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/顾灵 题记 我走进记忆的森林，找呀找，找了一圈走出来；那么，出来的那个我和进去之前的那个我就不是一个我了。 ——季云飞 外滩讲坛第20期•艺术系列——当代艺术家季云飞内地首次讲座暨小型作品展于7月31日的炎炎午后在上海八佰秀静安贵宾厅拉开帷幕，讲坛嘉宾、艺术家季云飞以《东风》为主题，从2009年受纽约现代艺术博物馆（MoMA）邀请创作“艺术家手工书”：巨幅木刻水印版画《三峡库区移民图》谈起，探讨了其创作融合的传统水墨、人物插画以及水彩风格，并引领听众乘云溯时，纵观其从北京到纽约二十年的创作历程与变化，为我们展开一幅独特的当代书画卷。 读画 上海James Cohan画廊于2010年7月3日至8月29日展出《人鬼巴东》——季云飞个展，也是旅美艺术家季云飞近二十年里首个国内个展。作为年初颇受好评的纽约个展之续，此次的上海展览汇集了艺术家一批最新创作的纸本绘画和近期重要的版画项目——受纽约现代美术馆（MoMA）之邀创作的《三峡库区移民图》，长卷十米有余，由荣宝斋的专业版画师雕刻了五百多件梨木木版、以水彩颜料印刷于桑皮纸上，是MoMA自2002年开始的“艺术家手工书”项目的第七部作品。 季云飞说：三峡大坝的建设，是中国当代史中的大事。他从上世纪90年代末就开始对这题材感兴趣。一开始的创作还只凭想象，画面里是白花花的飞流直下的大坝瀑布。到2002年，他孤身一人动身前往库区，断断续续地进行了近两个月的实地考察，当时所处所感至今历历在目： 到了宜昌，大路有些地方还没开始修，他坐着小中巴，沿着山间的小路往上爬，回头朝下望，长江远远地抛在下头，就像条小带子。由于山路就架在峭壁边上，连个护栏也没有，当时吓得几乎发晕。而车上同行的当地村民，一个个气定神闲，喝着小酒，翘着二郎腿，看中巴上小电视机屏幕里热闹的港台武打片。 还有一回赶路，错过了上一班船，结果等到凌晨两点，船来了；他上了这艘过分朴素的小船，没有灯罩的灯泡在小船舱里摇晃。季云飞似笑非笑地说：挺有意思的。 “所以想象和现实是不能比的。还记得到了奉节，旧城拆得差不多了，新城还在建，我在那里实地考察，画速写，访谈，与当地人接触，很有感触。以后就经常去，每次看到的变化都很大，江水涨起来了，白帝城只剩了个小山头，差不多快淹了。但最初的印象却挥之不去，在慢慢沉淀。也正是由于实地的一次又一次考察，让我的画风从原先的朦胧豪迈转变了方向，往纪实性走，也更多细节化的描写。比如在画卷中的一个局部，观者可以看到驶入长江三峡的远洋货轮。” 这十米作品徐徐铺陈开一段段来自三峡地区的民间故事，更揭示了人与自然的互相关系。季云飞说：古代学者坚信自然给与的道德模式是我们人类社会应该信奉的。这件卷轴充盈着从浮草到怪力乱神等自然主义和象征主义的风景、人物图像。季云飞人格化了一草一木，无处不在的丰富细节、人物的生动表情，每块石头、每片色彩，都好像鲜活起来，他的笔触即是拟人化本身，让人惊叹画面中如许多样的个性魅力。他用画面角色讲故事，并根据不同的故事主旨，采用或鲜亮、或暗沉的色彩，他也被角色衣服的图案、款式等多种缜密细节所吸引，觉得这些是表达的重要要素。在三峡的多张人物速写中，他用简洁的铅笔线条与水彩增色，塑造了许多灵动的人物形象：《立着的手推车》中的老翁、《拉二胡的人》、《突然发现身边有个怪人》，画面充满故事性，让人十分好奇地想一探究竟，认识认识这些看似平常的不平凡人物。无疑，想象力也是季云飞创作的必备功力之一。 季云飞喜欢在画上表现层次感，加入很多隐藏的元素，画一幅画要琢磨很久，一幅画动不动就要花上两三个月的时间。有时候思如泉涌、灵感勃发，要马上像赶鸭子一样把脑里的画面都赶到画纸上，但往往由于细节考虑，不得一气呵成；于是常有三四幅画同时画了一半全凉在一边的情况。他笑说画画有点像“炼丹”，其实有时候就只是呆在那里，你也不知道什么时候可以炼出个什么丹来，外界的启发也是必经的过程，倏忽儿就把“丹”炼成了！比如在创作高三米的巨幅立轴《水位线下143米》时，灵感就来自三峡库区随处可见的标有“水位线下143米”字样的标牌，意思是在这个水位以下的所有一切都将被淹没，这对他而言是非常具有象征意味的某种标志点；而在创作另一张巨幅立轴《最后一天》时，他脑海中的记忆印象其实是整个三峡库区铺天盖地的废墟，残砖断瓦，人烟了无；沿着山势由下往上的拆解镜头依然历历，而他的画面却是一如既往的温和碧绿，水墨一层一层地铺排，甚至可以感受他正在绘画的过程中将心里的想法慢慢地渗透到每一个笔触、每一寸画纸中。