收藏亚洲当代艺术:收藏什么、何时收藏、如何收藏?

——2010上海艺术博览会国际当代艺术展论坛实录系列

摄影:谢英华,相片左起:纽约现代艺术博物馆(MoMA)副馆长Kathy Halbreich, 新加坡美术馆馆长陈文辉,论坛主持人、国际知名华裔策展人侯瀚如,知名中国当代艺术私人收藏家乌利•希客,纽约古根海姆美术馆亚洲艺术高级策展人Alexandra Munroe(孟璐),现场翻译薇薇,布里斯班昆士兰美术馆策展及收藏发展项目副总监Suhanya Raffel,伦敦泰特现代美术馆国际艺术收藏项目总监Frances Morris,北京今日美术馆馆长张子康,日本福冈亚洲美术馆总策展人黑田雷儿。

主持:侯瀚如

国际美术馆相聚ShContemporary 2010,探讨亚洲当代艺术收藏的未来

在过去的20年里,当代艺术不仅成为一项全球的活动,而且极大地改变了全球文化景观以及人们的生活方式。亚洲当代艺术的快速发展和源源不断的创造力,使其成为当今世界新的当代艺术中心。亚洲许多城市也开始举办大型艺术活动比如双年展、艺术博览会等等。与此同时,成百上千的美术馆、画廊以及艺术基金也开始扎根于这片土地。随着经济增长,亚洲艺术市场成为了全球艺术经济的理想地,部分亚洲艺术家也因其艺术品价格不断刷新记录。在过去的10年里,不论是在亚洲或其它地区,我们亲眼见证了收藏亚洲艺术的新锐私人收藏家的崛起。

侯瀚如开场介绍

各位早上好,我是侯瀚如,这次上海当代请我来组织一个会。我就想组织什么会?其实本来艺术博览会(Art Fair)都是买卖的事情,像我们这种人基本上是没什么事儿可干的。但是后来我一想,好像还是有点儿事可干,因为这买卖不仅是个买卖的问题,也涉及到这是一个非常特殊的市场;这个市场不仅是关于一些很高级的消费品的问题,更重要是关于我们这个社会,怎么去保存她的文化艺术的成果、怎么解禁我们的历史。特别是在今天这个中国和亚洲的艺术市场,越来越发展、几乎是到了爆发的一种程度;在这种情况下,当代艺术她的意义是什么?我们作为在这个专业里工作的人,有什么样的责任、通过什么样的方式去保存这个意义?我想在这点上艺术和市场的关系就可以结合起来。就是说怎么透过市场的力量来帮助我们建立关于这段历史的收藏。那怎么来建立这个收藏?相信今天当代艺术在个人收藏方面已经积累了很丰富、很深厚的一些成果,但是很多这些成果并没有被公众所看到;而同时我们也看到有很多新的这种公立或者私立的博物馆正在建立当中,但是这些博物馆往往没有资源去获得最好的当代艺术作品,那这个时候怎么把私人和公众的力量结合起来,使得我们能够建立更好的博物馆的收藏或者公共机构的一些收藏,这个我想是非常紧迫的一个任务。

所以借上海当代艺术博览会这个机会,我们把这个问题提出来,也希望能够获得大家的一种重视。今天我们的议题是收藏什么、何时何地、如何去收藏亚洲的当代艺术?当然这课题其实不仅是中国、亚洲的艺术界关注的课题,而是随着全球化的过程,更是对亚洲地区以外、尤其是西方的艺术界,也都越来越重视这样一个问题。所以我想请四组不一样的专家来谈他们的经验,他们代表的可能是四组不一样的文化背景和模式。第一组嘉宾是在中国的两位博物馆的馆长:王璜生,他是北京中央美术学院美术馆馆长,在不久以前他还是广东美术馆的馆长,并创立了广东三年展,他很深入地开展中国当代艺术收藏的这样一个工作;另外还有一个是中国比较早的可以说是私立博物馆吧,企业的博物馆,北京的今日美术馆的创始人和馆长,张子康先生,他也在收藏中国当代艺术上做了很多专业的工作。然后第二组嘉宾主要是包括来自亚太地区的几个主要的博物馆,她们近20年来很系统、很努力地去做亚洲当代艺术收藏和展览的工作。首先是有Suhanya Raffel女士,布里斯班昆士兰美术馆策展及收藏发展项目副总监,昆士兰美术馆主要是以组织亚太三年展、并通过亚太三年展积累了很重要的亚洲当代艺术收藏;接下来是陈文辉先生,他是新加坡美术馆馆长,新加坡美术馆在过去30年很系统地收藏东南亚的当代艺术,可能也是世界上最完整收藏东南亚当代艺术的机构;然后是黑田雷儿先生,他是日本福冈亚洲艺术博物馆总策展人,在他的领导下他们建立了亚洲比较早的亚洲艺术三年展,然后围绕这个展览他们也是建立了很深入的亚洲当代艺术的收藏。接下来,当然我们还是要越过太平洋来看另一方面;所以我们就请了美国两位主要的博物馆馆长和策划人,首先是纽约现代艺术博物馆MoMA副馆长Kathy Halbreich女士,其实她也是最近才到MoMA任职,在这之前她是Walker Art Center的馆长,在她的领导下建立了美国比较早地关注全球化艺术的机构,现在她们MoMA也更重视对亚洲艺术的收藏和展示;第二位是纽约古根海姆美术馆亚洲艺术高级策展人Alexandra Munroe(孟璐)女士,古根海姆也是在亚洲设立了新的空间与分布,而她参与组建了亚洲艺术委员会(Asian Art Council)。那通过这两家可以说是美国最重要的艺术机构对亚洲艺术所做的工作可以看出她们对亚洲当代艺术的重视。同时这也不仅是在美国,其实在英国,泰特美术馆(Tate),也是越来越重视这方面的工作;所以我们也请来了泰特现代艺术馆(Tate Modern)国际艺术收藏项目总监Frances Morris女士来给我们介绍一下她们的经验。同时很明显的,这些在世界不同地方的博物馆,有着她们自身很丰富、很不一样的模式,我们希望今天透过她们的发言来接触到这些不一样的模式,分享一些经验。另外还有一个很重要的模式,就是私人收藏,他们不光自己收藏,也越来越多地在公共空间中展现;这些私人收藏加起来可以帮助我们在写这段历史时提供很重要的资源,所以我们请到乌利·希客先生。希客先生大家应该都知道,是近20年来收藏中国当代艺术最重要的一位收藏家,他也参与到很多公共博物馆的委员会,其众多重要收藏也在全世界众多空间机构展出过。本来我们还想请中国草根收藏家中比较杰出的一位管艺先生,可惜他最后一分钟通知我不能出现,那只能希望今后我们可以有更多的机会,请到这个圈子里的演员来有更多展示他们的机会。所以现在我们节省时间,很快开始。由于内容很丰富、人很多,大致安排是上午主要由亚太地区的专家发言,下午主要是欧美地区的专家发言,最后是希客先生的发言,如果发言结束还有富余时间,我们可以留给大家提问交流。

公共收藏:中国大背景

王璜生: 北京中央美术学院美术馆馆长

我觉得瀚如这次的安排非常有意思,以亚洲当代艺术收藏为话题,以中国、亚洲、欧美为背景,从这三个角度来考虑亚洲当代艺术收藏的问题;尤其是对于我们在中国的博物馆的运营人来说,亚洲当代艺术收藏这一问题可以作为一个非常好的思考的基点。谈到亚洲当代艺术收藏,对我们很多人来讲,可能怀着非常复杂的感情,可以说是又爱又恨,又遗憾又焦虑,充满责任感与希望。今天我主要从广东美术馆到今天的央美美术馆CAFA这一从事过程中,对当代艺术收藏这方面的思考与在这一过程中对中国其他公共、私人机构在当代收藏方面的问题做一些我的介绍和思考。

