Tag Archives: Museum of Modern Art

FranziskaWindisch and Franziska Windisch

From: 1-1/2 tons of music powered by Art World magazine Editor: 照俊园 顾灵 | 文   科隆媒体艺术学院/FranziskaWindisch http://www.khm.de/ 科隆媒体艺术学院始建于1990年,缘起科隆市欲建成“媒体城市”的目标,并期望在传统的电视、电影、设计等成熟领域之外开拓一片试验田,这也是出于当时多媒体处在电视、电影工业所引导的实际情况。经过20余年发展,学院的教学结构更为多元,尤其关注科学与艺术的结合与互动并将该宗旨融入学院的教学体系。学生工作以独立创作项目为主,以相关工作室或实验室为实习环境并伴以讲座和研讨会的学习方式,有意识地鼓励学生对媒体艺术和技术历史进行独立的反思和实践。学院的教学形式完全不程序化、而是模块化,学生可自主选择喜爱的老师与课程。学院负责提供信息与技术,塑造一个利于自主学习的大环境并鼓励学生自己寻找在环境中的位置,以培养学生为独立艺术家为目标。 实验室拾萃: # 变体学(Variantology,http://variantology.com/) 由柏林艺术大学资深教授西格弗里德•齐林斯基(Siegfried Zielinski)领衔。1993年,他被任命为德国科隆媒体学院交流与视听研究专业的教授。2001年,他重回科隆媒体学院教学、研究,主要致力于历史和理论、尤其是媒体考古学,他撰写的《媒体考古学》于2006年由《商务出版社》出版。 # 声音实验室(Klang Labor) 通过开设工作坊、讲座、模拟/作品播放等形式鼓励学生开展创造,作品还可在学院附近的一家基督教堂展出。由Dirk Specht与Anthony Moore领衔,开设Soundarchaeology(声音考古学)与Nocturne(夜曲)两个平行教学项目,后者主要面向学院外界的音乐、声音艺术家入校交流。 该实验室学生Jacob Kirkegaard的毕业作品是将来自切尔诺贝利这座因臭名昭著的核泄露事故而沦为空城的录音呈现在展厅,这座死寂之城按常理并非是富有声音的空间,但艺术家仿佛是将这座鬼城的空气震荡之音带到展厅。这可以说是将某地的声音放入另一个环境中的再次挪用,著名的先例如阿尔文•路西尔(Alvin Lucier)1969年的作品《我坐在房间里》(I’m sitting in a room)。 # LabIII(interface.khm.de) 由Georg … Continue reading

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Art-making as a Living Condition-Tehching Hsieh

返乡:谢德庆回到台湾介绍其生命作品 --视艺术创作之为生活必须。 From Randian 文:林心如 译:顾灵 我不会把自己的作品称作自传。我原先在美国非法移民的经历让我深度关注那些生活在社会底层的人。我希望将这份关注转变为一种哲学方法。一个生活在社会底层的人可能会以政治的方式表露他的痛楚和怨恨。但作为一名艺术家,他必须有将基本生活条件转变为可以启发思考生 活、艺术与存在的艺术作品。 ——谢德庆* 在1974年,美籍台裔艺术家谢德庆 (1950年出生) 作为一名非法移民离开台湾来到美国。 这一地下身份持续了整整14年。也正是在这期间,他在纽约(如今仍常驻于此)创作了其著名的“一年表演”系列。玛丽娜•阿布拉莫维奇 (Marina Abramović) 对他赞赏有加,称其为表演艺术领域的先锋人物;小汉斯 (Hans-Ulrich Obrist) 亦送来好评:一位“坚忍不拔”地“革新表演艺术”的艺术家。(1) 一方面,谢德庆依然以其非法移民的经历而被公认为一名激进的传奇人物;而另一方面, 他为自己亲手设计的艰苦而漫长的表演行为总在挑战生活与艺术的界限。 谢德庆的《一年行为表演1978-1979年(笼子)》在其位于Tribeca的工作室里,建造了一个11.6 x 9 x 8英尺的木笼子,并将自己孤独监禁其中一年。期间,艺术家切断与外界的一切联系(该作品在2009年于纽约MoMA现代美术馆展出时重建了一间笼子)。该 系列的第二件作品《一年行为表演1980-1981年(打卡)》,艺术家在工作室中每小时打一次卡,一天打24次,持续一年。第三件《一年行为表演 1981-1982年(室外)》,谢居于室外一年,其间不进入任何建筑物,包括火车、汽车等。而后在其《艺术/生活。一年行为表演1983-1984年 (绳子)》中,谢德庆与艺术家琳达 •莫塔诺 (Linda Montano) 在腰间系一条8英尺长的绳子绑在一起,却在整一年中相互不接触。这些作品吸引了除其既往粉丝之外的更多热衷追随者。但他接下来的两件创作却都是彻底退出艺 术界的典型,包括第四件一年表演《1985-1986年(不做艺术)》,谢德庆不谈、不看、不读艺术,只是生活一年;及十三年计划《谢德庆 1986-1999年》,期间他从不公开发布他的作品。 将时间与经历作为原料,谢的作品很难保存或展出。然而,《现在之外:谢德庆作品》(2) 一书恰以丰祥的照片与文章记录了艺术家的创作项目,由此弥补缺憾。策展人、评论家亚德里安•希思菲尔德(Adrian Heathfield,他与谢做过长期访谈)、理论家Peggy Phelan与包括玛丽娜• 阿布拉莫维奇 (Marina … Continue reading

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Cindy Sherman talks to Simon Schama

辛迪·舍曼对话西蒙·沙玛 寻常生活在这位美国知名摄影师的镜头中变身假面舞会 来自:FT英国金融时报杂志 作者:西蒙·沙马(Simon Schama) 摄影:Stefan Ruiz 有时你会准备过头。共和党高层的妻子们在公众面前、尤其是摄像机面前欣然履行着她们的职责,看上去都好像是带着人皮面具的辛迪·舍曼(Cindy Sherman)。直到这时,我才意识到自己准备过头了。芭比娃娃般的姿态,精致的发型,唇彩熠熠的微笑;高调背后是绝望;所有看似将从舍曼个展中跃然而出的尖叫还未摆好姿势、拍摄或展出。除了她,我想不到其他任何一位艺术家可以将我们在自个儿圈子中的把戏临摹得如此惟妙惟肖,无论这把戏对公对私,一本正经或活色生香。没有人可以舍曼式的心理烙印烘托出意欲锁住个人身份的徒劳强制。作为一名自我意识的解剖学家,一名人皮面具的收藏家,她无人可及。当个人身份的演出闹剧分崩离析,对金字塔尖的夸张妄想演变为喜剧,没有人像她这样揪出那些突如其来的杂乱无章。 这也是即将在纽约现代艺术博物馆揭幕的辛迪·舍曼回顾展绝对万无一失的原因。过去四十年来,舍曼的作品对忧心忡忡的后结构主义理论家而言好比是樟脑草(catnip),他们用庄重严肃的长篇大论为她滑稽可笑的恶作剧涂上防腐液,冠之以拉康的“注视说”[i]与身体商品化,然而她本意表达的情趣则要简单得多。沉醉在这些虚荣浮夸的文化镜像里,舍曼的角色谱个个儿都穿着非其莫属的皮囊,再被层层戳穿,于是乎所有被压抑着的人性走漏出来:多疑多虑,胆小怕事,心高气傲;欲望,厌恶和鬼鬼祟祟的恐惧。她把我们的内心整个儿拉出来,这么聪明的艺术,没有旁人做到。然而,她并不创作肖像画,抑或自画像,她的创作主体往往考验着那些作画人的感知:关于自我呈现的诡辩技巧。在油管子(YouTube)和在线电视(The X Factor)的时代,表演欲有如传染病般蔓延。但她也并未站在图像消费的对立面,而只是其聪颖的谐伴。她不断增加的角色大军与她本人配合默契,因为她总以无所谓的姿态讽刺甚至偶尔折磨大众文化。她的每一仗都打得漂亮,有时以重复的图像,让人深陷其中、不可自拔的同时又保持着某种恰到好处的距离——无论正视或侧目,喘息或憨笑。 她一个人挑起这所有的工作,一个人。过去几十年来,她不仅是自己的模特,还是整个助理团队。以一己之力处理所有工作,她对此表现出合情合理的自豪。舍曼是个很旧风潮(old-fashioned)的艺术家。没有拖拉机式的镜头,没有灯光师,没有服装师,没有化妆师,只有辛迪。长久以来她对自我造型的调教让她无处不在;辛迪本人像和观者玩捉迷藏的游戏,但通常你都完全不可能认出她来;她那猎取身份的绝妙表演取决于她根本就抛掉了自己的身份。她彻底消失了,变身为女魔头王者归来;你在杂志跨版上看到她,是久经沙场、令人垂涎的汉普顿网球女王。你想找到真辛迪,你永远都找不到。 所以也就难怪我去她工作室的路上琢磨,在这无数个舍曼中,究竟由哪个来接受我的采访?臆想中的她—心急火燎、惆怅激怀、沉默寡言,化着异域风情的妆容,挂着阴森笑容或反社会怒容,大嗓门儿地愤世嫉俗——在这条混凝土铸就的切尔西区走廊尽头的门后等待着我。但讶异地,开门与我打招呼的这个人与上述形容大相径庭。恰恰相反,一位远比我想象得云淡风轻的女士;没有化妆,散发出柔软的吸引力,她的微笑能把曼哈顿的冬天赶到哈德森去。她相当健谈,还很爱笑;她不吝啬时间、茶水、幽默与谈话。你无从查觉任何欲言又止的防备心或自视甚高的玩笑话。我好伤心,自问她怎么可能是个当代艺术家?然而紧接着的作品导览让你意识到派对逐渐沦于失控,你将面对一些专门设计来训练人们呕吐反射功能的恶心家伙。她的照片将观者的想象招揽入神秘、恐惧、恍惚,并隐约暗示着那莫名的结局。这些都不会把你丢下不管。 她的工作室正如你预期的那样,更像是一间剧院后台的更衣室——导轨衣橱琳琅满目地挤着各式各样的戏服,亮片的、绸缎的,面具、帽子,羽毛、羊毛,道具与假发,堆成小山的布料,还有塑料模特。一个她的新角色所可能需要的一切。这儿是她无数个分身的游乐园,而变装则是个由来已久的爱好。“我读书时,有个班主任几乎每天都换一套行头,那让我印象深刻。当时我做了个白板,用来给自己设计接下来整整一周的扮相!这可神经质了。”她的艺术创作始于为自己的衣服画肖像;从那儿开始,这位来自水牛城(Buffalo State College)大学的艺术学生变身为之后漫天飞舞的辛迪百变女郎宣传册的主角。 如果你觉得她早期摄影中的主人公都显得有些迷惘或带着大城市中特有的焦躁,那可能是因为当时她背着父母偷偷创作,即便他们住在长岛亨廷顿的市郊。“全家都怀着对曼哈顿的某种恐惧…仿佛在那些沙井里藏着吃人怪。我们从未融入城市,从没去过美术馆、也没去过剧院。我记得的唯一一次是去看Rockettes舞团。”我提出舞团那标志性的合唱团阵型,及穿着渔网状长筒袜的姑娘们整齐划一的高抬腿可能在她的作品里留下了某种痕迹。她笑着同意了我的说法,觉得这种可能性非常大。也许这能说明她对艺术的初次涉足是从临摹开始的:对那些新的图像的临摹,任何可以展开她想象羽翼的图像。她绕梁三日余音不绝的杰作系列《无题影片静帧》(Untitled Film Stills)曾被Rosalind Krauss[i]描述为“没有原作的摹本”(copies without originals)。 辛迪父母的曼哈顿恐惧症(Manhattanophobia)决定了她唯一可去的艺术学院:水牛城的市立大学。在上世纪70年代,这座城市以其坚忍不拔著称,漂亮的维多利亚建筑点缀其间,当然最重要的还是Albright-Knox Gallery,这家画廊拥有全美最棒的现代主义与当代艺术收藏。但水牛城大学本身在当代艺术方面并不鼓舞人心:“拒绝当代艺术,对之毫无兴趣。”但在城市另一头的一座老冰库中,舍曼同其他艺术家联合创办了Hallwalls当代艺术中心,她找到了两个志同道合者:Vito Acconci与Robert Smithson,他们为她打开了70年代的涅槃之门:观念艺术、极简艺术、身体艺术、地景艺术。然而舍曼就读的艺术学院却对这家“暴发户”恨之入骨。“他们觉得受到了威胁。我的摄影老师给我们布置了一项作业,就是在Hallwalls挑出自己感兴趣的东西然后拷贝…他说,‘因为这恰恰就是他们在做的事,只知道从别人那儿偷点子。’咦,这个人多恶心啊。”事后,出于这一非难而创作的拷贝作品反倒激起了舍曼对实验作品更大的热情,她开始了一系列如巨型狂欢节般的美国图像,一些跳出既有矩阵模型的图像,一些令人耳目一新的图像,一些引人侧目、充满失衡的图像。 她的首个项目就是她自己。“自我们的戏剧”(A Play of Selves,1975)是一出迷你剧场表演,它讲述了一个谋杀的故事,关乎多重身份与伪装。她出演了多个自我,为这出戏中的所有角色设计了装扮:一名预科生,一个天真无邪的少女等。她逐一为这些角色拍照,将之剪下、拼贴入同一场景中,接着就像制作一卷电影胶片一样,从头来过,再拼出别的所有场景。最终完成的作品无疑是机智幽默的,但其耗费心力的冗长制作过程却让这一创举渗透着疯狂。 当舍曼于70年代中期前往纽约时,她说“我想独自工作”,部分原因当然出于她只能负担得起自己这个模特,但也为了讨好自己独行侠的好胜心。Hallwalls的创意联盟曾给予她不少支持——但那不是全部。如今她只想演这出独角戏,以整个世界为幕景,拆掉所有局限。“我想讲一个暗示我并非独自一人的故事。”从这个苗头诞生了含70张照片的摄影系列《无题影片静帧》(Untitled Film Stills),这些仍然称得上过去30年间最震撼人心的照片,绝大多数都很美,同时保持着黑白影片的大气。舍曼说回过头去再看它们觉得“有点恶心”(a little sick of them),但这可太糟糕了,因为所有人都没这么觉得。最早的那些照片,起初是想追随一名金发女演员的演绎生涯,拍出了浪漫的颗粒质感,“我用温度偏高的化学试剂洗片子,这就让照片透出裂纹,好像那些我脑中的蹩脚B级电影。”这些裂纹被称为“网”(reticulation),这个词很大(可指的含义很多),又引得她咯咯笑。在一张摄于1977年的著名相片中,一条荒凉走道的近景处,一名金发女郎倚着一扇关着的门,脸半掩入脸的影子,闭着双眼,一件1950年代的短大衣挎在肩上,她的右手紧握拳头,贴着门框,她站立的重心落在靠后的左脚上。她在敲门吗?抑或悬停在自己的猜测中?答案永远无从得知,我们只能豁出去,与她一同走上可能性的钢丝。 所有这些都轻微震颤着我们想象力的电源线。有时只因为某个手势。一个穿着泳衣的女人坐在立着靠背的沙滩椅上,转过头去——这让我们突然想到——去侦察我们看不到的那一面。厨房里,一名深色头发的女子(我最爱的一张)杏眼圆睁,朝着画面上方看,她的购物袋敞开在地,有些罐头和鸡蛋。她的身体姿势告诉所有人,想碰这些东西门儿都没有。来自希区柯克(Hitchcock)和安东尼奥尼(Antonioni)的灵感是显而易见的。这套静帧系列中的绝大多数都来自欧洲电影的启发。你可以看到让娜·莫罗(Jeanne Moreau)纯真无邪的双唇,或安娜·玛格纳妮(Anna … Continue reading

