展项目来证明其实验探索的能力。展览标题“劳申伯格说，‘拐杖总比画杖长’”将这位前辈艺术家的名字钉在艺术史的前页，如基座平台支撑仇晓飞的作品。 Qiu Xiaofei, “Chicken Wood”, oil on canvas, wood, steel, 161 x 330 x 80 cm, 2013 仇晓飞，《鸡木》，布面油画，木板，钢，161 x 330 x 80 cm，2013 时至今日，已经没有人会对仇晓飞作为一名画家的实力存疑。他将绘画这一媒介同其表达完美结合，如画作《乌有之乡》（2010）中，艺术家通过描绘想象中的几幢楼房与一座抬起手臂的无头雕塑，构建了一个后意识形态的场景。他从家庭相簿中撷取并创作的小幅画作探讨了个人记忆的历程。某种孤立的、或许刻意的乡愁，或如幽影掠过家用电器与家人脸庞；画作中（不安但熟练绘就的）背景唤起了确凿的无常感，以及某些特定情绪或不可动摇的本质。有人认为仇晓飞自省而内敛的态度缘自他这一辈人在中国的成长背景与社会、经济变革——这一独特的社会语境全然不同于劳申伯格作为一名艺术家的成长环境。然而现如今，仇似乎不再那么忐忑不安或如某位评论家所称的“伤心欲绝”。主观的视角用的少了——转而更多探测感知与审美的本质。在这次的展览中，仇旨在探讨绘画与物件或道具之间的关系，指向他的观念（如前文提到的他认为所有“带有颜色的物体都同样可以称之为绘画”）。 那么绘画的自成一格如何体现在这次的展览中呢？仇晓飞在其画作之中与之外对物件与装置的使用意味着画布不足以使人沉浸其中——如今在作品与观者之间的共有环境中，总有其他的存在意图衔接起观看的关系，而正是这种额外的或兀自独处的存在，试图让观者体会甚或怀疑。这是除却绘画自身所处的独立范畴之外的另一个不同阈限，而这次展览正是努力进入这一阈限。此外，展厅中安放了一把虔敬的黑长椅，就面对着一幅劳申伯格的画（从佩斯画廊纽约总部借来的），旁边是引人注目的拐棍和一网袋银色的球。在步入第二个展厅之前，一张大幅的金色维纳斯吸引了观者的注意，两旁立着红、黄、绿色的细灯柱。用比展览介绍文字更浅白的话来说，这件作品旨在邀请观者感受这些额外的灯柱与画作观看之间的关系，并由此探索绘画与（在令人诧异地更宽泛的层面上）“意识” 之间不同元素相互的关系。 … Continue reading
日常当代：苏畅 /顾灵 苏畅对“好艺术家”有着清晰的定义：一以贯之的理性工作方法；以先贤为师，踏实的继承才可能出丰满的创作。他一心一意地将日常固定下来，以超真实（hyper-reality）的呈现来放大心中捻熟的日常景观作为当代的浓缩。“以我之法写自然，自然皆为我造化。这才是与古往圣贤相往来的方式。”稳定规律的工作习惯让他创作的时间融入作品的生成，这种注入亦是作品“美”的来源之一。 问：理性而不注入情感的逻辑工作方法不是绝对的。对象作为你生活记忆的载体包含了记忆与同记忆相伴的情感，而恰是这种相生相伴的情感可唤起观者的共鸣。 答：我觉得是直觉，我依靠直觉去创作，凭着直觉半推而就地走下去。只有熟悉的对象才有可能被创造，这种创造一定是概括的。有共同的记忆，有共鸣是因为生活的同质化所造成的，这并不是追求，而是我们竟然如此相似。 问：工作将现实的“稳固化”并非单纯的“记录”，说“摹胸中之竹”可能更为恰当。但既不旨在记录，那这种现实的摹本与现实的关系究竟是怎样的？如何理解“稳固化”？ 答：前人大家，如董其昌等，皆写自家山，用自家笔。他们身处乱世，而画面高远平淡。这栋栋怪异的楼房，破旧的矮墙，不正是今日之山石？倪瓒笔下的这些枯树，不正如今日之梧桐、香樟，屹立于屋前道旁么？我当自有我法去面对这种真实。 认为古人作古的人着实荒谬，古人在其生时自是其当代，周遭草木乱红，湖光山色，万事以自然的节奏，风卷云舒。然论及人事，字字当代，句句眼前。枯树磐石亦无不浸润其心境，故常能从一静物里读出感动来。 前年去浙西徒步，山脊草甸盈盈，半山处落落枯木，大呼称快，黄子久看见的原来就是他们啊！这种理念在现实中得以自明的展现，是震撼人心的。 问：用手工来塑造工业的产物，可能也是揭示潜藏与工业表象下本就存在的人工性。你会如何描述这种“美”？ 答：我不反感工业这个词，也不赞美，因为这个词在我的理解上不太有效，因为我比较喜欢描述被创造出的生活方式。现实是混杂着各种文化表症的混合体，这非常有意思。这种美，是站在此一立场上的证明。 问：材料在创作中扮演怎样的角色？似乎并未涉及对工业材料本身的讨论，但还是有些影子，比如用铜片来制作植物，可能是应了呈现效果的需要，但是否也有“材料转换”上的考量？ 答：我觉得材料是本以有之，无需转换，我只是试出来而已。作品的大格局，可能概念只是其中一小部分的组成。做为艺术家当不应拘泥于此，寻找逻辑上的严密。退远看，好比纸、墨，众人用过各种材料配搭，才发现这种微妙的组合更适合国画。我只是在发现自己系统中合适的组合。这是这个时代的制造力给我的限制，我顺应它就是了。没有其他的企图心。 苏畅的工作室分成两间房，左边有好几架摆满各色材料工具与未成或不再是作品的创作靠着两面墙，大工作台铺着一些正在制作的作品，几束铜片做的剑叶植物还待修剪；右边高低错落地散着一些正在晾干的半成品，墙角堆着一些原料麻袋，引向阳台朝外望去，19楼的风景是另外好多片19楼的下半身，蒙蒙灰尘的沙黄被染得更灰了一些，范围也扩大了，好像望不到边际。 