就中国官方博物馆对当代艺术的收藏而言,广东美术馆应该说是做得比较前的,从她1997年成立之初就注意到这个问题,而在2002年开始正式收藏中国当代艺术。当时很多人觉得,如果中国官方机构不抓紧收藏的话,很多都会流到国外机构,那对今后中国当代艺术的研究都会有很大的阻碍。当然中国对官方的身份很重视,广东美术馆作为官方美术馆,对中国当代艺术的收藏相对来说有着非常大的正面作用。那么作为官方博物馆,她在考虑中国当代艺术收藏的时候,首先面临的一个很大的问题是如何入手,尤其是在官方特别重视意识形态的强调与现实的调和中面临的平衡,加之普遍而言官方美术馆对传统艺术高度重视;反观当代艺术则大多是在讲正在发生的文化,那这些当下的文化事件还未被定位,没有定位的很难有明确的指导思想,所以对正在发生的艺术、事件,美术馆方面不大敢有比较大的作为。更重要的一点是在资金方面没有比较好的保障,从而资金的使用没有比较好的规划,这也是中国官方美术馆普遍面对的一个问题。

尽管对于正在发生的中国当代艺术,已经有了很多海外、理论上的梳理、定位和发展方向的展望与把握,但作为官方美术馆、或者说中国的美术馆在这方面的工作,从我当时的思考和工作方式来讲,希望能够尽快建立起中国当代艺术的平台、交流的平台。在这样的思考基础上,我们开始了首届广州三年展的筹备,并在学术上进行相对比较系统性的梳理,通过及时建立这样的平台,树立评判标准。那么大家也知道收藏其实是一个非常重要的、模仿自我建构的方式,像当代文化的这样一个建构,收藏是一个非常重要的手段。那么我们也非常遗憾地、在我们对当代艺术的收藏中,虽然有相关的思考,但依然没办法非常有效地自我建构,并形成一个对中国当代艺术相对完整、有序、具有自身文化标准的收藏体系。

尽管我们也对中国当代艺术有了一个初步的收藏,但无论作为广东美术馆历年来我们做了多少努力,往往比较重要的、有代表性的收藏,还是收不到,只有一些个别的收藏。那么在对从80年代发生到一直进行中的非常活跃的中国当代艺术所处的现当代中国艺术历程而言,如果没有一个比较有序、代表性的收藏,就很难给这段历史、艺术史整理出相对完整的文化记忆与历史认知。官方美术馆赋有很大的责任,对一定的历史阶段、文化发展有一个自己的推动与评判的机制。其实我们非常欣赏像MoMA对早期抽象表现主义 的推动,包括也有一些博物馆,如德国科隆博物馆的馆长曾经特别自豪地对我讲,他们对美国波普艺术有非常完整、非常好的一些收藏。作为美术馆,一方面是要对历史阶段、文化现象有一个完整的收藏和推动,同时很重要的一点是要有一点板块性的,在某方面有很深入、完整的收藏。在中国的很多博物馆,应该讲不论是个人或官方两方面都意识非常不强烈,也没有能力来进行上述的收藏,所以目前中国美术馆的收藏还是慢慢起步的一个阶段。

现在我到了中央美术学院美术馆 (CAFA) ,这是一个已有50多年历史的美术馆;但一直以来在当代艺术收藏上几乎没有涉足,当然她有非常好的古代艺术、上世纪30-70年代艺术创作的收藏。所以现在我们所增加的一个部分是成立不久的当代艺术收藏委员会,并重点对就读于央美的青年艺术家、从央美走出去的一些艺术家,及在当代艺术方面做出巨大贡献的人;并从正在发生的、在央美学习、从央美毕业的学生作品中建立评判标准、开始收藏。这个想法得以实现,一方面立足于中央美院,以板块性的构建,通过央美的老师、学生以及央美的有关人士组成一个群体,由此组织起比较完整的、局部的收藏;另一方面,从这样一个板块式的收藏出发,找寻其与中国、国际当代艺术界之间的一种关系,找到这样一个局部地区与全球当代艺术的发展之关系。这里接下来我们将为大家展示的,是央美美术馆刚刚收藏的一些今年研究生毕业的学生作品:

高鸿波,利用中国传统的碟子和折纸技艺,他创作了一件巨大的装置艺术,它可以从一个作为整体的人类身体形状变化成另一个非常巨大的形;花家地,全部用刺绣等软性材质创造了一个高度写实的空间,作品名称“花家地”是指央美老宿舍楼的九楼;喻红,绘画艺术家,用绘画表达实物,高度表现性的绘画结合装置进行呈现;雕塑系的一名学生,为了体现当今年轻人对男女同性、性别观念淡化的表达,创作了一件人体雕塑作品,作品本身表面的处理是对其创作观念的微妙表达;最后一件作品,灵感来自诸多艺术家将生活中的用品放到特定的环境中,成为一件艺术创作,如安迪·沃霍尔等,而该学生反其道为之,将艺术品还原到生活空间中,比如杜尚的小便池,从而创造出一个非常有意思的艺术生活空间。

虽然在这里只展示我们收藏的一小部分学生的作品,但相信这会是一个很好的开端;我们也希望通过这样一个具体的工作,体现在目前阶段作为一个官方收藏机构应该做的事。

张子康: 北京今日美术馆馆长

谢谢侯瀚如先生给我们这个机会。今日美术馆近年来发展特别快,问题也特别多。今日美术馆是在中国的特别时期发展起来的,我想先介绍一下美术馆的基本概念。今日美术馆的收藏是伴随着变化而变化的,从最早雏形的一个美术馆到今天相对成熟的一个平台,从大家对中国美术馆收藏的认知度经历了一个过程。之前侯瀚如先生介绍说我们是一家私人美术馆,实际上在中国,真正从国家现有政治政策体制上合法的,只有民营非企美术馆(全称:民营非企业公益性美术馆——编者按),而非私人美术馆。在中国只有两种合法、可以拿执照的美术馆,一种是公立的,另一种则是民营非企的。可能在美国,有国立、私立、私人美术馆三种,但中国的私人美术馆既不同于美国的私立美术馆,也不同于其私人美术馆(侯瀚如在此特别作了补充说明,并强调这种定义让中国人也感到迷惑不解)。所以这种非公立非私有、非马非驴的美术馆体制是中国特殊发展阶段的产物。而我之所以说中国民营非企美术馆不同于欧美意义上的私人美术馆,是因为他们的一个关键属性不同:中国民营非企美术馆的资产归民政局处理,而非董事会;但欧美体制下的私人美术馆是归董事会处理。所以说中国政府是在力求做一个民间的、社会化的组织,实际上中国美术家协会也是这样一种民营非企的形式。因为我本人在中国文化部下属的中国艺术研究推广中心负责中国艺术独立化研究、推广这一块的工作,所以对中国在这方面的政策比较了解,这些背景对今日美术馆有着很大的影响。今日美术馆成立于2002年,那时恰房地产商崛起、由私人发起了一批私立美术馆,但其实真正的合法化是直到2006年,而今日是第一家得到政府认可的公益性的私立美术馆。所以2005年以前,是金典集团作为房地产商、张宝全先生作为创办人买了一些艺术作品;2004年我接任之后,通过梳理,把一些可以达到学术高度的作品以捐赠的形式纳入到公益性的收藏,其他的那些收藏还是归房地产商所有。

实际上中国美术馆、上海美术馆、广东美术馆等官方美术馆对中国当代艺术真正的收藏是受到其国家资质的限制,对中国当代艺术收藏是有一定的问题的,因为他们需要政府的认定、认可,有一定的难度。所以这个时期今日美术馆收藏了一批作品,但这段时期的收藏不成体系。所以这两年我们把重点放在学术梳理, 把收藏体系化;因为中国当代艺术的收藏特别分散,没有一个机构收藏了中国大部分的当代艺术作品,加之私人收藏家手中也有相当数量的收藏。因为中国的收藏与其特殊时期的艺术发展有关系,中国当代艺术在中国的认知存在着很大的差异,在中国其自我认定的标准还在讨论中。比如我在文化部的工作中了解到特别明显的,中国艺术界有很大一部分人群,如国家画院、中国美术馆等机构中,对中国当代艺术的认知实际上是不够的。今日美术馆基本上是基于国际化、国内的对当代艺术的双维度认定上平衡构建起来的,所以说今日美术馆的收藏基本上是比较国际化的。

