Joan Miró: The Ladder of Escape(脱逃的梯子) 特展将于今年4月14日至9月11日在泰特摩登（Tate Modern )展出。英国观察报（the Observer)作为此次展览官方合作媒体，为读者提供了买一送一的特优票价，票务预订热线 020 7887 8998 ,请在致电时告知 “Observer offer”(英国卫报观察副刊特惠), 特惠票价的预订将在2011年4月13日下午6点截止。

Miró的画作因其对生命与色彩的愉快致敬而为人们喜爱。然而更是其中包含的对自由的表达，在Francisco Franco独裁统治期间的西班牙，对加泰罗尼亚（Catalan）画家们而言尤其亲切。我们借此回顾展的机会，再次将目光聚焦在这位画家身上，通过六幅出自其手的伟大画作来回溯他的人生之旅。

1975年，Francisco Franco 逝世时，Joan Miró 被问及做了些什么以反对这个统治西班牙近40年的独裁者；艺术家坦言：“自由和暴力的事。”

近50年来在英国举办的首个Miró回顾展将在本月于泰特摩登（Tate Modern )拉开帷幕，展览也会对艺术家的这句回答有所揭示。不论从广义或狭义上来讲，Miró都很少被认为是一名政治画家。他从来也不是宣言的起草者，或为请愿书签名；他从来都不像同时代的一些同行那样激进与挑衅，比如萨尔瓦多达利；也不会不惜一切代价去追求自己的激情，正像他一度的导师毕加索。在他后半生的大多数日子里，Miró都在他位于Palma de Mallorca家中的工作室里作画，他的创作在战后绘画的诸多运动流派中独树一帜，常好独处，直至1983年逝世，享年90岁。

然而政治之于Miró是绕不开的意外之子。他的父亲是一名铁匠，母亲是一位珠宝钟表匠，全家住在巴塞罗那的码头附近。他成长在加泰罗尼亚独立运动时期，深刻体验着自由的各种可能。起先，他将自由认定为国际主义，向往前往巴黎。然而当他真的逃离家乡，却又无比珍视其加泰罗尼亚人的身份，成为一名潜心虔诚的自由斗士，并逐渐发展出其独特私密的视觉语言，并贯穿其整个创作生涯。

泰特的展览将会集中展现Miró不断重塑图像的创作生涯中的三个阶段：在加泰罗尼亚的成形期；西班牙内战、二战爆发时在巴黎的流亡时期；以及上世纪60年代对激进主义的热忱激情，同期他也逐渐接近他创作的最后阶段。展览联合策展人Marko Daniel与巴塞罗那Miró基金会合作组织了多达150幅画作，希望“展览的回顾性不仅是对Miró，也是对整个动荡混乱的20世纪，由此展现一个艺术家在这诸多的政治涡流与剧变中的人生轨迹。”

展览主题Joan Miró: The Ladder of Escape(脱逃的梯子)，取自一幅画作的标题，其隶属系列最早创作于1939年，同年纳粹军队侵入法国，当时Miró住在诺曼底，已经在创作些作品作为对他已经感知预测到的即将到来的恐慌的某种个人防卫。这一系列画作栖身于其对事物间联系的深刻深入的感知，一个他称之为“星座”(Constellations)的完整、单独、私人的宇宙。终于，他带着这些画作和妻女一起挤上从巴黎前往西班牙的末班火车。

正如展览将会揭示的那样，即使Miró对政治性参与的本能是充满冒险与切身体会的，但在大多数画面元素中我们看到的依然是退却、自卫的姿态。超现实主义者André Breton曾在谈及Miró时褒贬不辨地说这是个“不想长大”（arrested development）的典型，一个孩子气的艺术家。在其后很长一段时间，当人们谈及Miró时，都不会遗漏这个标签。而此次展览将会重新揭露Miró那看似显而易见的嬉闹调皮其实是如何的来之不易。标题中的梯子被长久以来作为其紧急出口，它通往他想象世界中的安全所在。1936年，西班牙内战的冷酷现实盘桓固步，他在同年撰写的一篇自我评论中论及对“抵制所有的社会体制…如果他们的目标只是对我们指手画脚”的需要。他说”只为自由故，一切皆可抛。”

虽然他绝对有能力为加泰罗尼亚与共和体制创作一些鼓吹煽动性的图像，然而对绝对的个体自由的坚持与对世界的困惑不解在Miró而言却一样多：“无论何时，当你看到阳光，或一丛小草，蜻蜓飞翔的螺旋形轨迹；与自然亲近的同时，勇气也会加满，这对我们所正经受的苦难多少有所助益。”持着这种精神，Miró为他自己创造了一个不知疲倦的、野蛮下流的、长着不经修剪的大胡子、戴着一顶barretina帽子（往往被视作未开化的激进主义的象征的红色帽子）的加泰罗尼亚农民的他我。除了战乱的那些年他像是跌入了时间的巨大缝隙活在只有他自己的果壳宇宙，他生活的表面往往看似波澜不惊、涟漪不泛，规律而节制；但当你只是对他的画作短短一瞥，包括本文中挑选的这些画作，就可看出他是如何运用自如他那难以驾驭的能量。

时年24岁, Miró想要离开巴塞罗那前往巴黎

Miró在1917年画了这幅《北-南》，当时他还住在巴塞罗那，但朝思暮想着要去巴黎。当年也是他服兵役的最后一年；西班牙并没有卷入第一次世界大战，但被迫与法军交战也令他埋头丧气，对巴黎的前卫文艺运动心向往之但只能往肚里咽。经过了短暂的低落，他决定放弃父亲为他安排的生意，并在退出兵役后的头四年全心画画；当时年仅24岁早熟的他时刻觉得生命流逝得太快。