苏畅说，记得少时课业《陋室铭》中有句“往来无白丁”，每读及此，就很费解，一个如此朴素的文人，怎么就鄙视同样朴素的普通人呢？现在才明白，朴素的普通人，多半是看不上“朴素”这件事情的，更谈何珍视这个词的品格。 苏畅位于松江的家年前不幸惹火光之灾，旧地重游的苏畅拍下了火灾后家中的细节，变形蜿蜒如超现实画作的空调与门把，还有一顶天花板上悬垂而下如科幻小说中地外行星表面停靠的外星飞船般的吊灯骨架：《物品3》（2011，40x60cm）。苏畅用照片将之记录下来，这种投诸日常的目光本身即是美的。 艺术家对现实的演绎给了观者更长时、更聚焦的眼光、视角来关注日常，以某种安静的喧闹刻画当代的日常。 /本文发表于《艺术当代》2012年第四期（五月出版）P.36-37
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http://www.guggenheim-bilbao.es/ 读图： The 1911 gilded bronze sculpture “Prometheus” by Constantin Brancusi is displayed during a preview of “Brancusi Serra” at the Guggenheim Museum in Bilbao October 7, 2011. The exhibition, opening on Saturday, featuring the works of Brancusi and U.S. … Continue reading
BILBAO.- From October 8, 2011, through April 15, 2012, the Guggenheim Museum Bilbao is hosting Serra-Brancusi , the most ambitious exhibition to date on the work of Constantin Brancusi (1876–1957) and Richard Serra (1938), two of the greatest sculptors … Continue reading
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莫瑞吉奥·卡特兰(Maurizio Cattelan)古根海姆最新个展“All”(所有) 2011年11月4日-2012年1月22日 意大利人莫瑞吉奥·卡特兰(Maurizio Cattelan)被视作挑衅者、弄潮儿、当下时代的悲情诗人，他创作了近年当代艺术景观中最令人难忘的几幅图像。此次回顾展将全面回顾卡特兰的全部创作，也即展览标题“All”（所有）的来由，逾130件借自全球各地私人或公共收藏的作品将与公众见面，创作时间跨度从上世纪80年代末至最近的新作。 卡特兰的创作取材广泛，从大众文化、历史、区域民族到自省，其见解玩世不恭而深刻。 作为超现实主义者的代表人物，卡特兰创作了无数引人不安、变化多端的雕塑与装置作品，揭示了现代社会的核心矛盾。卡特兰将为此次调研展多身定制一座现场装置，在古根海姆的圆形大厅中央为卡特兰迄今为止的全部创作给出圆满归结。 卡特兰艺术创作的许多灵感都来自他的童年时代，在意大利北部城市帕多瓦（padua），那段青葱岁月在家庭的窘困、教师的惩戒与做粗活赚些零钱中度过。这些早年经历植根于艺术家反权威的艺术创作中，对剥削阶层的鄙视在其早年的创作中表现得尤其明显。 其全部作品都指摘政治与社会，艺术家在其以象征图示为主的特色表演中将自己打扮成一名凡夫俗子，一个蠢蛋，以此来刺激观众，告诉所有人其实没有必要自作傻瓜。 粗暴、挑衅、肆无忌惮是描述卡特兰雕塑的关键词，反政府主义渗透于其作品中，常论及的话题包括其意大利人的国籍与这个国家动荡混乱的政治局势，对道德的深刻追问是其创作中心，对标本玩偶的循环使用表达了一种表象的生活，用实际死亡的预设作为探讨主题的手段之一。 在古根海姆纽约标志性的螺旋大厅中央，每件作品都被吊在绳子上，仿若被实施绞刑。以纯粹卡特兰的新奇展示方式抵抗传统的展览形式，从天而降的雕塑们宛如一体，貌似被集体处决，概莫能外，这些艺术作品即悲剧本身。以时间为序的回顾展创造了为现场度身定制的大型装置组，以此庆贺其自身的徒劳无功，也是对卡特兰迄今创作的终极升华。 November 4, 2011–January 22, 2012 much of cattelan’s artistic practice is fueled by his childhood. growing up in the northern italian city of padua, his youth was marked by economic … Continue reading
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