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Chronus Art Center: R&D First, China’s Own ZKM Next?

by Gu Ling Translated by: Katy Pinke From Randian 新时线媒体艺术中心:研发先行,中国未来的ZKM? 在M50(上海莫干山路50号)的两家香格纳画廊空间中间,是一栋入口常黑的砖墙建筑,面积近千平米,分为两进,总体呈规整的长方形,屋顶有着老式的高挑横梁结构。这家名为新时线媒体艺术中心(Chronus Art Center,简称CAC)的机构成立至今一年,是一家致力于新媒体艺术实验、研究、制作、展览及教育的非盈利机构。 何为“新媒体”,其定义在过去10年间或已发生不小的变化。就上海而言,从龚彦策划的“身体·媒体”大展(2007年),到同年开创的上海电子艺术节在连续举办三年后夭折,“新媒体”这一名词被引介给本地公众和媒体。然而之于“媒体艺术”,“新媒体”究竟新在何处?其与电子艺术所指是否相同?与数字艺术又如何关联?录像是否属于这一门类或应独立研究? CAC或将扮演重要角色,投入媒体艺术的相关研究与制作工作。三位创办人中李振华与胡介鸣均身为艺术家;但前者更常以策展人或艺术总监身份出现,而后者则始终坚守一线教育岗位。第三位系网庭创办人兼老总张庆红。作为专业高清投影仪制造商,网庭近年来对艺术行业的支持不容小视:从北京尤伦斯艺术中心(UCCA)的徐震个展到上海OCT艺术中心的杨福东个展,从乌利·希客的CCAA十五周年WOW数字文献库项目到柏林Momentum同CAC联合主办的“PANDAMONIUM又一次发声”录像艺术展,网庭的赞助触角遍及多家一线艺术机构及其项目。 这对于CAC的成长而言不失为有趣的发展策略。网庭公司作为CAC目前的唯一出资方,其面向艺术的姿态也和CAC本身颇为接近:探索、研究、合作,与此同时自然更少不了观察商业开发的可能性。然而就其对机构体制甚或所谓艺术生态环境的搭建野心来看,网庭与CAC的合力将极有可能实现艺术向商业的输导,机构为艺术家提供的研发平台也将向潜在的商机敞开怀抱。 张总在接受笔者采访时坦言:“艺术与商业之间的转换需要一个平台,CAC可以是这样的一个平台:通过支持艺术家的研究与制作,同时研发其衍生或延展的系统,将之运用到商业中,成为产品。然而,届时产品与作品之间的划分与界定,仍由艺术家的意志所决定。如果商业应用存在伤害作品理念的风险,则由CAC协助艺术家把关,进行遴选与把控。反之亦然,网庭透过CAC的工作,或可发现一些作品所包含的潜在商业价值。” 至于如何评判商业价值,张总所坚信的前提是“具备社会价值”:“我做生意的判断原则是:一件事只要具备社会价值,必然就能将之转换为商业价值。”这一理念既已奠定了CAC的“输血系统”:“我们之所以能够保障CAC的非盈利运营,就是依靠网庭的‘体外供血’,而非要求CAC‘体内造血’;不然一不纯粹,艺术创作的意义与动机就会遭到质疑。” 在了解了CAC的财政状况后,我们可以更为客观地来看待其机构本身。CAC的运营总监颜晓东指出:“对新媒体领域的艺术家而言,他们对机构所提供的技术支持的需求相较其他的艺术家要高得多,很多项目单凭艺术家个人或许难以完成。就我们的观察,这类机构在国内比较缺乏,而CAC恰希望能够打造成为这样一个平台,以系统地支持艺术家的创作,协助其实现构想与观念。因而展览不仅是为了展示,同时也作为探索、实验、研究的过程,并在展览之后,有价值的结论得以通过出版物或文献的形式记录下来并流通起来。” 回顾CAC自Raqs Media的开馆展“补时”至今,从David Elliott策划的“最好的时代, 最坏的时代”录像展到目前正在进行中的邵志飞(Jeffrey Shaw)和胡介鸣双个展,展览的期限明显拉长了。李振华在介绍CAC的展览规划时,不仅强调了项目本身的前沿性,同时也提到了与观众的关系:“我们在选择艺术家时,仍会主要面向基于视觉领域的艺术家,因为我们必须考虑作品是否会被接受;比如,如果作品太过观念化,想必观众会很难接受。所以我们不想特别着急地做展览,或赶忙要把机构的品牌打出来;我们选择的策略恰是专注研究,展开具体推敲,并综合考虑诸多领域的需求,来打造专业性。”每年一到两个展览的规划策略同样体现出“研发先行”的机构宗旨,尤其针对此次的双个展,项目自2013年7月启动之初即聘请了两名研究员,分别针对两位艺术家进行深入研究。不过据研究员之一的陈玺安表示,研究工作仍是以文字为主。且根据了解,CAC尚未建立自己的技术团队,实验室亦只存于蓝图之中。为艺术家提供创作支持的系统,尚在起步阶段。 然而这种支持,显然已经体现在资金投入上。颜晓东向笔者透露了几个数字:“就此次双个展来说,两位艺术家仅硬件上的投入就超过五百万元,胡介鸣老师的后续项目仅测试版本的制作经费就高达几十万元。项目整体的投入还无法进行精确估算,因为胡老师的后续项目的正式版本经过讨论将在瑞士的尖端铸造机构生产制作,估计要价不菲。”李振华兴奋地补充道:“那是全球最顶尖的铸造机构,其基地配备各种高精尖实验室,比如针对无氧、无重力环境下所做的打磨实验;或针对材料转换的探索,例如(从外观上)将蜡做成大理石等。这种研究精神、严谨的工作态度、凡事均要求高质量的机构,我们可以充分地信赖他们。”然而问及该创作在商业上的潜在延展性时,张总则坚定地澄清:“CAC作为机构,它首先考虑的就是项目或创作的艺术性,即是否有意义。至于可否延展或商业开发的可能,不是CAC的事。” 除却展览项目之外,CAC还开设了与荷兰V2_机构及英国伯明翰大学合作的双向驻地项目,着重面向年轻艺术家。在此,机构作为平台又打开了一个国际化对接的端口,其公开申请与内部推荐的并行机制同时保障了驻地项目的开放性与品质。 如此看来,CAC是否会成长为未来在中国的ZKM呢?目前下结论自然还嫌太早。机构的永续运营,财政来源的多元化,收藏计划,在线文献库等等,都有待构建与时间的检测。尤其是关于收藏,媒体艺术的美学或许相比其他任何艺术形式都更依赖媒介关系本身。那么暂且待CAC第一轮的研发成果于不久面世吧。   Advertisements

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An Acquired Taste?