现在我们的收藏也有了比较明确的两个线路,一是针对中国当代艺术与国际当代艺术界的关系及在其中的位置的探讨,对文献、资料的收集、整理与学术的梳理大于真正的实物收藏。比如说最近我们做了方力钧个人发展的文献资料回顾展,把他从出生直到现在的发展做成系统性的展览,其实这种展览对美术馆文献资料建设是非常重要的一个渠道。如果你不了解这些艺术家的个人经历、成长背景、所处中国社会的发展变化,那你就不可能理解这段艺术史和他的创作。中国当代艺术是特殊时期的产物,我们为其建立特殊性、也建立了重要性。实际上中国经济发展和中国今天对文化、艺术发展的认知有着非常大的关联,中国经济发展对中国艺术推动的力量比较大,也正因此,今日美术馆的收藏为了避免不受商业干扰、而是更学术化、成体系地进行收藏,也将其纳为我们的一个课题进行研究。今日美术馆利用了国外的既有机制,即民主化的收藏定位机制、而非一人主张个人独断的传统模式,由此获得更科学、更准确的收藏定位。为了构建这一民主化的收藏体制,今日美术馆与文化界及其他领域积极开展各类教育认知活动,并从中汲取对美术馆收藏的补充、参照与意见,完善今日美术馆的整体体制。如今日美术馆每年举行很多讲座,今年更将达到100场,经常有其他文化阶层的专家学者对今日美术馆的收藏进行讨论。在国际化收藏方面,今日美术馆的第二届文献展将于今年9月17日开幕,此次展览携手伯明翰美术馆以“国际化收藏”为展览主题展开交流与探讨。

最后一点我想提的,是“数字化收藏”收藏的概念,就是把国内现有的场馆、主要是私人收藏的当代艺术纳入到今日美术馆虚拟的一个收藏体系里来。由于中国当代艺术收藏依然在讨论中,对艺术价值的确定在中国传统文化的认知、真正的国际化的认知与中国本身的认知之前都有不同, 所以说在中国做美术馆特别需要民主化的学术机构来共同支持,也需要国外成熟的大型美术馆与我们进行认知上的交流。这种交流,不应该只是针对中国艺术专业人群,更是要针对中国文化层、领导层,让他们了解这些认知,由此才得以推动真正美术馆的收藏,也是推动下一阶段中国当代艺术收藏的重要动力。其实中国政府在对收藏的资金预算拨款在近两年已经有了非常大幅度的增长,也相对而言更体系化。包括中国美术馆、国家画院、中国艺术研究院在内的机构都获得了国家资金的资助,启动了一些新的当代艺术收藏计划,那么接下来国家对民营美术馆的支持相比也在酝酿中,当然还是需要一点时间的。

公共收藏:亚洲大背景

陈文辉Tan Boon Hui:新加坡美术馆馆长

我的讲话会聚焦于今日的讲坛主题,尝试来回答这三个问题:首先,对何时来收藏的答案是“现在”。在21世纪的今天,大家对亚洲当代艺术的兴起所投注的关注可以在新加波等东南亚国家,但主要的亚洲当代艺术上升被讨论的主要所在还是中国和印度。东南亚的创意产业从80年代诞生、发展起,亚洲地区性的博物馆、藏家、拍卖行都有助于推动亚洲当代艺术的蓬勃发展。而中国的发展则更为快速、浓缩,其艺术创作更是覆盖了很多不同的形式。这些都归功于全球化与想法付诸实施的移动化,如今在纽约即时发生的某一事件在当时当刻即可在北京、东京等各大城市同步传播开去,不同地区的互动更加紧密、快速。新的艺术生产的方式越来越趋于技术性,随着新兴材料发展的推动,艺术渐渐成为了某种意义上的“产品”。接下来我想为大家展示几件新加坡美术馆近期馆藏的当代艺术作品,让大家对新加坡美术馆的馆藏策略有更为直观的认识。

第一幅作品来自菲律宾艺术家Jenny Lee,她是一位布料设计师,其艺术创作极赋运动感。这幅题为《状态》的绘画作品高4.8米,画面上鲜红的颜料在创作时从微缩管道中喷出,就像编织布料一样形成交错的纹理;然而由于Jenny在处理颜料时更像是在处理布料,因此颜料因自身的重量而逐渐随着墙面滑落下来,最终堆叠的效果又与布料惊人地相似!这是一件非常重要的、极具表达性的艺术作品。

第二幅作品来自菲律宾国宝级艺术家Wire Tuazon, 他的画面很容易让人联想到为大家所熟悉的西方宗教中常用的文字结合图像的手法,更让熟悉菲律宾历史的人回想起西班牙统治下的菲律宾。画面中的文字“Christian Virgins exposed in the public”原文应为“Christian Virgins exposed in the populars”(意即:基督圣女暴露在大众面前) ,画面的具体素材来自于19世纪 60年代纽约的《生活》(LIFE)杂志刊载的一张科尼岛海滩照片,画作旨在讨论当今世界中“暴露”的意义,尤其是艺术家本人在没有防备的情形下暴露自己,以及相应的不同含义。

第三幅作品是一个非常有意思的装置绘画作品,印尼艺术家在画布上重绘了迈克尔·克莱格·马丁(Michael Craig Martin)的布面油画作品,并将其放置在真实的木架上,于是就完成了如今大家所看到的架上绘画:布面和架上的迈克尔·克雷格·马丁布面油画“架上绘画”(Painting On the Shelf After Michael Craig Martin,2010,oil on canvas and bookshelf,2010,布面绘画装置,56×91.5cm)。

地区性的艺术家可能更容易地被该地区外的藏家与机构收藏,因为更多时候是不需要特别的解释与地区性的说明。作为一家身处东南亚的美术馆,东南亚的文化特质是不能被忽视的,其独具特色的绘画、雕塑、摄影等作品都可以作为文化收藏现象来进行研究。即便是最简单的艺术创作,如今更多地仅仅被当做传达信息的媒介,而非艺术性的表达的媒介。作为一家美术馆,我们的收藏策略是非常谨慎的,尤其是对媒介与艺术创作风格的严格要求与筛选,以达成一个相对而言完整的收藏体系;正如艺术家哈索诺创作的空间艺术。

东南亚的美术馆普遍都有缺乏资源的问题,不足以独立支持所处地区的艺术创作。以新加坡为例,新加坡有很多国立的美术馆,但除了新加坡国立美术馆之外,都几乎没有能力来做跨区域的收藏计划。于是有很多来自其他文化背景的私立文化机构,如拍卖行、画廊、私人艺术机构等,来帮助艺术家在市场中被定位,从而提供其在当代艺术史中的发展前进的动力。这些努力对于新兴年轻艺术家而言都是非常有帮助的。当然凡事也都有两面性,地区性的东南亚拍卖行如今几乎垄断了东南亚现当代艺术的定价体系,拍卖体系超越了国立美术馆的能力与界限,其导致的不良结果即只有少数卖座的东南亚艺术家与艺术创作可以被公众看到,由此早就了诸多艺术家高低起伏的艺术市场价格曲线。整个东南亚艺术创作的面貌也还很难看到区域性东南亚艺术收藏的现状,普遍而言公立机构、私人收藏都或多火烧对艺术家的发展及其对艺术史的推动,然而理应处在二级市场的拍卖业在东南亚则有越权画廊机构等一级市场之嫌,几乎有垄断艺术交易的危机。不论如何,上述私人机构都毋庸置疑地对美术馆的角色定位有很大帮助,尤其是帮助我们聚焦于想要传达给观众的信息上。如今美术馆大多通过展览来获得收藏相应艺术家的代表性作品的机会,尤其是艺术家职业生涯发展中期的艺术作品;还有一些通过定制艺术品的“项目化”操作来获得一些艺术家的独一性创作。总而言之,美术馆收藏对于区域性的文化艺术发展非常重要,她在市场中其他推手的帮助下不断成长,而新加坡美术馆更是追求可持续性发展的东南亚前沿现当代艺术馆之一。