他说他不想把废墟画得很明显，而着重突出自然，因为毕竟，他最想要探讨的，还是人与自然的互动关系。 《三峡库区移民图》的创作思路跌宕起伏，其制作过程也是一波三折。季云飞画的第一个定稿被师傅们退了回来，说画面细节太多，难度过高，要改；于是季云飞重新画了个相对简单的版本。但荣宝斋的师傅们反复思量，觉得还是制作第一个版本，为的就是尽最大限度保全原作。 鬼喻 季云飞在作品中创造了一套独特的绘画语言符号：鬼怪。这些鬼怪在其展现中国近现代史的重要事件中扮演角色；这些事件除了三峡移民，还涉及鸦片战争、义和团运动、河流环保、费城镇压、八国联军、宗教革命等暴力牵扯与中西方的集体纠结。 “我做的历史题材作品多年来形成一种方法，要看许多书，做研究，各方面的问题都考虑到，内容逐渐扩展，素材积累到一定程度才会动手搞创作。”季云飞从历史的角度对三峡题材作了拓展。他说，历史上中国的政治，包括中央集权的皇权的形成，都与治水有关。但过去是以疏导为主，直到现代，才会有拦江大坝，这反映了现代的特点；这其实是非常强烈的对比。20世纪50年代，毛主席说“黄河建大坝，高峡出平湖”，搞一江气派，从苏联请来设计师，但没有考查清楚实地的具体情况，大坝建成后泥沙积堵，最终不得不爆破拆除。其后在中国紧锣密鼓的现代化进程中，一个又一个大坝伫立在中国的山川之间。 而三峡大坝的建设，一方面造成中国历史上最大规模的移民，“背井离乡”的故事吸引了他，移民的不仅仅是在三峡祖祖辈辈居住了几千年的村落家庭，更是中国日新月异、以几何级数增长的城市中不断涌入的农村人口，数以亿计的农民工在季云飞眼中同自己无异、一样是移民，同比刚起步的美国人，正担心自己在欧洲人眼中被看作“乡下人”而极力想表现得“城里人”做派些有异曲同工。这种“外省人”情节也就是赵无极早年孤身一人留学海外时强调的不可有、须自尊；另一方面，作为现代化的象征，出于满足工业化、城市化与发电供应的巨大需求，交织着能源、环境等问题，是中国现代化的缩影。 这种无奈的移民从未停止，并且前赴后继。《三峡库区移民图》创作计划仍在继续，季云飞在大坝落成前最后一次的回访中，目睹了在库区安家落户的最新居民：拖着大个儿红白蓝蛇皮袋的回收者，他们捡的不是破烂，而是已迁走了的三峡人家留在这曾经家园里的物质遗骸；这片残败的伤心景象与江中豪华游轮中拍照留念、熙熙攘攘的国外游客形成了极赋超现实意味的鲜明对比。这段回忆在季云飞的画作《大水要来了》中被扮演红卫兵与卡拉OK演唱者的“鬼怪们”所替代。 当然，上述的历史因素，绝不仅限于国内或现代，从中国近代史之初19世纪末的鸦片战争到美英发起地伊拉克战争，中西方在长远的时间河流里都建起过多座沦为失败的硬堵大坝。同样是历史题材，作品《黑水》的创作灵感就来自美国声名狼藉的雇佣军；作品《人民公社》则是对前苏联已经历三年自然灾害、却在50年代重复饥荒的历史事件的扪心反思，为何集体农庄会在全然失败之后又卷土重来；作品《公粮》以60年代大画报的风格邀请鬼怪角色敲锣打鼓，讽喻当年的荒唐事实；在另一幅引用八国联军典故的画作中，英国士兵身穿红衣在地面张牙舞爪，天空中则是东西方的神在相互斗殴。忆起徐悲鸿作为中国现代艺术史上前往西方进行艺术交流的先驱至今，又有多少学院派偏离初衷的至臻表现而逐渐陷于中规中矩的囹圄，不得自拔。 季云飞笔下跃然纸上的鬼怪形象，部分来自外婆讲述的故事与中国传统民间流传下来的诸鬼形象，如钟馗与蒲松龄的《聊斋志异》，另一部分则全然来自于他的想象，如羊怪。用鬼怪作为创作语言符号，季云飞的解释是“可以理解成比喻”。鬼其实就是人，但鬼比人更自由，能做人不能做的事，说人不可说的话，在坊间口传中，鬼怪甚至比人更有人情味。巧也巧在三峡地区的万县丰都即有“鬼都”之称，当地丰富的民间传说也为季云飞的创作添了不少料，如巴蜀之地临死都要求大鬼签名、保黄泉路上平安，人们全然是对鬼怪的尊敬，鬼怪文化是中国民俗文化中最丰富、最绵延的一支。在七八十年代整肃反迷信较不干净彻底的地区，如广东、江西、甚而台湾、马来西亚等地的华人都保留着对鬼怪的亲近与敬意。当然季云飞是无神论者，鬼怪对他来说是除信仰之外的最完美的比喻语言，可以非常自由地表达，于是在三峡题材中发展了“错把彼此当鬼怪”系列作品。学者巫鸿说：“他的画古怪，有梦幻色彩，并非表面的水墨画，而是融合了很多西方超现实的概念，比如西班牙的戈雅；还有，我在他身上看到了过去扬州八怪的影子。他很像石涛和罗聘。” 在其新作中，季云飞仍旧借古喻今，笔下的飞禽走兽、乱神怪力批判了腐朽、歪邪与贪婪。此次在James … Continue reading
Ling 