From Randian by Iona Whittaker translated by Ling 后天培养的品味? 王兴伟个展 尤伦斯当代艺术中心(中国 北京市 朝阳区酒仙桥路4号798艺术区内 )2013年5月5日—8月18日 克莱门特•格林伯格(Clement Greenberg)有言:艺术评论者必须表明其价值观。这句话听来明白,实则不然。在格林伯格身后出版的一本题为《自制美学》的书中,他对当时的艺术评论现状表示了极大的不满——格林伯格声称,有价值的评断应基于实在的审美体验,对他而言,这是不争的事实。他继而强调这类评断是“直觉所为”,而对该类直觉的定义,则必然仰赖所谓“品味”。他坚持,这类价值评断对“艺术的贡献”而言是至关重要的。 本文如此开篇,是因为我一直都不乐见王兴伟的绘画。但是最近看了他在尤伦斯当代艺术中心的大型个展、草场地0100001画廊的手稿展及杜尚回顾展中他的一幅作品之后,我对其绘画有所改观。不过在大举表扬他之前,我想先就“喜欢”和“不喜欢”展开一下。对格林伯格说来,“艺术首先、且在绝大多数情况下,就是关于喜欢和不喜欢的问题——仅此而已”。褒扬与贬斥都是有效的或感染人的。好比读者反而更欣赏那些咄咄逼人的采访者——这类采访者自然也会受到被采访者的白眼;社会上绝大多数人都将精力耗费在贬斥而非褒扬某人某事。我们总将别人的错误记得最快最牢。消极事件比积极事件对人的发展所造成的影响会更为深刻——也许正如人性本身。 Wang Xingwei, “Untitled (Flowerpot Old Lady)”, oil on canvas, 117 x 91.5 cm, 2011 王兴伟,《无题(花盆老太太)》,布面油画,117 x 91.5 cm,2011 但从不喜欢到喜欢的转变又是怎么回事呢?一个人和曾为其所不喜的事物之间有着某种特别的关系。艺术评论家Peter Schjeldahl建议读者“追问”那些他们厌恶的作品,他相信对艺术的评断经常是从本能的不喜欢转向欣赏,反之亦然,那些头一眼就爱上的作品回过头来看时往往发现差强人意。 艺术家Edward Ruscha索性把好坏艺术家归纳为人们对其的反应,前者是先怀疑后赞叹,后者则是先赞叹后怀疑。这类喜好转变取决于“后天培养的品味”。那些不过分执着追求这类品味的人大概会更顺其自然:“逐渐变成”或“成长为”(有品位的人)。观察其他领域,如已逝哲学家Peter Goldie相信,某些品味是需要去主动追求的——比如假装自己真的喜欢某件作品直到真的喜欢(来自他所作的一场题为“牡蛎和歌剧院:如何后天培养品味?”的讲座)。 欣赏王兴伟的作品,可以说就需要这类后天培养的品味。他的作品可能还不值得赞叹,但最起码能让人明白。无论如何,他在尤伦斯艺术中心的大型个展与0100001画廊举行的手稿展同时举行,充分展现了他的活跃思考与高效画工——王兴伟的铅笔与笔刷扫过多种多样(或称零星)的对象,从企鹅、杜尚、社会现实主义、自画像、毛泽东、行李箱到死亡、艺术史、足球、纳粹与夏日划船。同一艺术家同时举办多个展览通常没什么好处,但这次却显然有益于观者对作品的体验。 Wang … Continue reading

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Yun-Fei Ji’s “Water Work”

季云飞——水利工程 From:Randian 文: 爱安啊 译: 顾灵 展览现场,“季云飞——水利工程”(2012)[摄影:官伟雄 Alain Quinault (清澈传媒), 赵奕然 (清澈传媒);图片惠允:尤伦斯当代艺术中心、艺术家]   “水利工程”, 季云飞个展。 尤伦斯当代艺术中心 (北京朝阳区798艺术区酒仙桥4号)。 2012年6月3日至7月15日。     继尤伦斯当代艺术中心“由……策划”系列的最后一个展览——艺术家组合GUEST的首度亮相展后,亦杰罗姆·桑 斯团队的最后一枚项目——季云飞个展“水利工程” 为空间带来一阵微妙清新之风。田霏宇的策展让人只把北京当纽约:《纽约客》的摄影展(终于)尘埃落定,而作为一名早在上世纪90年代既以画家立足布鲁克林 的季云飞,三年前回归故乡北京,并继续将水彩、铅笔、木版、蚀刻与中国水墨画灵妙结合进行创作——他的拿手活。   原本开放式的中庭被改造为如今的封闭展厅“长廊”,在这儿展出了一系列艺术家过去10年至今的创作。其画面叙事 引人入胜,纳入了诸如三峡移民同卡特里娜飓风等国内外事件。季云飞的画面构图亦假亦真,杂糅魔幻与现实,社会政治敏感度与深刻想象兼之。铺陈于巨幅画布之 上,满布展厅中央四处,人物、鸟兽、动静、智趣交叠杂陈。开幕式上,费城交响乐团奉献了由德沃夏克 (Dvorak) 和肖斯塔科维奇 (Shostakovich) 作曲的精彩弦乐四重奏,与参展作品交相辉映,参演的音乐家们与季云飞合作为此场合出品了乐曲的特别版。总之,这无疑是场令人陶醉其心的展览。   (摄影:官伟雄 Alain Quinault (清澈传媒), 赵奕然 (清澈传媒);图片惠允:尤伦斯当代艺术中心、艺术家) 季云飞,”水利工程”, … Continue reading