Suhanya Raffel:布里斯班昆士兰美术馆策展及收藏发展项目副总监

 

回想起1996年在亚太三年展首次与侯瀚如相识时,我还只是一名非常年轻的策展人,而转眼间我已成为昆士兰美术馆亚太收藏的主要负责人了。感谢大家来到这个论坛,接下来我会通过介绍昆士兰美术馆的角色与定位,由此引申至我们收藏什么与如何收藏的讨论。

亚太三年展是昆士兰美术馆组织的标志性的梳理性艺术展览,透过亚太三年展来建立昆士兰美术馆的收藏架构,而最为主要的收藏特色是非常强调地域性及其引发的一些事件思考,而非仅仅关注于艺术作品或者艺术史。作为公共美术馆,我们的预算非常有限,但我们依然完成了诸多颇有深度、颇具系统性的收藏。接下来我就想为大家呈现过去20年间昆士兰美术馆的收藏一瞥。

1996年的亚太三年展上,我们邀请蔡国强等中国当代艺术家做了一些定制性的现场艺术项目,随后在90年代的诸多艺术讨论也在亚太三年展上拿出来讨论。第四届亚太三年展时,我们非常深入地讨论展览形式的革新,当年我们邀请了仅四位艺术家参展,但展览效果取得了空前的成功。在前10年的工作当中,亚太三年展与来自不同地区的策展人合作,呈现出如今综合性的合作成果。于是,昆士兰美术馆的馆长积极与当地政府探讨,获得了更多的预算资金,随后我们邀请了一位新的副馆长,大大活跃了昆士兰美术馆的策展活动及其他相关艺术活动。所以在第五届亚太三年展上,我们得以呈现真正关注的问题:什么是当代艺术,以及我们是谁,并由此总结出亚太三年展的发展目标,即推动亚太地区当代艺术的前沿创作,不断深化“当代艺术”的定义。接下来大家可以看到2006年亚太三年展的一些照片,包括杨少斌等中国当代艺术家的创作。所以我们在总结80年代到今天,昆士兰美术馆对中国投注的关注无疑是占了最大比重的。以艺术家谷文达80年代的一则故事为例,当时他的一些早期作品被时任澳大利亚文化参赞周思与其太太克拉拉看重收藏,彼时栗宪庭等艺术学者为了完善保存一些艺术作品、不至于在国内被毁掉,所以从中调协帮助运到国外去,因此谷文达的这批作品也于1986年到了澳洲。其后,越来越多的中国当代艺术家的作品在昆士兰美术馆展出,如徐冰早期的《天书》系列在90年代初由当时非常著名的汉学家Clare Roberts 先生在昆士兰美术馆做了策划展出。当然还有一个人不能忘记感谢,他就是今天也在座的、昆士兰美术馆前任馆长Doug Hall先生,如果没有他的大力支持,那上述这些展览都很难最终实现。

无疑, 中国策展人、艺术家慷慨无私的帮助对我们而言非常重要,我们非常感谢他们对美术馆收藏项目的多方协助。比如昆士兰美术馆为张晓刚策划的“灵魂的阴暗面”个展中,我们非常荣幸地借到了张晓刚最早期、甚至是他学生时期的作品,其中很多都是首次面向公众。还有一位华裔澳洲艺术家William Young的作品也令我印象深刻,作为第三代澳洲华裔移民,他的艺术创作着重于对自己家庭历史与当地华人关系的反思;以及另一位华裔艺术家李明伟的行为艺术作品,他结识的一些佛教僧人寻找到了当年佛祖顿悟时所在的那棵菩提树的原枝。当然,最后但也很重要的一点是,推动美术馆定位与进步的必备力量还需观众的互动,所以这也是为什么我接受此次论坛邀请,并感到非常荣幸前来参与的原因。谢谢大家,谢谢瀚如。

黑田雷儿:日本福冈亚洲艺术博物馆总策展人

日本福冈亚洲美术馆收藏的主要是现代艺术,而非当代艺术。为了我的发言比较切题,但又会不同于前面两位讲者,我要讲的内容也主要是关于现代艺术,尤其是关于现代性的议题,后者其实直至目前仍在亚洲被广泛讨论着。

我们福冈亚洲美术馆是福冈当地的三家国立美术馆之一,我们的收藏范围涵盖了整个亚洲地区,但不包括日本,因为对日本人来说,日本是不算在亚洲之内的。(全场笑)所以福冈市内关于日本的收藏都归属到福冈市立美术馆进行独立收藏。我们的收藏政策非常简单,从现代主义时期到当代的几乎所有创作形式、从民族艺术、少数民族主义艺术到少数主义艺术。之所以我们要强调现代性的问题,是因为艺术现代化在亚洲其实还在进程中。

从我们的收藏统计表中可以看出,馆藏艺术品总计2400件,其中绘画作品1072件,来自中国的工业性艺术版画425件,印度69件,巴基斯坦103件,这些都是工业生产出的印刷性版画。这是非常有意思的现象。在我本人看来,至少有两种现代性,一种是艺术专家利用欧洲的风格与技术来转化本土的艺术(Transformation of indigenous art forms with European style/technique, by Professional artisans),如一些手工艺人采用欧洲风格来创作民间艺术;另一种则是在现代教育系统中培育出的精英用其“亚洲”意识来寻求“独立”时发现的欧洲现代主义(European modernism explored by ‘Asian’ consciousness seeking ‘independence’, by elite and educated in modern system)。接下来我会给大家展示两幅作品来阐释第一种现代性:

这是18世纪初中国专门用来出口贸易的行画,也就相当于如今中国大芬村的作品。

这是18世纪末至19世纪初,位于印度殖民地的一些西方公司在印度订购的画,均是采用了西方明暗画法的细密画。

而接下来我想要向大家展示第二种现代性,他们中有一部分是模仿当时20-30年前在西方流行的风格,其原因也与当时亚洲具体的绘画发展情况脱不开关系;几乎每个亚洲民族都有各自独特的对这些西方画派的阐释。以“传统的视觉重塑”(ReVitalization of the Tradition)为主题,受到不同地方风格的影响形成诸多独具特色的现代艺术:

这两幅都是来自巴基斯坦的细密画,是非常典型的利用传统艺术形式来创作当代题材,如恐怖主义、战争、性别歧视等;这些作品不论在市场与学术界都很受欢迎。

这两幅是上海上个世纪20-30年代的月份牌,虽然可能会人质疑它们是否称得上是现代艺术,但却是非常真切地、艺术性地反映了当时的社交生活。

这三幅作品都是来自孟加拉的一些波普风格的艺术创作,生动反映了当时孟加拉人民的生活实况与情趣。

由于福冈亚洲美术馆的预算有限,没有足够能力来购买现当代艺术大师的作品,但却足以在我们馆藏策略的指导下购买、成体系地收藏亚洲不同地区、还没有受到市场足够追捧的独具特色、民族性的现代艺术。