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The CAFAM Biennale Hit-List

CAFAM泛主题展热点榜 文:爱安啊 Iona Whittaker / 2012年2月17日 译:顾灵 From:Randian 首届中央美术学院美术馆泛主题展“超有机”, 中央美术学院美术馆 (北京市朝阳区花家地南街8号)。 2011年9月20日至10月30日。 策展人:王璜生、皮力、郭晓彦、王春辰。 CAFAM (中央美术学院美术馆)的宏大叙事集成了纯粹兴奋与斯多葛主义(stoicism)。为了首届双年展,美术馆弧形空间中呈不同灰色的坡道、过厅与转角都填满了大量不同媒材的作品——有些记忆犹新,有些过目就忘——都因同一宏大主题齐集一堂。何况这也是进入北京画廊视线的可能门廊,整个展厅弥漫着CAFAM的陈年旧事。 巴什拉 (Gaston Bachelard, 1884-1962)在自然扇贝上的书写可能是美术馆的设计参照 ,但被愚弄地挪到中央美术学院来变成了“蜗牛壳”。巴什拉的开山之作《空间诗学》(The Poetics of Space)透过文哲的多棱镜优美地阐明贝壳的灵光;即便作者文思泉涌于贝壳的规则几何形状与图形潜能,美术馆形状的不规则与展品的多样化仍然同根同源。巴什拉探讨“蜗居的现象学”及其插上文学与艺术的想象羽翼后,出其不意的生物如何从贝壳里诞生。举一反三,在央美美术馆的贝壳展馆中我们不难发现各自迥异的惊奇之作。书中对贝壳活力内在的描述并陈于那僵硬不动、死气沉沉的外表。这一图景也可同样类比于藏在美术馆四壁中的创意存在(除了建筑师的雄心之外,建筑本身从视觉上并不怎么有“活力”。)如果这个诗意的懒腰伸得还算有礼有节,那观众完全可以期望在CAFAM的建筑外壳中找到引人入胜的艺术作品,个中关系正如表象与内容。在北京普遍商业驱动、厂房集中的艺术界里,来这样的建筑看展览其实是加分的,增添了来人的兴致。感觉几乎走入了巨人的身体算是个恰当的比方,因其呼应了首届中央美术学院美术馆泛主题展的主题“超有机”。 展览环绕“机器”、“城市”、“身体”、“生命政治” 四种“有机”形式展开了四个展览单元:“超机器”、“超城市”、“超身体”、“生命政治”。策展人称从“有机体”的概念出发,碰撞某种“超越的境界”,由此颠覆固有的认知方式,不断扩大艺术的疆界。这么一来,四项分主题被归入“超有机”的原因恰在于,时至今日每一主题皆因“超越”而不断被扩大疆界、又不断地产生新的知识话语。这是段拗口的介绍。可能说得直白点,就是当下周遭的一切都被拓宽并改变了——包括艺术在内。从参展作品的整体看来,包含一些探讨社交互动与古怪行为的诡异生物类作品,然而有时这些作品也不失机智。笔者列出展览的热点榜,仅供参考。 隋建国, “有限运动”, 装置, 2010 (左图)。 在CAFAM入口桥下方的水泥地上立着一个八米长的铁箱子,盖着墨绿色的防水布,被锈迹斑斑的脚手架包裹着,透出军旅帐篷的气息。从中发出某种重物滚动敲击箱壁的巨响及其震颤着的回音,引人瞩目的同时令人不安。从某种角度看,作为非审美对象而言,作品不无颠覆性,它与主展区起始处相距甚远,一旁咖啡厅里的客人也会不禁隔窗凝望。帆布遮罩之下,观者可以在一侧的墙上发现眼睛刚能够上的小洞。透过洞往箱子里看,一只巨大的铁球正朝自己攻来,观者好像真被砸到一样惊吓坏了,随后铁球又朝回滚去,如此往复。震惊与混响把观者卷入一场嘲讽性的推/拉游戏,以此成为整场展览中让我最印象深刻的作品之一。 马修•巴尼(Matthew Barney), “绘画局限14”, 录像, 2006 (右图)。 只见马修 巴尼穿了一身军服绑在一根从旧金山现代美术馆(San Francisco MoMA)的天花板吊下来的绳索上,正用炭笔在墙上画着。这是巴尼始于1987年的长期项目“绘画局限”的第14件作品,该系列项目旨在研究运动发展与艺术创作之间的关系。项目灵感来自巴尼早年接受的体育训练,后者通过持续增量的约束与重建来塑造发达肌肉。项目的最早雏形应该是艺术家用各种电线将自己五花大绑后往工作室的墙上画画;这一非常私人的模型让他开始理解过程中所涵盖的审美形式的发展。尽管作品局限与其早期实验相比减少了,但影像中吊着作画的艺术家形象依然佐证着巴尼对简洁与表演的理解深度。 张辽源, “泰坦尼克”, 录像,2008。 … Continue reading

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A Dialogue in Space: Tino Sehgal’s “Taking the Stage Over” project in Shanghai.