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In Absentia: Gu Dexin “The Important Thing is Not the Meat” at UCCA, Beijing

缺席: 顾德新 顾德新个展--“重要的不是肉” 北京尤伦斯当代艺术中心 文: 爱安啊 译: 顾灵 “重要的不是肉”,顾德新个展。 尤伦斯当代艺术中心 (北京市朝阳区酒仙桥路4号798艺术园区)。 2012年3月24日至5月27日。 “重要的不是肉”想必是2012年度期望值最高的中国当代艺术展览之一。这场展览之规模宏大不仅在于它善意地回顾了顾德新——这位说来是中国迄今最伟大的观念艺术家——的完整创作生涯,也因为无论如何,顾德新本人已退身艺术。(尽管这位艺术家——如果我们还能这么 称呼他——已公开表示对此不予评价,然而我们仍可确定,其退身艺术的决定缘于顾德新对整个艺术圈及自己对其预期走向的反感)。田霏宇到任尤伦斯当代艺术中 心后策划的首场展览就动用了中央大厅,“重要的不是肉”更是该艺术中心今后展览都须向之看齐的标杆。加之本次展览回顾展的性质,看上去更像是西方美术馆常见的人头攒动的那种展览,相对而言在中国并不寻常。 其不寻常还在于,作为一场规模宏大的回顾个展,艺术家却既不参与、甚而反对(如此这般,我们不禁自问,这岂不恰好是对顾德新却而退步的展览系统之最佳注脚?)他曾告诉田霏宇,他憎恶回顾展,因为自2009年他在常青画廊的最后一场个展后,艺术“已与他无关”。他不喜此次展览的发生,但——鉴于他已置身艺术圈之世外——别人要怎样说也是顺理成章。田霏宇如是说:“事情很简单,我们做这个展览,就是觉得它特别重要。而且,过去30年来中国艺术发展到今天,顾德新在其中的地位是被低估的。” 做出这一选择的考量是双重的:一方面是顾德新已退出艺术圈,另一方面是(出于机构责任感)无论如何也要展出的决定;顾德新的艺术地位我们肯定能从其将近 30年的创作中知道个大概——从绘画、橡皮泥塑、木刻到模型车、卡通、虚拟模型城市与纪念碑式的大型雕塑,总共近300件作品。 这些只是顾德新表面上停止创作前所有作品的一小部分。对此次展览实际覆盖面的微词可能是因为顾德新许多最为震撼人心的装置其实——都故意——被放烂了;这是不可避免的,但尽管如此,它仍是策展层面上值得争议的事实。比如,在第46界威尼斯双年展的外围展“亚洲当代艺术展”上,顾德新在一座豪华宫殿中堆满不计其数的红色塑料珠子,还有三个定制的有机玻璃棺材,每个棺材分别装满100公斤血淋淋的生牛肉,但仅展出了短短三天后,就因棺材散发出的腐臭而被迫撤除所有腐肉。但浏览尤伦斯此次展览的作品简介后,我们却发现与顾德新多年的腐烂主题创作有明显联系的描述只有轻描 淡写的一处:“腐烂…成为经常性的主题…此后还采用了更血腥的材料,如猪脑与猪心。” 展厅入口处的前言墙让人看着恍如隔世,因其原封不动地引用了1986年顾德新在北京国际艺术展厅举办的首场个展 “顾德新作品展”的“作者的话”:“现在我的作品同大家在一起。每个人都在用自己的方式理解、感受着它们。这也正是我的希望。”而前言一旁恰是顾德新强有 力的观念代表作“不予评价”。对许多从未亲眼得见顾德新艺术原作的参观者而言,都应珍惜这次来之不易的回顾展,也都能有感而发。 整场展览中的最佳呈现,可能是顾德新创作于1983-1985年间各种造型古怪的彩色塑料小雕塑沿着墙爬出一道垂直银河高至天花板——这些小玩意儿好像一开灯就会一溜烟儿吓跑了。它们挤挤攘攘,好像一群聚酯动物,活出一种奇怪的生命感来,它们的外形在胚胎的仿冒者 中凝固——球状、断裂的面条状、玩笑般的粪堆、五脏六腑和脆不堪折的枯枝。在艺术家的喷枪热流中,这些塑料服服帖帖地被动员起来,演出一番造反的姿态,犟头倔脑地拒绝成为塑料饭碗、塑料鞋子或任何席卷中国家庭家居什物的新兴塑料制品。 第一展厅亦是创作时间线的开端,在这儿以曲折的线索展出了顾德新的早期创作、以绘画为主,但也有木刻与一系列色彩艳丽、龇牙咧嘴的陶土小人。这些小家伙躺在玻璃柜中,朝着观众眉开眼笑,这笑,就好像来自童话故事里常见的那类笑得很邪恶的反派角色。墙上几组实验绘画风格不一,从超现实主义、立体主义到抽象派,起步时不带丝毫游疑的坚决与显而易见的无畏想必为后来顾德新那大刀阔斧的观念装置作了铺垫。 