公共收藏:西方大背景

Kathy Halbreich: 纽约现代艺术博物馆副馆长

这是我第四次来中国,非常高兴可以来参加这个论坛,也在亚洲美术馆同仁们今天的讲话中学到了不少。我曾到过印度、多次来到中国等亚洲国家,但我绝不会说我是一名亚洲当代艺术的专家,而所谓“专家”的成立也是非常困难的。作为西方人来收藏亚洲艺术,是需要去了解其艺术创作背后无比丰富的亚洲文化、历史背景的。我经常会与我在MoMA的同事讨论这样的一个问题,即全球通用的单一的艺术质量评价标准是不存在的,但往往某些外来的影响可以促成某种共识。相对而言,有权力的人会很快决定其认定的价值所在,正如我来自一个非常有权力的艺术机构,而这样的艺术机构往往会相对而言忽略艺术创作通常带有的地区性特点。这也成为我领导的两个比较大型的艺术研究项目所针对的主要课题之一。项目之一开始于1998年,为期4年,由walker艺术中心召集的7名专家组成的研究团队每年两次被邀请集聚一堂、每次安排五天十分紧凑的研讨会议程,他们中有教育家、策展人等多方艺术专家,也会被分组邀请到他们各自的故乡,如巴西、中国、日本、南韩、土耳其等,在当地进行短暂而深入的艺术探访。旨在建立多元化、多学科、多原则的全球性艺术机构是指导以收藏为中心要求的美术馆的主要线索。参与人在对艺术史的多元理解、从欧洲以外来定义艺术创作质量等诸多方面提供了极具震撼力与说服力的反馈批评报告。作为一个全球性的研究项目,其顺利组织得益于在讨论的最一开始,所有人就达成共识将任何潜在的防御性态度抛诸脑后。

项目之二的起始可追溯到1952年,彼时MoMA刚成立不久,为了树立学术方面的权威性,启动了这一大型研究项目,聚焦于全球当代艺术的沟通与互动,为来自不同地区的策展人提供经济支持,同时围绕学术研讨会开展各类相关主题的教育、专家交流项目,上午与会发言的央美美术馆馆长王璜生先生也是该计划 的参与人之一。该项目有助于不断明确美术馆的收藏策略调整,扩展对艺术的理解标准,对艺术质量的定义,更好地梳理一些艺术运动发展的重要性。美术馆在进行收藏的同时,也获得了全面的机会来评论自身的历史、能力和弱点。该计划为期三年,分成三个部分、联合多部门进行跨部门研究。第一部分旨在讨论抽象的问题,并以巴西很重要的一名前卫艺术家Richard Club的回顾个展为发端,Richard是上世纪50、60年代对南美整个前卫艺术运动影响很大的一名杰出艺术家,近年来刚刚受到国际性的重视,之前都籍籍无名、只在南美当地艺术圈内有所耳闻。第二部分是针对新近购入的silvermen 收藏系列来制定两套互相配合的评价体系,并更多聚焦东欧艺术家的创作。第三部门的主题是表演艺术,即偶发艺术或行为艺术等, 对战后艺术的影响,尤其关注日本在战后涌现的如具体派等表演艺术在全球战后艺术中扮演的角色与作用。 这三个部分之间会有互动,有一些跨部门的合作,加上MoMA的图书馆也将会是其很重要的参与部门之一,因为图书馆会拓展研究问题的范畴与深度,收藏的好奇心、难以控制、引人入胜、复杂性与必要性可以将无数艺术品与艺术想法聚合起来。有些时候,很多尝试在表面上看来是相似的,但其实却都有着十分不同的社会、经济、文化、地区各自差异的情况组成,正如街头巷尾随处可见的民俗风格。收藏不要求特殊的感知力,或所谓品味,或神秘主义者喜欢说的“敏感的听觉”,即某种令人讨厌的浮夸的欲知能力,好像有特殊权利可以在某些艺术品受欢迎之前就感知到并收入囊中。收藏真正需要的,是去放慢脚步,尽可能多地互相学习、思考、聆听,这也是为什么像这样的论坛很有效、也很必要,我们需要面对面坐下来就某些话题进行这样的探讨;但她终究无法取代深度的研究,因为知识必须被从不同层面来对艺术的鉴赏、对艺术被创造的缘由进行追根究底的深度挖掘,这是非常重要的,即便研究结果最终并不能带来一个完美的决定,但不可避免地依然时常可以收获隐藏的洞见的胜利。有些无可回避的地理上的界限、数据的绝对性等诸多条件都要求组织者有对不确定性的包容及对新声音开放胸怀的聆听,以及对现状改变的期待。

MoMA从2000年开始,共收藏了1000件亚洲的艺术作品,其中350件是版画。我们希望亚洲系列的收藏可以继续扩展下去,并也因可见的发展前景而感到欣慰,关注焦点仍会放在其历史性背景的研究上。今年我迎来了一位来自我老东家walker 艺术中心的优秀韩国策展人杜云尚,他也是MoMA绘画部门的首位亚洲策展人,他也参与筹划了近期Alexandra(纽约古根汉美术馆亚洲艺术高级策展人)主持的个人回顾展,主角是一名韩国重要的当代艺术家:李禹焕(Lee Ufan)。这个展览将真实展现从李禹焕出发的现代历史之旅,并会在日本东京进行巡展。希望在不久的将来,我可以问心无愧地接受“业余的专家”称号。

孟璐Alexandra Munroe: 纽约古根海姆美术馆亚洲艺术高级策展人

古根海姆想必不用多介绍了,尤其在上海,因为数年前我们曾经有计划要在上海建立分馆,但没有开成。我很高兴回到上海,也是我第三次来到上海当代艺博会,这次的策展理念与展览成效让我非常惊喜,有些凌乱、有些实验性,所以在此恭喜此届上海当代艺博会的主办方。

瀚如邀请我们来参与这个论坛,就“何时收藏、收藏什么及如何收藏”的主题展开讨论,从公共收藏机构的身份出发,来思考西方对亚洲当代艺术的检验与现状,由此更好地来看待西方美术馆其实是从零开始、刚刚开始收藏亚洲当代艺术。1994年,古根海姆纽约与福冈美术馆联手策划举办了一个战后前卫艺术的展览,那时根本没有对现当代亚洲艺术的学术性研究或奖学金支持,更没有相应的语境或理论性的方法来贡献给亚洲艺术家的艺术创作。转眼16年过去了,亚洲当代艺术在以欧美作为主体的西方艺术之外自主开创了一片天地,不论从其知识性、文化性还是政治性而言,这些艺术成果都突破了传统学院派的研究的局限。然而在博物馆中,针对亚洲现当代艺术的学术、策展实践及知识体系还没构建起来,甚至根本无法想象其存在。遥想当时那个展览如果没有西方的学术支持,就会完全不知道该怎么办,因为亚洲艺术生成及存在的方式均在西方的想象之外。西方关于现当代国际艺术的重新认识是从日本艺术家提出“第三空间”开始的。今天与会的亚洲讲者所提到的15年对西方来说是惊人的加速跑,其实亚洲艺术的努力是浸润在漫长的时间中积淀下来的潜移默化的视觉革命,其发展变化正是带头国际上相同领域,并非如军事的斗争比拼那般非敌即友,尤其是民族性浓郁的亚洲艺术。那西方应该从哪里开始呢?2006年古根海姆策划了第一个现当代亚洲艺术的展览,这也是第一次我们在这个领域建立了策展地位,晚于2005年就开始的MoMA一年(全场笑)。所以2009年,古根海姆引进了一位专业亚洲艺术的策划人,(侯瀚如:其实就是孟璐她自己),配合古根海姆基金董事会的指导方针来实行策划。

进入21世纪,围绕艺术创作活动产生的话语权纠纷构成了对专业艺术机构的压力,为了避免落后,古根海姆宽泛了对亚洲艺术家的定义,我们接受凡是亚洲裔的艺术家,但他们的工作和生活地点可以在全世界各地,包括东亚、东南亚、南亚、最近包括中东等地。在古根海姆基金会的支持下,由五名策展人组成的策展团队进行全年的策展项目规划。对于今日论坛主题的回应,我相信是不会有单一答案或方案的。作为西方博物馆构建起不同的现代艺术收藏体系与规模是非常重要的,不应该单一执着于背景知识或收藏方式;在西方艺术机构之间,例如古根海姆和MoMA,我们的收藏操作方式、指导意识都不一样,尤其是针对现当代艺术收藏,差别就更大了。反过来说,这种多样性是必须要保持的,以便反馈当地条件、需求、公众反响的独特性,并对症下药地来不断完善建构、发展成熟信息系统,最终达到国家级艺术机构的水平。