From Randian by Gu Ling (translated by Rebecca Catching) A bright red banner proclaiming “We are the Communist Party” hung over the gates of the Shanghai Art Museum, while the headline news on that day, July 1, 2011, read “The 90th Anniversary … Continue reading

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傲骨儒行请东风——外滩讲坛季云飞实录

去年今日此门中,人面桃花相映红。人面不知何处去,桃花依旧笑春风。——题记 by Ling @ 2010-08-02 18:33 我走进记忆的森林,找呀找,找了一圈走出来;那么,出来的那个我和进去之前的那个我就不是一个我了。——季云飞 外滩讲坛第20期•艺术系列——当代艺术家季云飞内地首次讲座暨小型作品展于7月31日的炎炎午后在上海八佰秀静安贵宾厅拉开帷幕,讲坛嘉宾、艺术家季云飞以《东风》为主题,从2009年受纽约现代艺术博物馆(MoMA)邀请创作“艺术家手工书”:巨幅木刻水印版画《三峡库区移民图》谈起,探讨了其创作融合的传统水墨、人物插画以及水彩风格,并引领听众乘云溯时,纵观其从北京到纽约二十年的创作历程与变化,为我们展开一幅独特的当代书画卷。 读画 上海James Cohan画廊于2010年7月3日至8月29日展出《人鬼巴东》——季云飞个展,也是旅美艺术家季云飞近二十年里首个国内个展。作为年初颇受好评的纽约个展之续,此次的上海展览汇集了艺术家一批最新创作的纸本绘画和近期重要的版画项目——受纽约现代美术馆(MoMA)之邀创作的《三峡库区移民图》,长卷十米有余,由荣宝斋的专业版画师雕刻了五百多件梨木木版、以水彩颜料印刷于桑皮纸上,是MoMA自2002年开始的“艺术家手工书”项目的第七部作品。 季云飞说:三峡大坝的建设,是中国当代史中的大事。他从上世纪90年代末就开始对这题材感兴趣。一开始的创作还只凭想象,画面里是白花花的飞流直下的大坝瀑布。到2002年,他孤身一人动身前往库区,断断续续地进行了近两个月的实地考察,当时所处所感至今历历在目: 到了宜昌,大路有些地方还没开始修,他坐着小中巴,沿着山间的小路往上爬,回头朝下望,长江远远地抛在下头,就像条小带子。由于山路就架在峭壁边上,连个护栏也没有,当时吓得几乎发晕。而车上同行的当地村民,一个个气定神闲,喝着小酒,翘着二郎腿,看中巴上小电视机屏幕里热闹的港台武打片。 还有一回赶路,错过了上一班船,结果等到凌晨两点,船来了;他上了这艘过分朴素的小船,没有灯罩的灯泡在小船舱里摇晃。季云飞似笑非笑地说:挺有意思的。 “所以想象和现实是不能比的。还记得到了奉节,旧城拆得差不多了,新城还在建,我在那里实地考察,画速写,访谈,与当地人接触,很有感触。以后就经常去,每次看到的变化都很大,江水涨起来了,白帝城只剩了个小山头,差不多快淹了。但最初的印象却挥之不去,在慢慢沉淀。也正是由于实地的一次又一次考察,让我的画风从原先的朦胧豪迈转变了方向,往纪实性走,也更多细节化的描写。比如在画卷中的一个局部,观者可以看到驶入长江三峡的远洋货轮。” 这十米作品徐徐铺陈开一段段来自三峡地区的民间故事,更揭示了人与自然的互相关系。季云飞说:古代学者坚信自然给与的道德模式是我们人类社会应该信奉的。这件卷轴充盈着从浮草到怪力乱神等自然主义和象征主义的风景、人物图像。季云飞人格化了一草一木,无处不在的丰富细节、人物的生动表情,每块石头、每片色彩,都好像鲜活起来,他的笔触即是拟人化本身,让人惊叹画面中如许多样的个性魅力。他用画面角色讲故事,并根据不同的故事主旨,采用或鲜亮、或暗沉的色彩,他也被角色衣服的图案、款式等多种缜密细节所吸引,觉得这些是表达的重要要素。在三峡的多张人物速写中,他用简洁的铅笔线条与水彩增色,塑造了许多灵动的人物形象:《立着的手推车》中的老翁、《拉二胡的人》、《突然发现身边有个怪人》,画面充满故事性,让人十分好奇地想一探究竟,认识认识这些看似平常的不平凡人物。无疑,想象力也是季云飞创作的必备功力之一。 季云飞喜欢在画上表现层次感,加入很多隐藏的元素,画一幅画要琢磨很久,一幅画动不动就要花上两三个月的时间。有时候思如泉涌、灵感勃发,要马上像赶鸭子一样把脑里的画面都赶到画纸上,但往往由于细节考虑,不得一气呵成;于是常有三四幅画同时画了一半全凉在一边的情况。他笑说画画有点像“炼丹”,其实有时候就只是呆在那里,你也不知道什么时候可以炼出个什么丹来,外界的启发也是必经的过程,倏忽儿就把“丹”炼成了!比如在创作高三米的巨幅立轴《水位线下143米》时,灵感就来自三峡库区随处可见的标有“水位线下143米”字样的标牌,意思是在这个水位以下的所有一切都将被淹没,这对他而言是非常具有象征意味的某种标志点;而在创作另一张巨幅立轴《最后一天》时,他脑海中的记忆印象其实是整个三峡库区铺天盖地的废墟,残砖断瓦,人烟了无;沿着山势由下往上的拆解镜头依然历历,而他的画面却是一如既往的温和碧绿,水墨一层一层地铺排,甚至可以感受他正在绘画的过程中将心里的想法慢慢地渗透到每一个笔触、每一寸画纸中。他说他不想把废墟画得很明显,而着重突出自然,因为毕竟,他最想要探讨的,还是人与自然的互动关系。 《三峡库区移民图》的创作思路跌宕起伏,其制作过程也是一波三折。季云飞画的第一个定稿被师傅们退了回来,说画面细节太多,难度过高,要改;于是季云飞重新画了个相对简单的版本。但荣宝斋的师傅们反复思量,觉得还是制作第一个版本,为的就是尽最大限度保全原作。 鬼喻 季云飞在作品中创造了一套独特的绘画语言符号:鬼怪。这些鬼怪在其展现中国近现代史的重要事件中扮演角色;这些事件除了三峡移民,还涉及鸦片战争、义和团运动、河流环保、费城镇压、八国联军、宗教革命等暴力牵扯与中西方的集体纠结。 “我做的历史题材作品多年来形成一种方法,要看许多书,做研究,各方面的问题都考虑到,内容逐渐扩展,素材积累到一定程度才会动手搞创作。”季云飞从历史的角度对三峡题材作了拓展。他说,历史上中国的政治,包括中央集权的皇权的形成,都与治水有关。但过去是以疏导为主,直到现代,才会有拦江大坝,这反映了现代的特点;这其实是非常强烈的对比。20世纪50年代,毛主席说“黄河建大坝,高峡出平湖”,搞一江气派,从苏联请来设计师,但没有考查清楚实地的具体情况,大坝建成后泥沙积堵,最终不得不爆破拆除。其后在中国紧锣密鼓的现代化进程中,一个又一个大坝伫立在中国的山川之间。 而三峡大坝的建设,一方面造成中国历史上最大规模的移民,“背井离乡”的故事吸引了他,移民的不仅仅是在三峡祖祖辈辈居住了几千年的村落家庭,更是中国日新月异、以几何级数增长的城市中不断涌入的农村人口,数以亿计的农民工在季云飞眼中同自己无异、一样是移民,同比刚起步的美国人,正担心自己在欧洲人眼中被看作“乡下人”而极力想表现得“城里人”做派些有异曲同工。这种“外省人”情节也就是赵无极早年孤身一人留学海外时强调的不可有、须自尊;另一方面,作为现代化的象征,出于满足工业化、城市化与发电供应的巨大需求,交织着能源、环境等问题,是中国现代化的缩影。 这种无奈的移民从未停止,并且前赴后继。《三峡库区移民图》创作计划仍在继续,季云飞在大坝落成前最后一次的回访中,目睹了在库区安家落户的最新居民:拖着大个儿红白蓝蛇皮袋的回收者,他们捡的不是破烂,而是已迁走了的三峡人家留在这曾经家园里的物质遗骸;这片残败的伤心景象与江中豪华游轮中拍照留念、熙熙攘攘的国外游客形成了极赋超现实意味的鲜明对比。这段回忆在季云飞的画作《大水要来了》中被扮演红卫兵与卡拉OK演唱者的“鬼怪们”所替代。 当然,上述的历史因素,绝不仅限于国内或现代,从中国近代史之初19世纪末的鸦片战争到美英发起地伊拉克战争,中西方在长远的时间河流里都建起过多座沦为失败的硬堵大坝。同样是历史题材,作品《黑水》的创作灵感就来自美国声名狼藉的雇佣军;作品《人民公社》则是对前苏联已经历三年自然灾害、却在50年代重复饥荒的历史事件的扪心反思,为何集体农庄会在全然失败之后又卷土重来;作品《公粮》以60年代大画报的风格邀请鬼怪角色敲锣打鼓,讽喻当年的荒唐事实;在另一幅引用八国联军典故的画作中,英国士兵身穿红衣在地面张牙舞爪,天空中则是东西方的神在相互斗殴。