但跳跃性的转变就在接下来的展厅,绘画与泥塑陡然间变身为令人目不暇接的人物群像。在两幅尤其打动人心的画作 中,填满画面的各种生物编织成一片密密麻麻的海:隆起的花托抬着一群长得像小喇叭似的扁平生物滑翔。对面墙上,实景或梦境都被几对堆叠在细长卷须上多头、多乳房、多四肢人占满。然而,好戏还在后头,第二个玻璃柜里的东西才真算得上怪胎:臃肿的人像泥塑呈发了霉的粉红色,每一个都有好几层乳房与生殖器——这 些性感的蛹状物被拼在一起,经常同时伴随着几组腿和手。展厅末尾,转角荧光玻璃柜中呈霓虹灯般粉色的“兵马俑” (2003-2004) 完美结合了上述两种人物泥塑风格,高矮胖瘦,清一色淫荡、荒唐,交媾、生育,横七竖八地在迷你家具泥塑上躺着,繁衍后代。对顾德新而言,小人国即是我们自身的缩影,反应出我们自身的问题;用他的原话说“男女性之有别…对我们所造成的影响均来自社会的繁文缛节…”多亏凯伦•史密斯在其著作《九条命》中谈到顾德新的作品,我们才得知这群倒行逆施的变态泥塑其实本被小心翼翼地锁在顾德新工作室的碗柜里——貌似既是为了蔽匿这些泥塑本身,亦是为了庇护创造它们的那股充满魔法的想象力。 然后,当这群怪僻泥塑还在眼前活灵活现、群魔乱舞之际,小展厅诧然让位于装着各种大装置的大展厅——一座静止的顾德新观念主义大剧院。主办方显然对参展作品的择选了然于胸,但此时忽现大作品的急转弯却在扩大泥塑与绘画的体量与冲击力同时,显得太过唐突了。这么一来,观者发现自己被广阔的艺术流所包围,在这片纪念碑式的场域中自觉渺小,然而这所有创作均来自一位无意以作品之大而立身的艺术家。龇牙咧嘴的双性泥人儿 背后那充满弹性的调色板不见了,取而代之的是沙文主义的红色,和地上一溜排几千只默默腐烂的苹果。 将过往展览中大型装置的精华集合展出在同一大舞台上并非易事。2005年在沪申画廊展出过的一根廉价抛光的旗杆像根无形的脊髓匍匐在地上,一边散落着苹果,它被从其身后的一台漆成素红的底座上砍伐倒下;同之前在上海的展览中一样,它指向前面墙上的一片红色。这一切 都被精心策划成其貌不扬。在它右侧的墙旁,是2002年由盛产苹果的山东栖霞市赞助、在北京全国农业展览馆展出的旧作,当时这组媚俗的“芭比”娃娃机械地 抖动、合唱,直至电池用尽后归于静止。当然,如今在这回顾的现场,它们僵固静止,小手臂们怪异地半伸停滞。除此之外,在这片文化广场的一角,一排LCD显示屏播放着2000年后顾德新Flash动画创作时期的不同录像作品,全场最鲜明的动感即来自它们。其一,是奇特的杂交生育的场景——刚才画里见过的那些 生物——在空白背景前穿着玫瑰色,颤抖着飞前飞后,嗡嗡瓦瓦,砰砰啪啪,浮在空中,吮吸乳头。其二,是更具讽刺意味的一条生产流水线,冲钻机械手臂印盖出 一个又一个火柴棍小人。其三,一条简短循环的动画里,一个小人尖叫着朝屏幕扔了个什么东西;每次结尾,都好像是屏幕本身冲着观众的古怪报复。 在“重要的不是肉”开幕前夕,人们可能好奇主办方会如何呈现这些早在威尼斯的宫殿、荷兰的花园与其他在中国举行 的展览中早已长久腐烂的生肉与水果组成的典型“顾德新”式装置作品。的确,直接展出顾德新屠夫式的概念艺术或许既为不可能。起伏波动的苹果潮慢慢腐烂,它们是早年沦落伊甸园的纯洁后代。墙上挂着一片镀金框的肖像照,肖像的主人是艺术家亲手一片又一片捏干水分的生猪肉;在它们被风干和干燥剂一起躺在贴了标签 … Continue reading

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The Role of Independent Organizations and Individuals in the Development of Contemporary Art

  独立机构及个人对当代艺术发展的作用 时间:2012年2月19日,周日14:30-17:00 地点:上海长宁区淮海西路570号F座 发起人:民生现代美术馆 主持:侯瀚如 嘉宾:文森特·沃姆斯(Vincent Worms)、田霏宇(Philip Tinari)、拉里斯·佛罗基耶(Larys Frogier)、刘迎九、李峰、乔志斌 今天,独立机构及个人正不断以其增长的活力使当代艺术发展保持多元化与开放性。本次,民生美术馆邀请到多位嘉宾围绕独立机构及个人对当代艺术发展的作用进行讨论,内容包括如何建立公共艺术收藏,如何保持机构的学术独立性,以及培养年轻艺术家和策展人的项目机制以促进创新性等议题。 李峰:大家下午好,马上讲座开始,请入座。我很荣幸地为大家介绍今天的主持人,著名国际策展人侯瀚如先生。 侯瀚如:谢谢李馆长。我没想到,在极其寒冷的上海、我从旧金山来觉得很冷,还是周日的下午,大家能来参加研讨会,我感到非常荣幸,感谢捧场。