当然,我们肯定会有地方性的需求,对藏家来说,收藏亚洲艺术是不可或缺的一环,是非常普遍的需求。但其独特性在于亚洲艺术脱胎于与西方艺术截然不同的生长体系,对于原本的因子、细胞 自然生长出来的亚洲艺术,西方艺术机构怎么来收藏,自然也需要遵循这种自然生长。虽然古根海姆还没能在上海开分馆,但我们已分别在美国纽约、西班牙毕尔巴鄂、德国柏林、意大利威尼斯以及阿联酋阿布扎比开设了场馆。其中特别活跃的是柏林,而毕尔巴鄂则成为了艺术场馆振兴整个城市地区的突出典范;古根海姆把握全局策略,并作出慎重决定在阿联酋开设亚太地区的首个分馆,阿布扎比馆将在2013年正式开馆。古根海姆致力于与各个国家合作来开设分馆,帮助他们建立自己的收藏、展览与艺术公共教育,而此次最新的分馆将作为首家相对独立于欧美体系的国际性美术馆亮相;同时,新馆的设立也正是对于这套关于欧洲的系统观念与传播进行发问、提出质疑、引发变化。西方真实的国际间的融合是进入传统语境的一个角度,我们会不断追求更多元化的方式方法。自2006年起,我们先后为亚洲当代艺术举办了5个展览,包括白南准蔡国强安尼施·卡普尔的个人回顾展;探讨亚洲哲学对美国现代艺术的影响的印度录像展览;在柏林分馆举行的韩国艺术家李禹焕的个人展览。古根海姆通过这些展览来收藏了一部分展品,但收藏绝非唯一目的;正如购物和收藏、娱乐和艺术当然是有所区别的。近年来古根海姆一直努力给自己提出些问题,比如理论框架针对亚洲当代艺术应当如何构建,在探索问题的答案中进步、成长。

此外,我们于2007年成立了亚洲艺术顾问委员会,该委员会的职责是针对收藏、展览、教育当代亚洲艺术出谋划策。以下为亚洲艺术顾问委员会(Guggenheim Museum Asian Art Council)会议成员名单:

Arjun Appadurai,全球计划高级顾问

Homi K.Bhabha,哈佛大学英语系教授

丁文嘉(Vishakha N.Desai),亚洲协会会长

Layla S.Diba,纽约独立策展人

David Elliott,伊斯坦布尔现代艺术博物馆馆长

范迪安,中国美术馆馆长

Doug Hall,作家、学者、昆士兰美术馆前馆长

长谷川佑子(Yuko Hasegawa),东京当代艺术馆主策展人

侯瀚如,独立策展人及作家,旧金山艺术学院展览及公共项目主任,展览及博物馆学系系主任

David Joselit,耶鲁大学艺术史系系主任

Geeta Kapur,新德里评论家及策展人

陆蓉之,北京月亮河当代艺术馆馆长,上海电子艺术节艺术总监

潘公凯,前中央美术学院院长

Apinan Poshyananda,泰国文化部当代艺术文化办公室主任,泰国国务院知识管理与发展办公室主席及执行主任

Shahzia Sikander,纽约艺术家

Andrew Solomon,纽约作家和文化评论家

汪晖,清华大学人文学院教授

徐冰,纽约艺术家

孟璐(Alexandra Munroe),古根海姆博物馆高级策展人

Sandhini Poddar,古根海姆博物馆助理策展人

在成立之初,我们就订立了诸多关键课题给予委员会成员的诸位专家进行针对性的讨论、界定并发展项目。这些问题中比较关键的,依然是对古根海姆自身作为西方博物馆的身份,传统意义上既成的国际艺术市场在面对亚洲特定的语言、文化、政治背景时,如何起到优化桥梁的作用,很重要的一点是在后殖民主义的余温中,如何能够通过这类桥梁的优化嫁接,生成多国家且同时具备地方性的反馈,以真实反映当地人们的生活交流与艺术反馈。

以下是亚洲艺术顾问委员会成立会议的议程议题:

专题讨论1:全球化时代下亚洲艺术策展人的使命为何?

专题讨论2:亚洲艺术的语境:国家、亚洲内或国际方法?

专题讨论3:当代伊斯兰艺术是否存在?

专题讨论4:由传统技法和文化指示物而来的亚洲艺术如何与当代艺术和西方博物馆的观众产生相关性?

专题讨论5:展览亚洲艺术:非传统型模式和非西方化标准

专题讨论6:收藏亚洲艺术:规范如何制定?

归根结底,我们持续探索着怎样的模式可以既融合古根海姆的框架,即强势地推动观念艺术、抽象主义、极少主义、后极少主义等艺术范畴,又可无限拓宽对话范畴,联合收藏、展览、教育等不同部门来将亚洲艺术带入到我们的框架中来,通过很多不同领域的研究,从而产生一种“改编新曲”的可能。亚洲艺术顾问委员会在成立以来的三年中共举行了五期研讨会,关于会议的记录发布在《艺术》(YiShu)杂志上,这是一本在温哥华出版的关于中国艺术的中英双语杂志。在接下来2011年的展览中,古根海姆计划将新作与其收藏中的极少主义代表作品放在同一空间中进行会话,包括一些非常重要的艺术家的作品,作为总结过去4年间我们为亚洲当代艺术作出的努力,以平行一些可能性的策略实施,同时也是延续古根海姆的传统收藏,即深度、而非广度的收藏。同时,正如上午新加坡美术馆馆长提到的,我们也日益注重科技性在收藏方法体系中的运用。亚洲艺术的历史刚刚开始书写序曲,由谁来建构其历史远未定论;像MoMA百科全书式的现当代艺术收藏是无法单肩抗下这一重任的,她的体系也不容许对独特的个人艺术家进行专项的、深入的收藏,而后者正是古根海姆的例行特色。针对亚洲,我们将延续这样的模式,从蔡国强到接下来的Amar Cavar,以及在毕尔巴鄂举行个展的安尼施·卡普尔,还有在计划中的几位主要中国当代艺术家,如曹斐等,我个人非常欣赏曹斐的创作。在阿布扎比馆正是开幕后,我们会主持举办首届中东双年展,主要以委托定制的形式,即找个有钱人出钱来找艺术家专门定制艺术品来作为双年展的主要运营模式,且其中50%均为装置艺术。总之,以上便是古根海姆的特别视角(Significant ways),希望这一视角适宜于中国当代艺术,也希望在不久的将来,古根海姆的“分店”可以开到中国、开到上海来。

Frances Morris:伦敦泰特现代艺术馆国际艺术收藏项目总监

大家好,很高兴来参加这次论坛。虽然还没开始讲,但我已经很疲倦了,因为在此之前的大半天里,我聚精会神地听取了诸位同仁的讲话。我来自英国美术馆,坐在两名美国大牌美术馆高管的中间,有点像夹心饼干。正如孟璐和Kathy所提到的,我希望可以尽可能开放地来分享一些想法,同时也尽可能避免与她们所讲的内容重复。

我想先简单回顾一下英国现代艺术收藏的历史,因为这些历史故事可以很好地来反映英国现代艺术收藏史的起落沉浮。从1930年代起,英国就逐渐开始收藏国际性的作品,当然个中有诸多鼠目寸光的策展人,乃至糟糕的艺术馆长,许多错误和成功回首一望都在历史书里。时至今日,英国的现代收藏可以说是相对比较保守的,我们总是收藏最为我们所熟悉的作品,这也是最舒服的收藏方式。英国的收藏重点之一就是超现实主义的艺术创作,它们比较容易拥有国际性语境、比较容易直接与观者产生互动关系,很直接形象地来进行部分性的叙事,但这并不能被称为“正确”的收藏。西方现代主义也有其不确定性,正因着这份不确定,在1990年代末,泰特决定开设第二个分馆,即如今的泰特现代美术馆(Tate Modern),这是泰特的扩展,也是泰特重新开始的一次机会。泰特现代美术馆的设立初衷是希望能够在艺术展览中真实地反映艺术人,根据泰特的真实情况邀请各路学者敞开心扉地交流、讨论,共同谋划发展前景。在全球化的语境中,作为英国美术馆,如何在传统领域之外开拓多元化的收藏。我们渴望的不再只是单一的、原始的英国现当代艺术的历史收藏线索,而是用更开放的眼光来收藏更多国际性的艺术,不再限制于北美或欧洲,而是制定新的策略来购买、收藏不曾为我们所熟悉的新的作品,开始重视曾经从来未被重视的作品。