忆起徐悲鸿作为中国现代艺术史上前往西方进行艺术交流的先驱至今,又有多少学院派偏离初衷的至臻表现而逐渐陷于中规中矩的囹圄,不得自拔。 季云飞笔下跃然纸上的鬼怪形象,部分来自外婆讲述的故事与中国传统民间流传下来的诸鬼形象,如钟馗与蒲松龄的《聊斋志异》,另一部分则全然来自于他的想象,如羊怪。用鬼怪作为创作语言符号,季云飞的解释是“可以理解成比喻”。鬼其实就是人,但鬼比人更自由,能做人不能做的事,说人不可说的话,在坊间口传中,鬼怪甚至比人更有人情味。巧也巧在三峡地区的万县丰都即有“鬼都”之称,当地丰富的民间传说也为季云飞的创作添了不少料,如巴蜀之地临死都要求大鬼签名、保黄泉路上平安,人们全然是对鬼怪的尊敬,鬼怪文化是中国民俗文化中最丰富、最绵延的一支。在七八十年代整肃反迷信较不干净彻底的地区,如广东、江西、甚而台湾、马来西亚等地的华人都保留着对鬼怪的亲近与敬意。当然季云飞是无神论者,鬼怪对他来说是除信仰之外的最完美的比喻语言,可以非常自由地表达,于是在三峡题材中发展了“错把彼此当鬼怪”系列作品。学者巫鸿说:“他的画古怪,有梦幻色彩,并非表面的水墨画,而是融合了很多西方超现实的概念,比如西班牙的戈雅;还有,我在他身上看到了过去扬州八怪的影子。他很像石涛和罗聘。” 在其新作中,季云飞仍旧借古喻今,笔下的飞禽走兽、乱神怪力批判了腐朽、歪邪与贪婪。此次在James Cohan画廊展出的《花园聚会》、《老鹁的屁股》、《烟草局长的晚餐》等作品中,他以优美的小楷书法抄写了法国萨德侯爵的小说《萨多瓦的120天》中的部分段落,同时进行了少量修改,以其故事里的腐朽为基础勾勒出两条平行的线索,一方面权利富裕阶层自甘淫乱堕落,另一方面却期望大众自我牺牲。在萨德的文字里,季云飞找到了一种隐喻和预言,其直指行为有悖于传统哲学道德准则的权贵,而这也恰恰掷地有声地揭露出现当代社会体制中的激烈问题。而这些文字与画面表现形式的柔和也正是让其内涵对比深沉了的独到手法。提到萨德对自己的影响,季云飞说萨德的文学其实是“革自我阶层的命”的勇敢所为,在巴黎巴士底狱解放前,他被关在狱中长达30余年,出狱后其作品中对性虐的血腥描写也一度被忽略了其文学与哲学成就,直到20世纪五六十年代才恢复对其较为公正的评价,而小说书稿也曾一度遗失、不知所踪。帕索里尼以其为题材所拍的影片《SALO》也正因此而命名。 品人 季云飞,1963年生于北京,画画的启蒙老师是父亲的一个教师朋友,平时也为当地村政府的一些宣传册写写画画、做做设计,业余时间就教孩子画画,季云飞便是其一。15年后,季云飞考入中央美术学院,1986年获得美国阿肯色州大学富尔布莱特学院奖学金,西渡美国,一去就是二十载。在那里,他找了自己的创作方向──再造中国传统绘画中的象征图像与结构系统,以之探索当代生活里工业发展的种种后果。他说:我用山水画来探求中国历史中的乌托邦理想,从过去的集体主义到新消费主义。 在就读于中央美术学院期间,很多他当时的老师都是50年代在苏联的斯大林主义艺术学院接受的训练。于是,社会现代主义就成了当时学院中的主流风格。出于对学院派的反感及对长期作业的反叛,季云飞成为课堂上最不安分的孩子,他笑说自己有“多动症”,从小到大上课都容易走神,还喜欢在书本上空白的地方画满了自己的信手涂鸦。季云飞喜欢读杂书,如老俄罗斯和英国的一些剧作家,还有德国的先锋作家,如诺贝尔文学奖得主Günter Wilhelm Grass(波兰裔)。他对西方电影、小说、音乐的广泛热爱也深度影响了其对现代性的认识、理解与思考。同时,在接触了中国传统线描之后,季云飞立马爱上了这种传统表现手法,专业是油画的他在导师董希文提倡中西融合的影响下,前往敦煌临摹、写生,当时就对中国传统绘画有了相当深刻的体验。于是他开始研习传统绘画技艺,对宋代绘画抱以极大的热忱,特别喜欢陈老莲,就像是一个新发现;还有金龙、罗聘、石涛,并在之后去嘉峪关、西藏等地写生时画了些用油画材料但表现中国画感觉的作品。 到了美国之后,季云飞就开始用中国传统绘画的方式创作,并惊讶地意识到传统绘画语言也能创作当代艺术作品。不过他强调,他的创作与传统中国画使用的颜料、笔法不一样。传统是创造的,学习和模仿很重要,传统形式的传承需要大量的记忆与练习。就像写诗,一定要先背诵大量的古诗词;画画也是一样,一笔一划要练进去,才传承得下来。但创作应该创新;比如他用的平涂技法、人物冲突的构造都不是在传统绘画中能找到的,这些都属于技法上的突破。此外,季云飞也接触了大量西方的现代艺术家,被德国表现主义艺术家乔治·格罗兹(George Grosz)和奥托·迪克斯(Otto Dix),以及美国战后画家菲利普·格斯顿(Philip Guston)的创作深深吸引。格斯顿擅长于在名家作品中混入幽默的,卡通式的插画。此外,用传统技法揭露当代现实的季云飞也关注超现实主义、达达主义的杜尚等人,“超现实揭露的才是真实的现实”这一观点季云飞也挺赞同。用他的话来说,一眼撞见了喜欢的艺术家创作,就真的喜欢得不得了,艺术传达的那种巨大的、无比强烈的力量可以把自己完全裹住,像触电一样,浑身激灵;等缓过神来,就想马上奔回画室去作画。这是股非常强大的能量,也是创作的动力。 学业完成后,他继续留在美国。季云飞回忆道:最开始住在纽约东村,语言不通,文化不同,交流都困难;加上对美国认识很浅,完全不会批判,看不清真相,这样拖了很长时间,才慢慢找到表达的声音,足以证明我是个“慢节奏”的人。邻居全是无政府主义者,还有些贩毒,出门时常有些顶着一头蓝头发的人经过。我的小画室就藏在这块Square Part的区域里,当时画了很多,但很痛苦,因为找不到自己,怎么画怎么不满意。记的很清楚,附近有个教堂门前每天会固定时间发粥,于是就跟着排队去领粥。物质条件其实非常恶劣,美国政府从不发放任何拨款来扶持这些艺术家的生活与创作。但反观吴冠中曾对中国大小地方画院出钱养着一帮庸碌艺术家的评论,这种逼迫的磨折也未必是坏事。季云飞举荷兰为例,当地政府为艺术家提供了非常优良的创作成长环境,不论是物质上、还是主动资助组织多种艺术展览、交流活动等,但鲜有出夺人眼球、分外出色的艺术家;反而是像在美国,正是因为非常简陋、非常困难,反而逼出了一批又一批杰出优秀的艺术家。他笑言自己都不相信说出这样的话,因为其实艺术家实在是太需要帮助的一个群体的了,然而艺术总是有其特殊性。 后来下城区逐渐兴起,就搬到布鲁克林,结果布鲁克林又是无人区,但有些波兰区移民,我们在那儿一住就是十多年,周围逐渐聚集起来自世界各地的艺术家,有了更多的艺术交流,布鲁克林也成为纽约新兴的当代艺术集聚地。终于第一个展览在朋友的空间里组织起来,结果只卖掉两件,很不理想;之后有一次,也是机缘巧合,惠特尼双年展的策展人来看个朋友的画,结果无意中也瞥到了我的画,觉得不错,就筹备参加了2002年的双年展,反响挺好;于是接着就开始去洛杉矶等地方做了联展,头场也卖了两幅画,评论界也马上写文章,于是就上道了。 与徐冰、蔡国强、谷文达等在国外成名后很快回国发展的艺术家相比,季云飞实在是太沉得住气。问他为什么等了这么多年(2007年在上海艺博会国际当代艺术展(Comt.SH)中首次在国内露了非常低调的一面)才回来?季云飞回答说:“其实一直想回来,但一直都对自己的创作不满意。从我在美国毕业之后的头七年里,我没有办过任何展览,就是因为对自己的画不满意。何况我的画又常常很安静、不热闹,不容易招人喜欢。这安静其实也很珍贵,于是就等合适的机会吧。”渐渐地,从不考虑商业性的季云飞逐渐被各类藏家、展会找上门,在欧美的当代艺术界树立了自己的一方天地。问及画作销售,季云飞如是说:“我从不考虑商业操作,我画画是因为我爱画画、非常想画,所以才画,画的也都是我想画的东西。从事艺术这行,你一定要非常非常想干才可以。当初我在美国就读一个学校里毕业的艺术硕士生,其中90%都转行做了广告、设计等其他事业,可见坚持留下来耕耘艺术田地的少之又少。我们所学、创作的方向和内涵,如果没有市场,那就相当于把命都豁出去扑在上面。何况市场走向又是谁都没法说个准信儿的,没人可以预测,很不靠谱。所以做艺术家还一定要有点疯狂的,才合适做下去。” 东风 笔者在参加讲坛前做功课时找到一段Artonair艺术广播网站(http://www.artonair.org)上的“亚洲当代艺术周”专题,其中收录了一段去年四月份季云飞在纽约James Cohan画廊《错把彼此当鬼怪》个展时与《艺术亚太杂志》(ArtAsiaPacific … Continue reading