我想大家来的目的,可能是想见到一些很值得被捧场的人。今天有几位很特别的客人:文森特·沃姆斯(Vincent Worms)卡蒂斯特艺术基金会的创始人。(文森特问,侯在说些什么)哦,大家需要翻译吗?好,不需要,台上的都会讲中文,除了拉里斯和文森特。文森特从11年前,2001年在巴黎和三藩市、也就是旧金山建立了卡蒂斯特艺术基金会。这个活动主要的起因是因为民生美术馆慷慨接纳了基金会的提案,把他们的收藏介绍到上海来;借展览的机会,我们想到办一个论坛。下一位客人是拉里斯·佛罗基耶(Larys Frogier),上海外滩美术馆的新馆长,刚到任一个月,,可以说是新上海人,大家可能都非常熟悉外滩美术馆的情况,但是随着新馆长的到来应该会更上一层楼,所以他会介绍外滩美术馆的新的计划。坐在他旁边的是外滩美术馆的副馆长刘迎九,(刘:我是翻译,全场笑)好,既是副馆长也是翻译。我和迎九之前有过很好的合作,相信他们两位的配合肯定会给我们带来更多的惊喜。在我旁边是田霏宇(Philip Tinari),他是尤伦斯基金会在北京的当代艺术中心的新馆长。大家想必也很熟悉尤伦斯艺术中心的活动。但随着田霏宇的到来,是田霏宇吗?(全场笑)因为最近下很多雨;会有一个革命性的变化,我们也很好奇。接下来是乔志斌,他是上海新一代收藏家里很杰出的一位,是上海的吗?(乔:北京人但是上海收藏家)。他的收藏除了中国的艺术品之外也有国际性的艺术品。坐在他旁边的是翁笑雨(音),她是卡蒂斯特基金会的主要工作人员,同时今天她来帮助我们做一些翻译的工作,翁笑雨是中央美院的毕业生,在加州艺术学院(CCA)读完策展专业的硕士后得到了卡蒂斯特基金会的奖学金来继续进行研究和策展的工作。她在帮助卡蒂斯特发展中国和亚洲地区的收藏与帮助组织活动方面起了很大作用。其实今天我的作用是按秒表,控制好每个人不能讲太长时间。本来是邀请周馆长(周铁海)来做主持人,不过他跟民生美术馆有一个约定,就是他做副馆长的条件是不公开讲话。(全场笑)所以我只能当他的传声筒。 民生美术馆在周馆长和李馆长的带领下做得很杰出,所以我们首先要感谢他们辛勤的工作。今天讨论的话题从我和文森特最近一段时间的对话开始。这个展览到民生来的起因非常简单:五六个月以前,文森特和小雨第一次到中国来了解一些情况,因为我们一起在建立中国亚洲的艺术品收藏。他就萌生了一个很有意思的想法,就是请一些年轻的策展人用基金会的收藏来策划一些展览,一方面是给予年轻策展人一个锻炼的机会,一方面也是把基金会的收藏介绍到中国来。去年10月份,我忽然想起来,可以请周馆长来帮忙做这件事。因为民生美术馆的活动一直搞得非常好,展览搞得非常好,也有很好的条件来完成这件事情。我跟周馆长在进行交流的时候就找到一个时间段,大概是十二月,忘了哪天开幕,开幕没来,不好意思。文森特吓坏了,只有两个月的时间,把展览做出来。我说这就是上海的速度,中国的速度就是这样的。从此以后他就被我骗下了贼船,不得不在非常短的时间内把这个计划做出来。 这件事情本身给我们一个非常好的启示,在一个独立的充满热情的基金会里可以在很短时间做出一个有效的计划,同时像民生美术馆这样民营的美术馆也有足够的独立性和活力来促成这样一件事,这样的速度和效率可能在国际上都是很少见的,只有在中国一种特定的条件下才有可能做出来,这个带给我们一个很有意思的话题:作为独立的个人、基金会、美术馆等机构,是不是能给我们整个艺术发展的大局带来一种非常独特的推进,所以我就想到我们可以把这个话题作为一个讨论。同时我们发现现在中国,北京和上海正在建立很多当代艺术的机构,包括像民生美术馆、外滩美术馆、尤伦斯还有一些个人,像乔志斌等一些重要的收藏家,他们都在这方面进行一种共同的努力,这样的一个话题可能是大家可以讨论的很有趣又很迫切的一个话题,为什么很迫切呢?可能大家都在做一些像盖很大的房子或者做很多形式上很吸引人的一些计划,那么一些新的美术馆和新的机构他们的内涵是什么?他实际要做的事情是什么?可能在做计划的时候都没有想得很透彻,在这样的时机下一些关于内容的东西要拿出来,这样的情形也是中国高效率发展的背景下带给我们的一个挑战。这个讨论会我们会向大家介绍他们独特的工作,通过这样的介绍我们把这个话题系统地提出来。可能我们不能马上解决关于策展或者收藏的一些很庞大的策略性问题,但是把这个话题提出来正是时候。所以跟文森特和其他几位进行讨论以后,我们也决定在最后时刻把这个团队组织起来。再次感谢民生美术馆的这个团队用高效的办法在这么短的时间内就把我们的论坛组织起来,我和文森特之前在讨论是否要去上海,同时给周馆长发了一封邮件,大概两个小时以后我们就收到了关于讨论会内容的介绍,包括广告的设计,我们觉得非常兴奋。我希望今天的讨论可以把这种兴奋带到更高的高度。