2007年,泰特正式作出决定收藏反映全球性的作品,收藏策略不受地理限制。这一决定同泰特其他绝大多数决定一样,是由董事会(Trustee)作出的。而这类董事会决定,往往完全不考虑其具体的可行性,如是否已有资金、资源支持,人事、流程、专家意见等都不在考虑之列。(侯瀚如笑说,这就像我们的“外行领导内行”)于是从决定设立之初,我们邀请了许多优秀的英国策展人,步步为营,从收藏较为“实际”的作品开始,在2001年迈出第一步收藏了一些拉丁美洲的艺术创作,汲取了一些赞助资金与专家意见。在欧美之外,收获了来自40位独立赞助人的资源支持。这40位赞助人协同泰特一起成立了拉丁美洲艺术委员会,并邀请了一些专家(如墨西哥的策展人、批评家等),至今总计支持泰特收藏了近千幅拉丁美洲艺术作品。

2006年,我要重点强调这一年,因为之前孟璐说她们是这一年唯一创建了亚太艺术策展团队的艺术机构。其实在同一年,泰特也作出决定要重点收藏亚太地区的现当代艺术。我们几家机构(指MoMA, 泰特和古根海姆)都是各自为阵,打友谊赛。(其实现场火药味很浓)在诸多赞助人的慷慨支持下,泰特从这些收藏项目中不仅收获了藏品,更重要的是体验了这一互相学习的过程。因为这些赞助人中大多数本人就是收藏家,他们对现当代艺术的热情与收藏投入都是我们需要借鉴学习的;同时,这些收藏家自身的一些资源,包括人脉联系与个人的独到见解和看法,都成为督促鞭策我们策展团队的强有力后盾力量。在我们的策展团队中,比较重要的有两名,其一是韩国裔的Supieor Lee,其二是我的策展助理Richel Taylor。其他策展人也尽可能多地在亚洲地区旅行、研究。从历史角度来说,我们的研究强项还是在欧美地区,如今的研究重点则调整至亚洲的中国、韩国、日本三个国家,同时横向发展对东南亚艺术的研究,逐渐成形后计划在6个月内分别针对地中海地区与中东地区艺术形成独立发展部门进行研究, 并最终拓展至南亚与北非地区的艺术创作。当然这并非是要做大而全,而是根据我们的专家资质与投资能力量力而行,合理分布、利用资源的过程,建立整体的而非建立独立的地区性收藏。泰特的收藏植根于欧美收藏历史,从某种程度来说,我们正在做的拓展计划具有非常高的历史意义,竭力找到与原先收藏计划的结合点,有理有据地来扩展收藏项目。不论收藏对象有多贵,也不论收藏的种类有多不同,更不论全球收藏的地理语境(如纽约和伦敦就不完全气味相投)。泰特学会从传统自然形成的自身特点中加以挖掘创新;正如Kathy之前提到的研究性策展项目,泰特更注重民间研究,深入生活并将其萃取提炼之核反映在我们的收藏项目中。

泰特现代美术馆国际收藏策略/重点(2009-2011):

·当代新兴艺术

·当代成熟艺术、重要人物

·后极少主义与观念艺术,扩展至北非等其他国家

·前卫现代主义,重述历史的依据,不断回归的主题

·行为艺术,新纳入的收藏重点

·摄影艺术,新纳入的收藏重点

泰特现代美术馆的未来发展方向无疑是有其内在逻辑的,研究与反馈是我们的发展来源。首先明确我们想要什么,然后再制定方法步骤来找到她、实现她,从而进一步发展。泰特的研究从来都是身体力行,从不根据在博览会与拍卖会等机构反映的二线情况来作为研究依据。我们与古根海姆截然不同,从不接触花钱定制作品这样的项目。我们的研究成果大多数来源于展览,而展览也成为我们收藏的一个主要来源。接下来就请允许我向大家展示部分来自泰特亚太收藏协会国际性收藏中的亚太艺术作品,相信其中很多你们肯定已经非常熟悉了。泰特亚太收藏协会成立于2006年,机缘起于泰特利物浦当时做的一个中国当代艺术展览。在此特别感谢侯瀚如从中撮合,帮助泰特购买收藏了白双全令人惊叹的装置艺术。

特选藏品列表:

徐震(1977年生)8848-1.46 2005 容器内山峰;山峰形装置;配音彩色影像;摄影

泰特亚太收藏协会(Asia Pacific Acquisitions Committee,APAC)2008年藏

曹斐(1978年生)谁的乌托邦 2006配音彩色影像

泰特亚太收藏协会(Asia Pacific Acquisitions Committee,APAC)2008年藏

杨福东(1971年生)雀村往东 2007 黑白六屏影像装置

泰特成员收藏(Tate Members)2009

白双全Pak Sheung Chuen(1977年生)没有视觉体验的旅行 2008,墙纸相片综合墙纸装置,置于暗房并配录音

张明(Richard Chang)藏

Apichatpong Weerasethakul(1970年生)Primitive 2009,8屏配音彩色影像投影

Do Ho Suh(1962年生) 阶梯StaircaseIII 2009 polyester 不锈钢管

泰特亚太收藏协会(Asia Pacific Acquisitions Committee,APAC)2008年藏

陈箴(1955-2000) Cocon du Vide 2000, Chinese abacus and Buddist rosary beads,中国椅子,金属

泰特国际委员会 2008

Rirkrit Tiravanija(1961年生) 无题2005(地上睡,沙上吃)non-gab-din,kim-gab-sai

Contractor’s shed,4gascookers,泰式mats,金属,木料,塑料,polystyrene,橡胶,纸与食物

张恩利(1965年生)水桶3、5、8 2007

伦敦Hauser&Wirth画廊收藏,部分资金由泰特亚太收藏协会赞助,2010

Susumu Koshimizu,装置,位于泰特现代艺术馆,贫穷艺术(Arte Povera)与反形式主义艺术馆区

Kishio Suga(1944年生) Ren-shiki-Tai 1973,部分创作于1987年,石料、砖块、混凝土与线缆

Kanagawa的Kamakura画廊收藏,2010-10-08

我们希望通过从拉丁美洲、北美等地获得的强有力的收藏来进行进一步的探索。一个很好的例子是日本的前卫艺术:来自Jacobson/Hashimoto收藏的日本现代主义摄影,尤其以岩男山胁 (Iwao Yamawaki,1898-1987)与Shikanosuke Yagaki(1897-1966)为代表。这群名为“物派”的日本艺术家群体所创作的战后艺术与泰特传统历来收藏的后极少主义作品有异曲同工之妙,于是我们在发现之后,策划了一个联合展览,将物派艺术与一些西方同时期、同风格大师的作品放在一起同时展览,也即作为我们扩展日本艺术收藏的窗口之一。近期,我们还邀请日本当代摄影师协会,举办了一个联系包豪斯风格的日本艺术群组做了一场现代前卫主义艺术展览,并组成了对应的收藏协会。

在座各位听了我们将这么多,肯定觉得我们都很确定我们在做些什么;实则不然。我们所有人都是在探索、实验中摸索。泰特现代美术馆是幸运的也是特别的,因为我们可以将这些实验、创新第一手地奉献到公共场合里来展示,直接与公众发生联系、激发创新;价值可能不在真理,而在越多错误反而激发越多灵感。