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刘韡个展《三部曲》在上海民生美术馆

来源:燃点 Randian in English  作者:墨虎恺 (Chris Moore) 翻译:LingGU 我们该怎么理解刘韡,这一中国新生代艺术家的领军人物,在民生美术馆的大型个展《三部曲》?如日中天的成功艺术家为他们的已有成就或宏伟蓝图做些包容万象的创作正日益稀松平常。其中就有邱志杰,杨福东,没顶公司,张洹和艾未未。非华人艺术家的例子似乎比较难找,不过还是有一个可以列在这里:Matthew Barney去年在巴塞尔Schaulager美术馆做的个展“带着伤口和钉子的祈祷册”。这些例子无一不采用了大型的多主题展览,成为对现有思考的几近小说式的延续。从诸多方面看来,刘韡的《三部曲》都是对其迄今创作的一个总结,包含了许多已成定论与提出重申的论调。他将艺术与建筑、国域或宗教空间的多种形式进行组合,故意采用谜语来质疑日常的宗教与信仰体系,尤其是针对现代中国的政治精神分裂症,将社会主义与唯物主义串链在一起,前者是乌托邦式的但往往沦落失败与暴力;后者从务实与经济的层面来说无疑获得了成功,但往往沦落虚空。 不出意外,《三部曲》主要由三组装置作品构成:《黄金分割》、《这仅仅是个错误》与《开/关》,同时又有三组相对小型的装置互相关联、遥相呼应。[i]门厅左侧挂着一张巨幅模压平涂风景,画面上是几条平行色带;其正前方摆着一座城市雕塑,材料是学生用的笔记本。这件作品回应了刘韡的另一件作品《爱它,咬它》(2007),后者是一座全部用鞣牛皮和猪皮做成的立满议会建筑的腐化城市。[ii]这座充满了高楼大厦的大都会中同样有着一幢政府建筑——人民大会堂,但其与周边建筑的衔接并不清晰:到底是高楼遮蔽了会堂,还是会堂支撑着高楼?这些纸制楼宇组成了一处巨幅风景,而画作《冥想之二》(2010)作为一个全新系列的首件作品,其虚空与水平的画面线条不仅与都会建筑的垂直度、更与刘韡最著名的《紫气》——六十多幅由繁杂的垂直线条构成的油画作品系列——形成鲜明对比,后者的一幅最新近作也参加了此次展览。 这些风景是《三部曲》的主旋律之一,要理解它们得经过以下三个必要步骤:首先,它们是现代主义的批判,模仿了西方水平构图/风景题材的传统,正如《紫气》系列继承了中国垂直构图/文人题材的传统。其次,是对Gerhard Richter的刮画致敬。Richter的喻意作品对90后艺术有着重要影响,比如张晓刚的创作;但惟独其抽象作品却被冷落一旁。刘韡纠正了这种不平衡,这种挑剔的赏识。一如Richter,刘韡的画作同样流露出工业化生产的内核:它被雕塑、模压成一幅二维风景,呈现日出/日落时的地平线,让观者恍然掉入这暗黑间夹杂着光亮的阈限时刻。想必没什么能比一幅平面风景画更二维的了,然而刘韡的风景依然是一座雕塑。其三,画作引入了摄影与光感(这亦是对Richter的致敬)。充分的水平运动会模糊观者的透视,使之进入一片空茫的风景,恰如刘韡的作品,无论这一静止的景观有多复杂——更快绝不意味着更好。由此,刘韡的风景作品影响了风景画这一绘画形式本身,并同时毁坏它,抽空其内容。说到“透视”这个词,这些“绘画”不仅关乎我们如何看待艺术、更关乎如何看待一切,以及如何解读我们之所见。 巨大的行李箱占去了展厅的大半空间,高耸着仿佛为观者带来了莫大安慰,它一直延伸至《黄金分割》展厅的入口。就像罗德岛太阳神铜像,他垂头丧气地分崩瓦解。展厅中央,一系列典型的80后中国家具整齐排列,包括一架写字台,一组抽屉柜与一组衣橱;所有家具都被架在黑色的金属平台上,被同种材质的金属板十字包裹(普通的金属而非“黄金”)。就好像一个私人空间(这些都是国产家具)被现代主义一分为二了。这让我回想起Monika Sosnowska的空间横断,例如她接受柏林Boros Collection的委托创作的《无题》(2007)。然而刘韡选择将日常拟人化的储物空间(写字台,衣柜)作为对建筑空间中片断式干预的反抗。当这些家具兀自占领空间的中心时,反倒是空间的边缘更引人注目。一张由解构了的木箱构成的散漫之网笼罩着整个展厅。一组小型的木箱堆在墙角,形成了几级台阶,观者可以拾级而上,爬到顶,头正好抵到天花板。背面的一堵墙挂了张大型的黑白格子油画,它可以是一张旧式丝网版画框架的底板,一片染着墨迹斑点的方格。另一面墙上贴着这三部曲之一的标题《黄金分割》。[iii]如果观者站在展厅的正中央,面对着横陈于对面画作前的家具,一种和谐感油然而生。透视并没有那么难以捉摸,它被物理地、历史地构建起来。 在我们走进展览的中心展厅、也即展出着三部曲之二《这仅仅是个错误》的中央展厅之前,迎面便是刘韡的标志性作品《紫气》,这也是同名系列中最新完成的一幅。走进中央展厅,发现这儿已经被改造成一座自然历史博物馆,展出着宗教的恐龙,让人觉得既熟悉又莫名其妙。这些教堂般的木制造型好似是对一座真实教堂建筑的仿制骨架,他们坚如岩石的几何结构婉转紧凑,仿佛出自一名患有强迫症的木匠之手。《三部曲》(trilogy)一词对西方与全体基督徒而言意味着“三位一体”,即圣父(上帝)、圣子(耶稣)与圣灵分别掌管的独立且不可见的神圣权力。然而当“三部曲”被指向这层含义时,它肯定不会将我们的视角引向基督教抑或基督教在中国的状况。反之,观者只会将这些庙宇作为对“神圣”权力的弹性隐喻,它们会记录我们对寻找先验的本能,同样它们给予了西方学者寻求神律的推动力,神律继而被自然法则替代;但中国讲究道法自然,其历史背景与西方迥然不同。正如知名汉学家李约瑟(Joseph Needham)曾提出的: …未能根据系统与规则运转的原因,并非来自作为天地万物之秩序的“道”本身,而是来自道学家们将“道”视作“不可知”的态度。也许这也可以算作过去数世纪以来中国的科学水平仍旧主要停留在经验主义层面上的原因之一。(4) 刘韡并未提及这种东西方的论调,但他将之用作一枚隐喻,以质疑我们是如何将积极信念架设在不确定的知识——也即神秘论——之上的。当然,在我们讨论不可被理解之事时,我们肯定也会乐于承认沉溺于晦涩难懂本身的荒谬,但却还是会限制发问,旁顾左右而言他。也可能,同老一辈的道学家一样,我们都错了。 刘韡的教堂——这难道不是最贴切的称呼吗?肯定不属于传统的中国庙宇——一味诱导敬畏和怜悯。我们会不禁赞叹其繁复庞杂之巨却也因其骇人之累赘而畏缩。回收木料,罗夏墨迹实验,西西弗斯的惩罚-人类奋进之代表,崇拜和自虐,观念与物质的双重衰竭之明证。我发现自己满脑子都是Justo Gallego建造的教堂。50多年前,在西班牙马德里附近,这名严谨的天主教徒“愚公”几乎凭一己之力造就了一座教堂。它还远没有完工,既不结实牢靠,也不具有基本的审美元素,如今他已85岁,依然日日上工。即使是最坚定的无神论者也定会为其光辉的执着精神所感动,正是这份执着推动着他日复一日饶苦的工作;然而对耗费如此苦功来盖个教堂的质疑依然存在。以刘韡的版本,貌似一名方济僧侣如病毒般侵占入建筑,由此建筑实现自我调节,无论其表达本身是否时代错乱。但如果艺术馆是当今的教堂,正如刘韡所暗示的,那我们的执着是多么荒谬?弑神者貌似只是为新的神开辟了道路,但新的神是否与前不同则不得而知。不过,刘韡并非质问神本身——这个题材太过单薄——而是我们对神的自我放纵与执迷不悟。 哥特式的飞拱貌似来自刘韡的其他两个系列创作、至少是部分来自:《徘徊者》(2007) ,由回收门窗组成的一套大型装置(之前在民生也展出过),以及他的《紫气》绘画系列。[i]从某些角度上说,结构本身也可以是绘画的变体,正如刘韡在其《这看起来像一个景观》(2004)中,用一系列数码黑白照片描绘了裸露的人体臀部,它们直面天地,恰是对中国文人山水画中地貌的戏仿。那么这也成为其个人创作生涯总结的段落之一,正如这场展览本身,但好似又有更多的画外之意。打造这些苛求精确的木质模型无疑是项庞巨的工程,然而不管把它们算作教堂抑或只是木头支架其实都毫无用处,没人可以身临其境,更何况它们所代表的宗教信仰亦模糊不清【其中一个支架尖顶上插着的五角星便是一例,这可与社会主义相联系,也可让人联想到犹太教的大卫之星(卡尔·马克思就出生在犹太教路德教派家庭)以及Lyonel Feininger的木刻画】。《黄金分割》的空间隔断延伸至此告一段落,一座雕塑小岛映入眼帘,它包含着一个闪亮的黑色“负空间”(实体周围的空间),其周遭框架使用与“教堂”相同的回收木料与色彩搭配。黄金分割展厅的行李箱与家具,“权力”之“门”也同样无用且无路可循。 当然我们不应为了这些美丽的遗物而停留脚步。刘韡明智地改造了一些白炽灯管,让其与雕塑的水平/垂直构造相呼应。四围的墙壁与天花板纵横着白炽灯管,灯管下方是护墙板,画上去的水平线条呼应了门厅里那幅《风景》的地平线。护墙板,一些木条或金属条,水管,这些被用来保护墙壁不受过往人流的破坏,为抵御日常而提供保护。这个点子被木料表面所呈现的(立体感强而逼真的)错视画所强化。这么一来,教堂就真的处于艺术家的设计领地,而非只是玩具教堂的支架。刘韡的教堂恰恰是一系列关于信仰教学手段的深入思考的成果。设计本身是经过深思熟虑的:这是批判,并且不仅仅是批判,因为一座教堂的构成究竟是什么依然还未明确。 这一装置系列始于2010年的北京长征空间,之后又在今年的上海双年展中展出,这次在民生的版本更接近后者。在《三部曲》的开幕式上,双年展总监高士明告诉我,他其实更青睐在双年展的版本,因为显得“更加未完成”,其实不只他一个人这么想。不过我更倾向于将这些不同版本看作对同一主题的多重演化,而非将之单纯比较。在长征空间的版本带有建筑工地的视角,像一篇实验性质的论文,观者须小心翼翼地穿行其间;然而在双年展的变体与此次在民生的版本则近乎合成,其中在民生的这组建筑性的空间与“教堂”的关联更为显著。秦思源已经指出过其可能的参考来自Lionel Feininger的木刻版画《社会主义教堂》(1919),它曾被用作包豪斯宣言的封面。[ii]Feininger曾经参与过许多表现主义与后表现主义团体,与众多表现主义者过从甚密,其中包括Otto Dix的德累斯顿分离主义者团体(Dresden Secession Group),Der Blaue Reiter,Die Brücke,他也曾参与德国纳粹于1937年在慕尼黑举行的声名狼藉的群展《堕落的艺术》(Entartete Kunst)。可能这只是细枝末节,但也正是现代主义乌托邦发展进程中的核心运动,一个充满焦虑、注定夭折的集团。无可避免地,这也将我们引向对现代中国的质疑,对这一从社会主义到物质主义充满焦虑与夭折的乌托邦的质疑。 《仅仅是个错误》肯定是受到了Jason Rhodes的装置作品的影响,不仅指在德国Deichtorhallen Hamburg展出的巨幅装置《完美世界》(1999),还有其缩小的版本,后者曾于2000年在苏黎世的Hauser & Wirth画廊展出,题为《1:12的完美世界》。这座由抛光的钢铁脚手架构成的“完美世界”将面积高达15,000m2的Deichtorhallen几乎全部占满,艺术家更是将自己父亲栽培的小花园移植到这片脚手架的顶部平台;可惜观赏者只能两个一组轮流乘坐指定的液压升降机观赏这片空中花园。无论是在脚手架丛林中踱步,还是在顶楼花园里小栖,观者都会有种无助的落网感。标题《仅仅是个错误》是如此苍白脆弱,仿佛是在Rhodes的脚手架间飘渺游走的回音,数百个螺栓将这些结构固定在一起,好像是要稳住信仰本身。不过普通观众是无缘鸟瞰这些教堂奇观了。只有民生的策展团队可以享受从顶楼办公室俯瞰这些装置的特权,像上帝一般,却无情无义。这些结构奇诡地在一个社会结构与历史基础都缺席的世界里借尸还魂,但死去的建筑本身恰是来自这份缺失。繁复的尖顶、中殿与地下室看穿了那些多余的信仰体系与僵尸哲学,仿佛隐忍着巨大的悲痛,却默不作声。 无题,2011,综合媒介,401 … Continue reading

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收藏亚洲当代艺术:收藏什么、何时收藏、如何收藏?