下面我们先请文森特介绍一下他的卡蒂斯特基金会的活动。 文森特·沃姆斯(Vincent Worms):大家现在看到的是一个基金会发展的时间线:基金会是十年以前在巴黎成立的,从2003年开始收藏艺术作品,主要是一些欧洲和中东的国家;2004年开始在巴黎开展一些活动;从2007年在旧金山的收藏逐步展开,关注美国艺术家还有亚洲的一些重要收藏;2010年在旧金山的空间正式开放,也开始了一系列的活动。从去年开始我们尝试了一些国际性的延展项目,首先我们最感兴趣的就是中国。大家现在看到的三件作品其中两件都是和战争有关的,底下的一件作品是关于伊拉克战争对美国士兵的一些影响,右上角的这件作品是战争对颜色产生的影响。战争这个主题是在欧洲和中东地区艺术家讨论的话题中非常显著的一个。接下来是我们在美国的收藏,我们将它命名为“101”,“101”是北美西海岸一条非常著名的高速公路,从美国一直延展到加拿大。我们把这个收藏项目命名为“101”是因为这个项目关注的是一些美国西海岸的艺术家,包括墨西哥、美国、加拿大。这三件作品可能观众会对其中的一些艺术家比较熟悉,我们去年和侯老师一起开始了在亚洲地区的收藏,除了占很大比例的中国艺术家之外,我们也关注其他地区的艺术家,包括印度、韩国、马来西亚等等,。最后一个是以媒介来归类的收藏,它叫做“美国影像”。我认为影像是非常重要的媒介,在当下的社会和政治情境下很有助于艺术家表达他们的想法,所以影像是一个很有力量的创作方式。 现在各位看到的是我们基金会的宗旨,其中一条是我们希望参与到社会发展的进程中,对社会发展产生一定的影响。这是非常宏大的一个目标,我们认为艺术家在社会发展的过程中的确有着重要的作用,基金会就是希望能够帮助艺术家的发展,从而让他们在社会中扮演一定的角色。 接下来大家看到的是基金会做的一些公共项目,这个标题是全球地区性,听起来非常陈词滥调,但是对于我们的讨论和公共活动,大家的积极性都非常高。右边的图片是空间在巴黎的一个讨论会,左边是在旧金山的空间。旧金山的空间我们命名为“星期三晚上”,每周三晚上会有一个讨论会。如果在座有机会去旧金山,到星期三晚上可以去看看。有趣的是,旧金山和巴黎都不是美国或者欧洲当代艺术最活跃的城市,不像纽约或者伦敦。在艺术上和其他中心城市相比并没有非常活跃的一些活动,但是另一方面,这些地方同样有一些非常活跃的艺术家和文化界的人士,讨论的内容也非常有意思。我们认为基金会在这两个并非是中心的城市会做出更多的贡献。 下面大家看到的是古根海姆美术馆在毕尔巴鄂的地址,我们基金会并不想成为这样大型的美术馆。世界上已经有很多以收藏研究为中心的美术馆,卡蒂斯特更有兴趣的是和这些机构合作,比如和民生美术馆的合作就是其中非常重要的一部分。可能大家会有疑问,如果不打算建造美术馆,收藏这么多作品有什么目的和意义?首先我们认为和艺术家的交流和长期合作是很重要的一点,我们现在收藏了约三百名艺术家的作品,并不是我们认识其中的每一个人,但是我们和大部分艺术家都有很亲密的关系;另一方面,我们认为收藏是他们事业刚刚起步时很重要的一部分,使得艺术家创作的时候并不受创作形式的限制。有一些形式在市场收藏中并不受欢迎,比如说影像。最后一点是这些收藏被作为一种重要的研究资料,大家可以通过展览、收藏和教育的方式来更多地了解创作。 基金会还有一部分重要活动是“驻村计划”,这个计划包括艺术家、策展人以及杂志的编辑。我们认为让策展人和艺术家做研究需要一定的时间,所以“驻村计划”是一种行而有效的方式。一般的计划是从两到四个月不等,在巴黎和旧金山我们各有自己的公寓来提供他们吃住,最后的形式就是以展览和公共活动的形式出现,来展示他们的创作和研究成果。我们把参加“驻村计划”的艺术家都当作是很亲密的朋友,彼此保持长期的联系。比如说这次在民生美术馆展览的策展人英提·格雷罗(Inti Guerrero),他也是我们在巴黎“驻村”的一个策展人。 接下来的部分是基金会和艺术教育的关系,我们认为基金会可以为艺术家和策展人在未来的发展提供帮助,而这是非常重要的。所以我们在旧金山和很多的艺术学院有合作,现在看到的图片是我们和加州艺术学院(CCA)的策展专业的合作,每一年将要毕业的同学可以申请基金会赞助的奖学金计划,在学校的美术馆进行一年的实习,来策划他们第一个专业质量的展览(侯:翁笑雨在策展专业毕业后即获得了基金会的奖学金并策划了自己的第一个展览)。 我们基金会的藏品也可以作为艺术教育的材料,加州艺术学院今年开设了一个“策划与收藏”的专业,其中用到的藏品就是基金会的收藏。和中国的交流和计划是在亚洲地区最重要的,我们希望从以下几个方面来开展:首先是希望能把更多的艺术家作品介绍给西方的观众,第二是收藏尽可能多的中国当代艺术作品,第三是和中国的机构建立合作关系能够多做一些项目展览和活动,最后也希望多和中国的艺术院校进行合作。