私人收藏

乌利·希客Uli Sigg):瑞士收藏家

侯瀚如:本来是想请管艺先生一起来讨论私人收藏如何来被公众了解,但可惜两天前管艺先生突然不见了,所以今天只有让希客先生独唱了;那我在旁边就敲点锣,问些问题,在希客先生回答过程中逐步展开。Ok,第一个问题:怎么会想到来收藏中国当代艺术?呵呵,很简单的一个问题。

 

希客:哈,我本来以为你会问些更简单的问题。(全场笑)70年代末,出于商业原因我来到中国,在中国我发现没有一个入口来接触中国的现实;我接触到的现实非常狭隘,来源仅限于我周围认识的人。所以我希望中国当代艺术可以给我另外一个入口,来某种程度上接触到中国现实。从学生时代起我就对西方当代艺术非常感兴趣,对同处于我周遭环境中的艺术家如何进行艺术创作很感兴趣。然而来到中国后,我发现没有任何人在收藏中国当代艺术:没有机构、没有老外也没有中国人。我非常惊讶在像中国这样一个地大物博、历史悠久之地,当时竟然没有任何人来关注当代艺术。当我意识到这点后,我将收藏方式从传统的根据个人趣味转移到另外的角度,即通过创建文献式的收藏以及时间性的线索,对包括艺术创作材料在内的全面、系统的收藏,这当然是私人收藏,与机构经验完全不同。我作下这个决定好不犹豫,直至今日共收藏了2000件作品,包括不同的艺术创作媒介。

 

那接下来我就今天的主题:如何收藏、为何收藏、收藏什么中国当代艺术来讲一讲。今天幻灯片中放映的,是一位西方策展人从我的全部藏品中选择的一些作品;这些作品通过这样的选择形成了某种不同于我原初收藏的理解。我的收藏反映了中国艺术家在特定历史时期的不同创作。中国当代艺术与中国社会发展有着紧密不可分割的联系,1978年以来中国的30余年社会、经济、政治的各方面发展都应在收藏中有所反映,并得以向中国以外的观众展现。另一条收藏线索其实最开始是由中国官方建立起的框架,后来却被后者心不甘情不愿地忽略了。此外,我的收藏还反映了在当今急速发展的新兴国际当代艺术语境,如一些国际性的艺术博览会、双年展、艺术节中,中国当代艺术开始了某种与先前完全不同的创作情境。这是近年来的话题,也是近期未来的话题。我的关注点聚焦在:是谁塑造、推动了中国当代艺术的发展?这个问题也在艺术家之间被讨论。

 

侯瀚如:30年以来你做的一切远远超过了一名艺术界纯粹的观察者,而是积极介入艺术创作。你创建收藏,不仅利用你自身的资源,而且成立了中国当代艺术奖,这也成为中国当代艺术语境的一个参照点。为什么你要做这么多?

 

希客:90年代初,我看到国内很多优秀的新兴艺术家,当时就想如何将国际性的重要策展人、艺术专家带到中国来。这就是为什么我创建了这个奖项,因为她创造了这样的机会;通过这样的奖项,国际性的策展人来到了中国,接触到中国当代艺术家,并将他们带出国门。这在当时其实是难以想象的一个事情,中国政府很勉强才允许这样一个奖项的存在。侯瀚如很勇敢,从当代艺术奖项设立之初就是评委之一。西方策展人将中国艺术家带出国门,不仅邀请中国艺术家到他们自身的语境中去,举行关于中国的展览与项目;更是参与到他们自己的项目,参与到国际性的项目的机会。我经常看到好的中国艺术家、艺术创作,但是很难获得一个整体性的认识,当时没有网络、没有文献、没有系统性梳理的机构。从这点出发,出于有些自私的动机,我希望可以建立一个相对透明的系统,创造资源来了解中国当代艺术的发展,通过设立奖项从艺术家处来获得第一手的艺术创作的资讯。之后,我发起了第二个奖项:中国当代艺术批评奖,希望能得到更多国际性的关注。所以我更像个研究者,而非收藏家;当然在我研究之后也收藏了半数以上的作品。

 

侯瀚如:您在中国当代艺术中扮演的角色在某种程度上为中国当代收藏家设立了一个模范、典范、标准;如今新一代中国收藏家正在兴起,请问你如何评述你与他们的关系?在未来你自身的一个“位置”?是否对这些新一代的收藏家有些建议?

 

希客:我对中国收藏家在收藏些什么很感兴趣,比如草根收藏家代表人物管艺先生。置于他们如何影响我,不妨用这么一个比喻的说法:房间就这么大,人多了,自然越加拥挤。他们进行收藏选择时的标准肯定与我不同,我需要考虑更多。对于新一代的中国收藏家,任何人如想达到一定深度,就必须努力工作,刻苦学习。如果要建立起规模的收藏,就更要将激情、精力、时间大量投入。如果收藏的目的仅仅是为了浅层拥有的快乐,那么收藏比较差的作品也无可厚非。

 

侯瀚如:在过去几年中,你的收藏在全球多家美术馆作巡回展出。请问在你收藏之初就计划了这样的巡回展览,还是突然间觉得应该拿出来给公众看?

 

希客:幸运的是,每次展览其实都只展出了我的部分藏品,并非全部;而每次展览又都会是不同的组合,所以我可以获得来自观众的完全不同的反应,尤其是中国观众。不论反馈结果如何,都不会有人给我一个整体的或错或对的评判,因为迄今为止没人知道我所有的2000件收藏。做这样的巡回展览的原因和我创立奖项的初衷是一致的:我需要去了解中国当代艺术,并让更多人了解中国艺术品有哪些广度和深度。西方对中国当代艺术家的了解没有一个特定的代表高质量的信息来源,没有任何一个展览可以完整呈现高品质来自中国的艺术创作。在西方人天下的国际当代艺术界中,直到最近才出现一个像侯瀚如这样的华裔策展人,他可以达到一定的高度来进入全球性的语境,做所谓“艺术的守门员”;然而依然绝大多数有权的艺术机构、专家个人都还是西方的。(侯瀚如:呵呵,其实我还没有开门的钥匙,只是看到门而已)所以在有时间、有机会的前提下,为我的收藏举行公众展览是非常重要的,而作为一个事实,我的藏品展也全全获得成功,并帮助邀请我参展的美术馆达到了空前的高度,仅前来参观我的当代艺术藏品展就逾50万人。这是难以想象的一个成就,连很多专家都惊讶于中国当代艺术的如此深度。

 

孟璐,Kathy:我们都很感兴趣一个问题,就是您对您的收藏的最终归属有何愿景?

 

希客:日本有个收藏大亨Haiku出天价购买了梵高的《向日葵》,他唯一的希望就是将画作为陪葬品在其死后一同埋葬。虽然可能实现进程很困难,但我也想在中国这么搞;如果实现了,那么今后中国当代艺术的机构就得麻烦到西安的一个什么墓地里来看这些作品了。(哈哈,全场笑)严肃点来回答这个问题:毕竟都是中国的当代艺术,应该回到中国,属于中国人民;我也希望尽可能多地创作机会让中国人来看属于他们自己的当代艺术,即便目前来说他们对此还知之甚少。

 

侯瀚如:感谢希客先生,为今日丰富的论坛划下完美的句号。相信不论是私人或机构收藏,大的目的都是一样的,即让好的艺术为公众所见。相信在今时今日,结合艺术家、藏家与机构的能力,共同来展示艺术创作的深度,是完全可行的。再次感谢今天到场的所有嘉宾与来宾。

Advertisements

About Ling

Open Smile
This entry was posted in Seminar论坛/讲座/对访, 双年展/艺博会/展览 and tagged , , , , , , . Bookmark the permalink.

Leave a Reply

Fill in your details below or click an icon to log in:

WordPress.com Logo

You are commenting using your WordPress.com account. Log Out /  Change )

Google+ photo

You are commenting using your Google+ account. Log Out /  Change )

Twitter picture

You are commenting using your Twitter account. Log Out /  Change )

Facebook photo

You are commenting using your Facebook account. Log Out /  Change )

w

Connecting to %s