——2010上海艺术博览会国际当代艺术展论坛实录系列 主持:侯瀚如 国际美术馆相聚ShContemporary 2010,探讨亚洲当代艺术收藏的未来 在过去的20年里,当代艺术不仅成为一项全球的活动,而且极大地改变了全球文化景观以及人们的生活方式。亚洲当代艺术的快速发展和源源不断的创造力,使其成为当今世界新的当代艺术中心。亚洲许多城市也开始举办大型艺术活动比如双年展、艺术博览会等等。与此同时,成百上千的美术馆、画廊以及艺术基金也开始扎根于这片土地。随着经济增长,亚洲艺术市场成为了全球艺术经济的理想地,部分亚洲艺术家也因其艺术品价格不断刷新记录。在过去的10年里,不论是在亚洲或其它地区,我们亲眼见证了收藏亚洲艺术的新锐私人收藏家的崛起。 侯瀚如开场介绍 各位早上好,我是侯瀚如,这次上海当代请我来组织一个会。我就想组织什么会?其实本来艺术博览会(Art Fair)都是买卖的事情,像我们这种人基本上是没什么事儿可干的。但是后来我一想,好像还是有点儿事可干,因为这买卖不仅是个买卖的问题,也涉及到这是一个非常特殊的市场;这个市场不仅是关于一些很高级的消费品的问题,更重要是关于我们这个社会,怎么去保存她的文化艺术的成果、怎么解禁我们的历史。特别是在今天这个中国和亚洲的艺术市场,越来越发展、几乎是到了爆发的一种程度;在这种情况下,当代艺术她的意义是什么?我们作为在这个专业里工作的人,有什么样的责任、通过什么样的方式去保存这个意义?我想在这点上艺术和市场的关系就可以结合起来。就是说怎么透过市场的力量来帮助我们建立关于这段历史的收藏。那怎么来建立这个收藏?相信今天当代艺术在个人收藏方面已经积累了很丰富、很深厚的一些成果,但是很多这些成果并没有被公众所看到;而同时我们也看到有很多新的这种公立或者私立的博物馆正在建立当中,但是这些博物馆往往没有资源去获得最好的当代艺术作品,那这个时候怎么把私人和公众的力量结合起来,使得我们能够建立更好的博物馆的收藏或者公共机构的一些收藏,这个我想是非常紧迫的一个任务。 所以借上海当代艺术博览会这个机会,我们把这个问题提出来,也希望能够获得大家的一种重视。今天我们的议题是收藏什么、何时何地、如何去收藏亚洲的当代艺术?当然这课题其实不仅是中国、亚洲的艺术界关注的课题,而是随着全球化的过程,更是对亚洲地区以外、尤其是西方的艺术界,也都越来越重视这样一个问题。所以我想请四组不一样的专家来谈他们的经验,他们代表的可能是四组不一样的文化背景和模式。第一组嘉宾是在中国的两位博物馆的馆长:王璜生,他是北京中央美术学院美术馆馆长,在不久以前他还是广东美术馆的馆长,并创立了广东三年展,他很深入地开展中国当代艺术收藏的这样一个工作;另外还有一个是中国比较早的可以说是私立博物馆吧,企业的博物馆,北京的今日美术馆的创始人和馆长,张子康先生,他也在收藏中国当代艺术上做了很多专业的工作。然后第二组嘉宾主要是包括来自亚太地区的几个主要的博物馆,她们近20年来很系统、很努力地去做亚洲当代艺术收藏和展览的工作。首先是有Suhanya Raffel女士,布里斯班昆士兰美术馆策展及收藏发展项目副总监,昆士兰美术馆主要是以组织亚太三年展、并通过亚太三年展积累了很重要的亚洲当代艺术收藏;接下来是陈文辉先生,他是新加坡美术馆馆长,新加坡美术馆在过去30年很系统地收藏东南亚的当代艺术,可能也是世界上最完整收藏东南亚当代艺术的机构;然后是黑田雷儿先生,他是日本福冈亚洲艺术博物馆总策展人,在他的领导下他们建立了亚洲比较早的亚洲艺术三年展,然后围绕这个展览他们也是建立了很深入的亚洲当代艺术的收藏。接下来,当然我们还是要越过太平洋来看另一方面;所以我们就请了美国两位主要的博物馆馆长和策划人,首先是纽约现代艺术博物馆MoMA副馆长Kathy Halbreich女士,其实她也是最近才到MoMA任职,在这之前她是Walker Art Center的馆长,在她的领导下建立了美国比较早地关注全球化艺术的机构,现在她们MoMA也更重视对亚洲艺术的收藏和展示;第二位是纽约古根海姆美术馆亚洲艺术高级策展人Alexandra Munroe(孟璐)女士,古根海姆也是在亚洲设立了新的空间与分布,而她参与组建了亚洲艺术委员会(Asian Art Council)。那通过这两家可以说是美国最重要的艺术机构对亚洲艺术所做的工作可以看出她们对亚洲当代艺术的重视。同时这也不仅是在美国,其实在英国,泰特美术馆(Tate),也是越来越重视这方面的工作;所以我们也请来了泰特现代艺术馆(Tate Modern)国际艺术收藏项目总监Frances Morris女士来给我们介绍一下她们的经验。同时很明显的,这些在世界不同地方的博物馆,有着她们自身很丰富、很不一样的模式,我们希望今天透过她们的发言来接触到这些不一样的模式,分享一些经验。另外还有一个很重要的模式,就是私人收藏,他们不光自己收藏,也越来越多地在公共空间中展现;这些私人收藏加起来可以帮助我们在写这段历史时提供很重要的资源,所以我们请到乌利·希客先生。希客先生大家应该都知道,是近20年来收藏中国当代艺术最重要的一位收藏家,他也参与到很多公共博物馆的委员会,其众多重要收藏也在全世界众多空间机构展出过。本来我们还想请中国草根收藏家中比较杰出的一位管艺先生,可惜他最后一分钟通知我不能出现,那只能希望今后我们可以有更多的机会,请到这个圈子里的演员来有更多展示他们的机会。所以现在我们节省时间,很快开始。由于内容很丰富、人很多,大致安排是上午主要由亚太地区的专家发言,下午主要是欧美地区的专家发言,最后是希客先生的发言,如果发言结束还有富余时间,我们可以留给大家提问交流。 公共收藏:中国大背景 王璜生: 北京中央美术学院美术馆馆长 我觉得瀚如这次的安排非常有意思,以亚洲当代艺术收藏为话题,以中国、亚洲、欧美为背景,从这三个角度来考虑亚洲当代艺术收藏的问题;尤其是对于我们在中国的博物馆的运营人来说,亚洲当代艺术收藏这一问题可以作为一个非常好的思考的基点。谈到亚洲当代艺术收藏,对我们很多人来讲,可能怀着非常复杂的感情,可以说是又爱又恨,又遗憾又焦虑,充满责任感与希望。今天我主要从广东美术馆到今天的央美美术馆CAFA这一从事过程中,对当代艺术收藏这方面的思考与在这一过程中对中国其他公共、私人机构在当代收藏方面的问题做一些我的介绍和思考。 就中国官方博物馆对当代艺术的收藏而言,广东美术馆应该说是做得比较前的,从她1997年成立之初就注意到这个问题,而在2002年开始正式收藏中国当代艺术。当时很多人觉得,如果中国官方机构不抓紧收藏的话,很多都会流到国外机构,那对今后中国当代艺术的研究都会有很大的阻碍。当然中国对官方的身份很重视,广东美术馆作为官方美术馆,对中国当代艺术的收藏相对来说有着非常大的正面作用。那么作为官方博物馆,她在考虑中国当代艺术收藏的时候,首先面临的一个很大的问题是如何入手,尤其是在官方特别重视意识形态的强调与现实的调和中面临的平衡,加之普遍而言官方美术馆对传统艺术高度重视;反观当代艺术则大多是在讲正在发生的文化,那这些当下的文化事件还未被定位,没有定位的很难有明确的指导思想,所以对正在发生的艺术、事件,美术馆方面不大敢有比较大的作为。更重要的一点是在资金方面没有比较好的保障,从而资金的使用没有比较好的规划,这也是中国官方美术馆普遍面对的一个问题。 尽管对于正在发生的中国当代艺术,已经有了很多海外、理论上的梳理、定位和发展方向的展望与把握,但作为官方美术馆、或者说中国的美术馆在这方面的工作,从我当时的思考和工作方式来讲,希望能够尽快建立起中国当代艺术的平台、交流的平台。在这样的思考基础上,我们开始了首届广州三年展的筹备,并在学术上进行相对比较系统性的梳理,通过及时建立这样的平台,树立评判标准。那么大家也知道收藏其实是一个非常重要的、模仿自我建构的方式,像当代文化的这样一个建构,收藏是一个非常重要的手段。那么我们也非常遗憾地、在我们对当代艺术的收藏中,虽然有相关的思考,但依然没办法非常有效地自我建构,并形成一个对中国当代艺术相对完整、有序、具有自身文化标准的收藏体系。 