图片上是我们去年的驻村艺术家林一林在旧金山所做的行为艺术的记录,一个是在著名的金门大桥,另外一个是在旧金山著名的旅游景点花街。这些图片是我们选择了一些中国地区的收藏,大家一定很熟悉这几位艺术家。这些是我们在民生美术馆二楼的展览,大家如果还没有看过可以去参观。 我们首先要感谢民生美术馆可以提供一个这样的场所和合作的机会,他们的工作非常有效率,展览成果也非常好。虽然和周老师的接触、美术馆的各种准备工作再到展览开幕时间很紧张。最后我们希望和大家一起讨论如何更有意义地开展交流和合作的项目,我们最理想的方式是通过展览和中国的机构进行合作,展览当中的作品可以是基金会的收藏,也可以是中国收藏家的收藏,这样能更加促进两个地区的交流。今天在座的嘉宾中就有非常好的收藏家,希望大家能把这个话题继续。 侯瀚如:非常感谢文森特的介绍,也非常感谢笑雨的精彩翻译。下一位是拉里斯·佛罗基耶,外滩美术馆的新馆长,他来介绍一下外滩美术馆下一步的工作。   拉里斯·佛罗基耶(刘迎九翻译):大家下午好,非常感谢民生美术馆和周馆长邀请我来参加这个论坛。民生美术馆和外滩美术馆已经有了非常好的合作,借此机会来介绍一下外滩美术管的方针和基本情况。 我想先介绍一下我自己,我刚刚来到上海,相对于策展人,我更把自己看做一个研究者,我的研究背景更多与理论和教学有关。我有十年的大学教学与研究的经历,现在也在指导一些研究性的公共艺术的计划。为什么我离开法国到了中国?既有学术和专业上的原因,也有政治上的因素。目前在欧洲的艺术体制有很多问题,很多机构希望把欧洲的艺术体制介绍到中国。我也看到中国想要建立自己的艺术和艺术制度的愿望越来越强烈,这是一件非常有意义的事情。 外滩美术馆是一个比较新的美术馆,我们是在2010年开馆的,美术馆的开馆都是有非常强烈的愿望.我希望向大家介绍美术馆开馆以及建立的一些想法以及未来的一些计划。外滩美术管坐落在美丽的外滩,那座建筑的前身是中国最早的博物馆之一,当时叫做英国皇家亚洲文会博物馆,由英国建筑师David Chipperfield为原址进行复修及建筑设计。作为当代美术馆,我们的宗旨在于艺术的推广和人文的关照这两个方面,我们所有的展览、研究和教育都围绕这两个中心。目前我们美术馆是一个非营利性的机构,美术馆希望积极地参与我们身处这个社会的思想、交流以及一些反思性的活动,同时也会开展很多的教育活动以便和民众产生更多联系,这个部分我后面会详细介绍。我们希望通过美术馆这个机构参与整个社会的进步和发展。 从面积上我们是一个很小的美术馆,但这是一个非常有趣的馆,我们想通过这个小小的美术馆来综合各种艺术上的追求。在过去的一年里,我们已经和很多的艺术家和策展人展开了合作,大家看到的这些是其中的一部分(图片)。 我们开幕的第一个展览是蔡国强的“农民达芬奇”,这是一个现场制作的展览。第二个是曾梵志的展览,是巫鸿老师策划的。展出的是曾梵志在油画和雕塑方面的新作品。外滩美术馆是“洛克外滩源”项目的一部分,我们的展览活动也经常会涉及到整个洛克外滩源,包括北外滩的一些区域。这张图片展示的是南苏州河的一个教堂。在未来的两年里,大家在那片区域将会看到更多的文化艺术活动,以及商业和品牌的活动。美术馆在其中会有更突出的价值,会为那个地区注入更多文化艺术的内涵。第三个展览是侯瀚如老师帮我们策划的,题目叫“日以继夜,美术馆可为之若干事”。这是一个我非常喜欢的说法,也是一个非常具有挑战性的方向。展览包括了中国以及国际的一些艺术家,其中一些作品让我非常兴奋。我也看到侯老师在展览中试图探讨一些关于方法论的问题,如果能够拓展美术馆以及相关机构的能力、方向和内涵,这是很有意思的。在侯老师策划的展览之后,由于内部装修的原因我们又闭馆了将近一年,去年十月份重新开馆。重新开馆的展览是张洹的“问孔子”展览。我们每个展览都会有新的制作,所以美术馆也倾注了很多精力和能量。 在学术、教育和推广方面,我们有很多方向,这是其中的一些。美术馆有一个董事会,除此之外还有一个学术委员会。赖香伶作为美术馆的开馆馆长,现在是美术馆的执行董事。侯老师也在我们的学术委员会当中,以及利物浦双年展主席Lewis Biggs,中央美术学院美术馆馆长王璜生等等。 接下来我想给大家介绍一下美术馆在未来三年的一些发展的想法。在我看来美术馆不只是一个用来陈设展览的盒子,而是一个应该具有长远想法的机构,为美术馆的职能做考虑。美术馆不是一个空房间,以便艺术作品可以放进去。相反,美术馆应该是一个积极的参与者,这个参与包括产生想法到最终实践的全部过程。 举例来讲,我刚刚到任的几个星期时间就收到了一些国际组织对展览的推荐计划,很多计划我都谢绝了;我们是想主动参与计划的机构,而不是只接受展览计划的场地。我们不应该把美术馆的各项工作对立起来,做一种二选一的选择;而是应该把这些工作整合起来做一个方向和追求。这样我们就能发展出更多美术馆想达成目标的方式,发展美术馆与艺术专业的联系,与社会其他机构网络的联系,与教育以及学术方面的联系。在这种前提下我把美术馆的工作分为四个平台,这四个平台并不是封闭的,我们应该用一种开放的态度来对待。比如说展览计划,这个平台与其他几个相关联。我试图建立各种展览之间一种平衡的关系,以我们馆的条件来看,我们非常适合做个展,我们希望维持中国艺术家以及外国艺术家之间比较平衡的关系。另外,群展也十分重要,有两种类型。一种是和私人和民间组织合作,比如私人的基金会,像卡蒂斯特基金会、普拉达基金会(PRADA … Continue reading

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Room for Individuals-Curated by Song Dong

独处之屋 由宋冬策划:马秋莎和王墒 From:燃点Randian 文:爱安啊 译:顾灵 尤伦斯当代艺术中心那巨大的主展厅再次迎来(必须)壮观的展览,这期“由……策划”项目颇具个人色彩。值得一提的是,策展人宋冬也于同时同地举办个展“穷人的智慧”。整个空间被隔成内外两屋,分别呈现两位艺术家的作品;回忆蔓延开去,夹带着土生土长的气息:三个人都在北京的老胡同里长大。 两位艺术家一人一间屋子,一人一个展览,内容截然不同。马秋莎的“地址簿”展出了根深蒂固于其童年和回忆的作品;它们也同样见证着近年来从同一根基发展成熟的个人审美。马秋莎从小时候学画起绘制自画像,直到考入大学后中止,期间的所有画像如今参差不齐地连成一排,绕着四面展墙围成一圈。亲眼目睹这位新锐艺术家创作初期的作品,并以如此深入内省的方式铺陈供观,是不寻常的体验。“地址簿”杂糅了坚持、放手和夹在中间的某种超现实。 这些肖像画在纪念着那些年创作投入的同时也再次探触那枚难以捉摸的图像——自己——此刻已被抛在脑后,记忆的双臂通过作品“平山道43 号” 再次紧紧抱住了我。马秋莎的姥爷从1984-2010年间把每次刮下来的胡茬儿都装进小药瓶里,马秋莎从被弃的老人遗物中捡回这27个瓶子并带到展厅。让人讶异的是,录像“天桥北里4 号” 恰被安置于此。马秋莎将童年经历系到嘴里含着的一个刀片上,但观者直到录像结尾处才真的看到刀片。“距离地面50 厘米以内” 是第二件录像作品,从展厅的水泥地板到投影对准的木墙板刚好50cm。投影中一根猫尾巴时不时地从一个女孩儿裙子上的小洞里钻进钻出,看着卖弄风情、天真古怪。然而所有作品中最稀奇古怪、自我克制并令人印象深刻的,却是“琉璃厂以西”,这件作品曾在今年的上海当代艺博会上展出。画面中一辆行驶着的残疾人摩托车拖动着两条穿冰鞋的腿。马秋莎说,脚下飞速经过的(但其实并不真正碰触)路面打磨着鞋底的冰刀,刀刃变得越来越锋利,直至变成真正的刀。 外屋中王墒的“搜集确凿的证据”与“地址簿”形成了多方位的对比,全然出自幻想,呈现为王墒想象出的虚构世界(《搜集确凿的证据》是王墒正在编写的科幻小说中的一章,也即展览标题与场景的来源)。展厅中架在六座白色展台上的玻璃柜设有明亮的照灯,并与立在一侧的两个白色高罐子连接在一起。每个柜子中都陈列着耀眼华丽的珠宝,如稀世奇珍般供人瞻仰。一组更大型的六角形组合柜配白色背景灯,灯光不停开关闪烁——呼应着其中逐排陈列的旧式照相机。波浪起伏的石棉瓦围成墙裙,墙体上半身铺满不可名状的印花墙纸。与马秋莎的群作相比,这里向观众提出了更高的要求,王墒希望我们能理解其创作初衷,以便更好地感受其广泛综合的展览现场布景:实验室。“这其实是No. 725 实验室首次对人类开放。这个实验室建立于1,201,521,672 年前,因为事实上地球上的所有植物其实都是在这里研发完成的;不仅是研发植物,其实这个实验室自身就是一个有机生命体:那些身披珠宝的家伙便是正在培育的新物种,围绕墙体四周的便是No.725的性器官了,六角形的照相机装置是实验室的能量源。”这么一来,“搜集确凿的证据”和“地址簿”一样,非个人性莫属了,无论观者是否觉得有趣、讽刺、原创或索然无味,大家都被一视同仁地受邀来到“No. 725 实验室”。一名年轻艺术家将其著作项目同艺术创作联姻,当然非同寻常,而我们也不应再去怀疑,它既是一组让人全神贯注的精美装置作品,亦是一扇通往个人想象的大号落地窗。 总而言之,“搜集确凿的证据”和“地址簿”充满着鲜活个性,高调并列,互通致意。我们也希望尤伦斯在今冬打开新篇章之际,“由……策划” 仍将得以延续。

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