尽管我们也对中国当代艺术有了一个初步的收藏,但无论作为广东美术馆历年来我们做了多少努力,往往比较重要的、有代表性的收藏,还是收不到,只有一些个别的收藏。那么在对从80年代发生到一直进行中的非常活跃的中国当代艺术所处的现当代中国艺术历程而言,如果没有一个比较有序、代表性的收藏,就很难给这段历史、艺术史整理出相对完整的文化记忆与历史认知。官方美术馆赋有很大的责任,对一定的历史阶段、文化发展有一个自己的推动与评判的机制。其实我们非常欣赏像MoMA对早期抽象表现主义 的推动,包括也有一些博物馆,如德国科隆博物馆的馆长曾经特别自豪地对我讲,他们对美国波普艺术有非常完整、非常好的一些收藏。作为美术馆,一方面是要对历史阶段、文化现象有一个完整的收藏和推动,同时很重要的一点是要有一点板块性的,在某方面有很深入、完整的收藏。在中国的很多博物馆,应该讲不论是个人或官方两方面都意识非常不强烈,也没有能力来进行上述的收藏,所以目前中国美术馆的收藏还是慢慢起步的一个阶段。 现在我到了中央美术学院美术馆 (CAFA) ,这是一个已有50多年历史的美术馆;但一直以来在当代艺术收藏上几乎没有涉足,当然她有非常好的古代艺术、上世纪30-70年代艺术创作的收藏。所以现在我们所增加的一个部分是成立不久的当代艺术收藏委员会,并重点对就读于央美的青年艺术家、从央美走出去的一些艺术家,及在当代艺术方面做出巨大贡献的人;并从正在发生的、在央美学习、从央美毕业的学生作品中建立评判标准、开始收藏。这个想法得以实现,一方面立足于中央美院,以板块性的构建,通过央美的老师、学生以及央美的有关人士组成一个群体,由此组织起比较完整的、局部的收藏;另一方面,从这样一个板块式的收藏出发,找寻其与中国、国际当代艺术界之间的一种关系,找到这样一个局部地区与全球当代艺术的发展之关系。这里接下来我们将为大家展示的,是央美美术馆刚刚收藏的一些今年研究生毕业的学生作品: 高鸿波,利用中国传统的碟子和折纸技艺,他创作了一件巨大的装置艺术,它可以从一个作为整体的人类身体形状变化成另一个非常巨大的形;花家地,全部用刺绣等软性材质创造了一个高度写实的空间,作品名称“花家地”是指央美老宿舍楼的九楼;喻红,绘画艺术家,用绘画表达实物,高度表现性的绘画结合装置进行呈现;雕塑系的一名学生,为了体现当今年轻人对男女同性、性别观念淡化的表达,创作了一件人体雕塑作品,作品本身表面的处理是对其创作观念的微妙表达;最后一件作品,灵感来自诸多艺术家将生活中的用品放到特定的环境中,成为一件艺术创作,如安迪·沃霍尔等,而该学生反其道为之,将艺术品还原到生活空间中,比如杜尚的小便池,从而创造出一个非常有意思的艺术生活空间。 虽然在这里只展示我们收藏的一小部分学生的作品,但相信这会是一个很好的开端;我们也希望通过这样一个具体的工作,体现在目前阶段作为一个官方收藏机构应该做的事。 张子康: 北京今日美术馆馆长 谢谢侯瀚如先生给我们这个机会。今日美术馆近年来发展特别快,问题也特别多。今日美术馆是在中国的特别时期发展起来的,我想先介绍一下美术馆的基本概念。今日美术馆的收藏是伴随着变化而变化的,从最早雏形的一个美术馆到今天相对成熟的一个平台,从大家对中国美术馆收藏的认知度经历了一个过程。之前侯瀚如先生介绍说我们是一家私人美术馆,实际上在中国,真正从国家现有政治政策体制上合法的,只有民营非企美术馆(全称:民营非企业公益性美术馆——编者按),而非私人美术馆。在中国只有两种合法、可以拿执照的美术馆,一种是公立的,另一种则是民营非企的。可能在美国,有国立、私立、私人美术馆三种,但中国的私人美术馆既不同于美国的私立美术馆,也不同于其私人美术馆(侯瀚如在此特别作了补充说明,并强调这种定义让中国人也感到迷惑不解)。所以这种非公立非私有、非马非驴的美术馆体制是中国特殊发展阶段的产物。而我之所以说中国民营非企美术馆不同于欧美意义上的私人美术馆,是因为他们的一个关键属性不同:中国民营非企美术馆的资产归民政局处理,而非董事会;但欧美体制下的私人美术馆是归董事会处理。所以说中国政府是在力求做一个民间的、社会化的组织,实际上中国美术家协会也是这样一种民营非企的形式。因为我本人在中国文化部下属的中国艺术研究推广中心负责中国艺术独立化研究、推广这一块的工作,所以对中国在这方面的政策比较了解,这些背景对今日美术馆有着很大的影响。今日美术馆成立于2002年,那时恰房地产商崛起、由私人发起了一批私立美术馆,但其实真正的合法化是直到2006年,而今日是第一家得到政府认可的公益性的私立美术馆。所以2005年以前,是金典集团作为房地产商、张宝全先生作为创办人买了一些艺术作品;2004年我接任之后,通过梳理,把一些可以达到学术高度的作品以捐赠的形式纳入到公益性的收藏,其他的那些收藏还是归房地产商所有。 实际上中国美术馆、上海美术馆、广东美术馆等官方美术馆对中国当代艺术真正的收藏是受到其国家资质的限制,对中国当代艺术收藏是有一定的问题的,因为他们需要政府的认定、认可,有一定的难度。所以这个时期今日美术馆收藏了一批作品,但这段时期的收藏不成体系。所以这两年我们把重点放在学术梳理, 把收藏体系化;因为中国当代艺术的收藏特别分散,没有一个机构收藏了中国大部分的当代艺术作品,加之私人收藏家手中也有相当数量的收藏。因为中国的收藏与其特殊时期的艺术发展有关系,中国当代艺术在中国的认知存在着很大的差异,在中国其自我认定的标准还在讨论中。比如我在文化部的工作中了解到特别明显的,中国艺术界有很大一部分人群,如国家画院、中国美术馆等机构中,对中国当代艺术的认知实际上是不够的。今日美术馆基本上是基于国际化、国内的对当代艺术的双维度认定上平衡构建起来的,所以说今日美术馆的收藏基本上是比较国际化的。 现在我们的收藏也有了比较明确的两个线路,一是针对中国当代艺术与国际当代艺术界的关系及在其中的位置的探讨,对文献、资料的收集、整理与学术的梳理大于真正的实物收藏。比如说最近我们做了方力钧个人发展的文献资料回顾展,把他从出生直到现在的发展做成系统性的展览,其实这种展览对美术馆文献资料建设是非常重要的一个渠道。如果你不了解这些艺术家的个人经历、成长背景、所处中国社会的发展变化,那你就不可能理解这段艺术史和他的创作。中国当代艺术是特殊时期的产物,我们为其建立特殊性、也建立了重要性。实际上中国经济发展和中国今天对文化、艺术发展的认知有着非常大的关联,中国经济发展对中国艺术推动的力量比较大,也正因此,今日美术馆的收藏为了避免不受商业干扰、而是更学术化、成体系地进行收藏,也将其纳为我们的一个课题进行研究。今日美术馆利用了国外的既有机制,即民主化的收藏定位机制、而非一人主张个人独断的传统模式,由此获得更科学、更准确的收藏定位。为了构建这一民主化的收藏体制,今日美术馆与文化界及其他领域积极开展各类教育认知活动,并从中汲取对美术馆收藏的补充、参照与意见,完善今日美术馆的整体体制。如今日美术馆每年举行很多讲座,今年更将达到100场,经常有其他文化阶层的专家学者对今日美术馆的收藏进行讨论。在国际化收藏方面,今日美术馆的第二届文献展将于今年9月17日开幕,此次展览携手伯明翰美术馆以“国际化收藏”为展览主题展开交流与探讨。 最后一点我想提的,是“数字化收藏”收藏的概念,就是把国内现有的场馆、主要是私人收藏的当代艺术纳入到今日美术馆虚拟的一个收藏体系里来。由于中国当代艺术收藏依然在讨论中,对艺术价值的确定在中国传统文化的认知、真正的国际化的认知与中国本身的认知之前都有不同, 所以说在中国做美术馆特别需要民主化的学术机构来共同支持,也需要国外成熟的大型美术馆与我们进行认知上的交流。这种交流,不应该只是针对中国艺术专业人群,更是要针对中国文化层、领导层,让他们了解这些认知,由此才得以推动真正美术馆的收藏,也是推动下一阶段中国当代艺术收藏的重要动力。其实中国政府在对收藏的资金预算拨款在近两年已经有了非常大幅度的增长,也相对而言更体系化。包括中国美术馆、国家画院、中国艺术研究院在内的机构都获得了国家资金的资助,启动了一些新的当代艺术收藏计划,那么接下来国家对民营美术馆的支持相比也在酝酿中,当然还是需要一点时间的。 公共收藏:亚洲大背景 … Continue reading

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季云飞:傲骨儒行请东风

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/顾灵 题记 我走进记忆的森林,找呀找,找了一圈走出来;那么,出来的那个我和进去之前的那个我就不是一个我了。                                                                                               ——季云飞   外滩讲坛第20期•艺术系列——当代艺术家季云飞内地首次讲座暨小型作品展于7月31日的炎炎午后在上海八佰秀静安贵宾厅拉开帷幕,讲坛嘉宾、艺术家季云飞以《东风》为主题,从2009年受纽约现代艺术博物馆(MoMA)邀请创作“艺术家手工书”:巨幅木刻水印版画《三峡库区移民图》谈起,探讨了其创作融合的传统水墨、人物插画以及水彩风格,并引领听众乘云溯时,纵观其从北京到纽约二十年的创作历程与变化,为我们展开一幅独特的当代书画卷。   读画 上海James Cohan画廊于2010年7月3日至8月29日展出《人鬼巴东》——季云飞个展,也是旅美艺术家季云飞近二十年里首个国内个展。作为年初颇受好评的纽约个展之续,此次的上海展览汇集了艺术家一批最新创作的纸本绘画和近期重要的版画项目——受纽约现代美术馆(MoMA)之邀创作的《三峡库区移民图》,长卷十米有余,由荣宝斋的专业版画师雕刻了五百多件梨木木版、以水彩颜料印刷于桑皮纸上,是MoMA自2002年开始的“艺术家手工书”项目的第七部作品。   季云飞说:三峡大坝的建设,是中国当代史中的大事。他从上世纪90年代末就开始对这题材感兴趣。一开始的创作还只凭想象,画面里是白花花的飞流直下的大坝瀑布。到2002年,他孤身一人动身前往库区,断断续续地进行了近两个月的实地考察,当时所处所感至今历历在目:   到了宜昌,大路有些地方还没开始修,他坐着小中巴,沿着山间的小路往上爬,回头朝下望,长江远远地抛在下头,就像条小带子。由于山路就架在峭壁边上,连个护栏也没有,当时吓得几乎发晕。而车上同行的当地村民,一个个气定神闲,喝着小酒,翘着二郎腿,看中巴上小电视机屏幕里热闹的港台武打片。   还有一回赶路,错过了上一班船,结果等到凌晨两点,船来了;他上了这艘过分朴素的小船,没有灯罩的灯泡在小船舱里摇晃。季云飞似笑非笑地说:挺有意思的。   “所以想象和现实是不能比的。还记得到了奉节,旧城拆得差不多了,新城还在建,我在那里实地考察,画速写,访谈,与当地人接触,很有感触。以后就经常去,每次看到的变化都很大,江水涨起来了,白帝城只剩了个小山头,差不多快淹了。但最初的印象却挥之不去,在慢慢沉淀。也正是由于实地的一次又一次考察,让我的画风从原先的朦胧豪迈转变了方向,往纪实性走,也更多细节化的描写。比如在画卷中的一个局部,观者可以看到驶入长江三峡的远洋货轮。”   这十米作品徐徐铺陈开一段段来自三峡地区的民间故事,更揭示了人与自然的互相关系。季云飞说:古代学者坚信自然给与的道德模式是我们人类社会应该信奉的。这件卷轴充盈着从浮草到怪力乱神等自然主义和象征主义的风景、人物图像。季云飞人格化了一草一木,无处不在的丰富细节、人物的生动表情,每块石头、每片色彩,都好像鲜活起来,他的笔触即是拟人化本身,让人惊叹画面中如许多样的个性魅力。他用画面角色讲故事,并根据不同的故事主旨,采用或鲜亮、或暗沉的色彩,他也被角色衣服的图案、款式等多种缜密细节所吸引,觉得这些是表达的重要要素。在三峡的多张人物速写中,他用简洁的铅笔线条与水彩增色,塑造了许多灵动的人物形象:《立着的手推车》中的老翁、《拉二胡的人》、《突然发现身边有个怪人》,画面充满故事性,让人十分好奇地想一探究竟,认识认识这些看似平常的不平凡人物。无疑,想象力也是季云飞创作的必备功力之一。   季云飞喜欢在画上表现层次感,加入很多隐藏的元素,画一幅画要琢磨很久,一幅画动不动就要花上两三个月的时间。有时候思如泉涌、灵感勃发,要马上像赶鸭子一样把脑里的画面都赶到画纸上,但往往由于细节考虑,不得一气呵成;于是常有三四幅画同时画了一半全凉在一边的情况。他笑说画画有点像“炼丹”,其实有时候就只是呆在那里,你也不知道什么时候可以炼出个什么丹来,外界的启发也是必经的过程,倏忽儿就把“丹”炼成了!比如在创作高三米的巨幅立轴《水位线下143米》时,灵感就来自三峡库区随处可见的标有“水位线下143米”字样的标牌,意思是在这个水位以下的所有一切都将被淹没,这对他而言是非常具有象征意味的某种标志点;而在创作另一张巨幅立轴《最后一天》时,他脑海中的记忆印象其实是整个三峡库区铺天盖地的废墟,残砖断瓦,人烟了无;沿着山势由下往上的拆解镜头依然历历,而他的画面却是一如既往的温和碧绿,水墨一层一层地铺排,甚至可以感受他正在绘画的过程中将心里的想法慢慢地渗透到每一个笔触、每一寸画纸中。他说他不想把废墟画得很明显,而着重突出自然,因为毕竟,他最想要探讨的,还是人与自然的互动关系。   《三峡库区移民图》的创作思路跌宕起伏,其制作过程也是一波三折。季云飞画的第一个定稿被师傅们退了回来,说画面细节太多,难度过高,要改;于是季云飞重新画了个相对简单的版本。但荣宝斋的师傅们反复思量,觉得还是制作第一个版本,为的就是尽最大限度保全原作。   鬼喻 季云飞在作品中创造了一套独特的绘画语言符号:鬼怪。这些鬼怪在其展现中国近现代史的重要事件中扮演角色;这些事件除了三峡移民,还涉及鸦片战争、义和团运动、河流环保、费城镇压、八国联军、宗教革命等暴力牵扯与中西方的集体纠结。   “我做的历史题材作品多年来形成一种方法,要看许多书,做研究,各方面的问题都考虑到,内容逐渐扩展,素材积累到一定程度才会动手搞创作。”季云飞从历史的角度对三峡题材作了拓展。他说,历史上中国的政治,包括中央集权的皇权的形成,都与治水有关。但过去是以疏导为主,直到现代,才会有拦江大坝,这反映了现代的特点;这其实是非常强烈的对比。20世纪50年代,毛主席说“黄河建大坝,高峡出平湖”,搞一江气派,从苏联请来设计师,但没有考查清楚实地的具体情况,大坝建成后泥沙积堵,最终不得不爆破拆除。其后在中国紧锣密鼓的现代化进程中,一个又一个大坝伫立在中国的山川之间。   而三峡大坝的建设,一方面造成中国历史上最大规模的移民,“背井离乡”的故事吸引了他,移民的不仅仅是在三峡祖祖辈辈居住了几千年的村落家庭,更是中国日新月异、以几何级数增长的城市中不断涌入的农村人口,数以亿计的农民工在季云飞眼中同自己无异、一样是移民,同比刚起步的美国人,正担心自己在欧洲人眼中被看作“乡下人”而极力想表现得“城里人”做派些有异曲同工。这种“外省人”情节也就是赵无极早年孤身一人留学海外时强调的不可有、须自尊;另一方面,作为现代化的象征,出于满足工业化、城市化与发电供应的巨大需求,交织着能源、环境等问题,是中国现代化的缩影。   这种无奈的移民从未停止,并且前赴后继。《三峡库区移民图》创作计划仍在继续,季云飞在大坝落成前最后一次的回访中,目睹了在库区安家落户的最新居民:拖着大个儿红白蓝蛇皮袋的回收者,他们捡的不是破烂,而是已迁走了的三峡人家留在这曾经家园里的物质遗骸;这片残败的伤心景象与江中豪华游轮中拍照留念、熙熙攘攘的国外游客形成了极赋超现实意味的鲜明对比。这段回忆在季云飞的画作《大水要来了》中被扮演红卫兵与卡拉OK演唱者的“鬼怪们”所替代。   当然,上述的历史因素,绝不仅限于国内或现代,从中国近代史之初19世纪末的鸦片战争到美英发起地伊拉克战争,中西方在长远的时间河流里都建起过多座沦为失败的硬堵大坝。同样是历史题材,作品《黑水》的创作灵感就来自美国声名狼藉的雇佣军;作品《人民公社》则是对前苏联已经历三年自然灾害、却在50年代重复饥荒的历史事件的扪心反思,为何集体农庄会在全然失败之后又卷土重来;作品《公粮》以60年代大画报的风格邀请鬼怪角色敲锣打鼓,讽喻当年的荒唐事实;在另一幅引用八国联军典故的画作中,英国士兵身穿红衣在地面张牙舞爪,天空中则是东西方的神在相互斗殴。忆起徐悲鸿作为中国现代艺术史上前往西方进行艺术交流的先驱至今,又有多少学院派偏离初衷的至臻表现而逐渐陷于中规中矩的囹圄,不得自拔。   季云飞笔下跃然纸上的鬼怪形象,部分来自外婆讲述的故事与中国传统民间流传下来的诸鬼形象,如钟馗与蒲松龄的《聊斋志异》,另一部分则全然来自于他的想象,如羊怪。用鬼怪作为创作语言符号,季云飞的解释是“可以理解成比喻”。鬼其实就是人,但鬼比人更自由,能做人不能做的事,说人不可说的话,在坊间口传中,鬼怪甚至比人更有人情味。巧也巧在三峡地区的万县丰都即有“鬼都”之称,当地丰富的民间传说也为季云飞的创作添了不少料,如巴蜀之地临死都要求大鬼签名、保黄泉路上平安,人们全然是对鬼怪的尊敬,鬼怪文化是中国民俗文化中最丰富、最绵延的一支。在七八十年代整肃反迷信较不干净彻底的地区,如广东、江西、甚而台湾、马来西亚等地的华人都保留着对鬼怪的亲近与敬意。当然季云飞是无神论者,鬼怪对他来说是除信仰之外的最完美的比喻语言,可以非常自由地表达,于是在三峡题材中发展了“错把彼此当鬼怪”系列作品。学者巫鸿说:“他的画古怪,有梦幻色彩,并非表面的水墨画,而是融合了很多西方超现实的概念,比如西班牙的戈雅;还有,我在他身上看到了过去扬州八怪的影子。他很像石涛和罗聘。”   在其新作中,季云飞仍旧借古喻今,笔下的飞禽走兽、乱神怪力批判了腐朽、歪邪与贪婪。此次在James … Continue reading

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Top 10 Museum by Art Newspaper

作者:Mike Collett-White 编译:顾灵 由《艺术报》(The Art Newspaper)发起的以每日参观人数为主要数据考量的2009年度十佳展览排行日前揭榜,东京国立美术馆(Tokyo National Museum)主办的来自興福寺(Kohfukuji temple)全日本最珍贵的佛像及佛教珍品的展览“阿舒拉节”(Ashura)荣登榜首,平均每日参观者达15960人次,全年总参观人数达946172,远超排在第二位的奈良国立美术馆(Nara National Museum)的“第六十一届年度将曹中珍宝展”(61st Annual Exhibition of Shoso-in Treasures),后者平均每日参观者达14965人次。 排在第三四位的分别是东京国立美术馆的“帝王珍藏展”(Treasures of the Imperial Collections,平均9,473人/日) 与国立西方艺术博物馆(National Museum of Western Art)“卢浮宫17世纪绘画精品展”(17th Century Painting from the Louvre,平均9,267人/日)。 法国Quai Branly 博物馆的“第二届摄影双年展”(2nd Photoquai Biennale)吸引了平均每日7,868名参观者,排名第五;紧随其后的是法国巴黎大皇宫Grand Palais的“毕加索与大师们”(Picasso and the Masters,平均7,270人/日) … Continue reading

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@ in Context: Criteria for an Acquisition

Posted by Paola Antonelli, Senior Curator, Department of Architecture and Design Our recent acquisition of the @ symbol has challenged what most people think of as a typical object that a Museum acquires.  We thought it best to let you in on our … Continue reading

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Art Info:The Decade in Review

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不管纯粹论者怎么说,古已有之一无所有的故事曾是艺术市场。当它不再是我们可以谈论的,我们曾经谈论的也只是为什么我们总是谈论着它。继俄罗斯与亚洲艺术市场在90年代末潜了次水之后,也是继科技板块直线暴跌之后,在纽约9.11事件后觉醒的时刻之下,艺术市场消沉过,随波逐流过,丧失了90年代中期那大步流星的前进度伐,其后渐渐地从上一次的金融危机中缓过神来。但这坑还不够深,更深的是2003年始料未及的恐怖袭击。紧接着我们看到的是成百上千万的当代艺术;从俄罗斯、亚洲、拉丁美洲涌现出的大批新买家;我们石油大王劫匪的崛起,这群牛逼哄哄、满口胡言的“资产守卫者”。2008年,全球经济的崩溃将艺术市场带向了谷底,但这也不乏为好事。这里列举的是过去十年间我们心中的亮点: 01 杰夫 昆斯Jeff Koons这娃东山再起了 (2000s) 他是80后最活跃的现代主义浪潮gogo 1980s中“自主”沉浮的孩子,当他在纽约东村New York’s East Village展示其作品时,昆斯在90年代的低潮中有点被忽略了。当时低制作成本的艺术盗走了所有的聚光灯。但当其巨型修饰剪裁综合材料雕塑“小狗 Puppy”于1992年首次公开面世后,就有了日前《纽约杂志 New York Magazine 》艺术评论家 Jerry Saltz 笔下的“21世纪独一无二(THE)的艺术品”。昆斯重又回到了聚光灯中,并由此屹立不倒;时至今日,以百万计的美元成交额在其藏家与“粉丝”手中“流动”。 02 泰特摩登美术馆开馆Tate Modern opens (2000) 世纪交替带给伦敦的远不止一座千禧桥Millenium bridge。瑞典建筑师 Herzog & de Meuron 将泰晤士河畔一座废弃了的发电厂改建成如今的城市地标之一:泰特摩登美术馆Tate Modern。随着新兴艺术浪潮的不断涌现,截止2006年其参观者以达到每年200万之巨。 03 佳士得Christie’s 与 苏富比Sotheby’s 的共谋价丑闻 (2000) 这是过去十年的艺术市场中最值得纪念的一篇故事了——也可能成为整个世纪中最具爆炸性的一条新闻——而其走漏正如千禧年的悄然而至:佳士得Christie’s 与 苏富比Sotheby’s 曾非法合作,通过设置配套费setting matching fees来稳定价格。这起诈骗的细节在其发生后的数月间被披露,随之而来的法律审判以将苏富比主席A. Alfred … Continue reading

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