诗人Guillaume Apollinaire与其他一些文字工作者当时都为《北-南》写了评论并在巴黎发表，字里行间暗示着焦虑与对自由理想的声援。笼中鸟面前的门开了但还不能飞。1917年Miró在给画家EC Ricart的信中写道：“我得告诉你，如果我还只能被困在巴塞罗那待着，而且还能活很久，我会被这儿的气氛给憋死——恶臭的壅水（指与世隔绝、落后）。”

Miró当时身陷绝望，他渴望成为某种“主义”的一部分，或甚至最好可以创立一个。印象主义死了，他强调：“在一片昏黄中随着抽泣的落日一起沉沦…和一切一切沉下去，伴着婴儿的啼哭！”他已经预见到了立体主义、未来主义与野兽派的消亡，即使这幅画作明显受到了尤其是来自后者的重要影响。剪刀已经磨快了等着他将过去与现在的纽带一刀剪断，包括和加泰罗尼亚与歌德式的（Goethe-esque）写作段落仪式说再见。然而他对于寻找新风格、新的绘画方式的愿景却似乎还未触手可及，他得北上去继续寻找的旅程。

两年后，Miró依然在这种摇摆不定中十分抓狂，并因他朋友们的相继离开而备受折磨。1919年8月在一封给JF Rafols的信中他写道：“Ricart肯定和你说了，他已经决定去巴黎待上几个月，但如果他去了才意识到巴黎的生活支出是多么昂贵，如果他每个月没有一笔可观的固定收入，恐怕他到了那里并不会好受…11月底无论如何我会出发。如果你来，并想做些事情，那你一定是作为一名斗士，而非看人挑担…”

当1920年Miró的巴黎之梦终于成行，他联系了素未谋面的毕加索，后者的母亲是他巴塞罗那家族的朋友。毕加索确实挺照顾他，还买了一幅他的画，帮助他融入这个他曾经日思夜想的激进派圈子。才不到一年，坐落于Blomet街的Miró的小工作室就迎来了一些常客，他们都是他的新朋友：诗人Paul Éluard，剧作家Antonin Artaud和艺术家Tristan Tzara。南方的小伙终于找到了他的北方天地。（原文：Sud had found his way Nord.）

在巴黎破产，落魄游子思乡心切

1934年Ernest Hemingway 在一篇评论中写道：“我第一次见到Miró的时候他兜里没几个钱，吃饭有上顿没下顿，整整九个月没日没夜地画这幅尺幅巨大、美妙绝伦的《农场》…”

在巴黎的旅居生活让Miró意识到他割舍不断的加泰罗尼亚之根，曾经那昏黄压抑的光线如今倒带来了清新惊喜的明朗。1910年Miró的父母在加泰罗尼亚Roig山区买了一栋乡间别墅，希望他能在这里从抑郁中恢复过来，也正是在这里他炼出了一双观察自然的眼睛。晚年回忆这段时光时他如此评论《农场》：“我想把我心爱的有关乡村的一切都放到画布上，从一棵高大的树到一只微小的蜗牛。”他去巴黎的时候也带上了一些来自Roig山区的干草，以此在“自然的香味中继续完成画作。”（原文：finish the painting after nature）

白天画画的全身心投入往往让他精疲力竭，于是晚上他就会去当地的一个健身房打拳击来放松。在这班动不动拳脚相加的同练者中，就有海明威。所以让这个大作家对Miró留下深刻印象的首先是他的拳头，然后才是他的画作。

海明威当即决定买下这幅《农场》，他与Miró的经纪人商议花5,000法郎成交。当他回忆起这笔买卖时，海明威如是说，“我从没花那么多钱买过一幅画，当时成交的价格比我原先买过的最贵的一幅画还多4250法郎…”当付尾款的日子临近，他愁眉苦脸地觉得他要丧失拥有这幅画的机会了，因为当时他身无分文。在催缴的最后一天，他拖着好友John Dos Passos光顾了巴黎他所知道的所有餐馆酒吧，挨个儿借钱，最终筹齐了尾款。他在回忆时还写道：“不管拿这世上任何一幅画作来和我换它，我都不会干。这幅画里有关于西班牙你所能感受到的一切：你在那儿时感受到的与你离开她还不能去那儿时所感受到的一切。世上再没有第二个人能在一幅画里如此饱满地同时画出这两种恰恰相反的感受了。”

Miró的可谓“个人图像仓库”的执着迷恋：角豆树，加泰罗尼亚的动物、昆虫，他摔跤时在泥里留下的足印，开始在这幅画中找到各自丰满的表达。“对我来说每个东西都永远是活的，一支烟，一盒纸板火柴都会有各自的秘密生活，甚至比某些人都要有趣得多…我看见一棵树，他让我屏息凝神，好似他正在呼吸…”

海明威在回忆这段故事时还曾写道，“在Miró画了《农场》，James Joyce写了《尤利西斯》之后，他们有权期待人们会相信他们所相信的超然之物，即使当时人们并没能真正理解他们。”

多亏了André Breton让Miró找到超现实主义

画了《农场》后的第三年，Miró更经常地回加泰罗尼亚，更深入地挖掘他加泰罗尼亚身份的本质。他在巴黎和André Breton交了朋友，并找到了他曾朝思暮想的“主义”——超现实主义，这是对梦想与潜意识能量的艺术性回应，虽然Miró对这主义本身并未特别着迷，但其想法在他1920年中期的绘画创作中有所体现，并在其之后的创作方法中延续。“每个想法都必须在我无意识的时候才能生长，有时候甚至需要花费好几年…起点可能是完全不合逻辑的、突发的与无意识的，我就那样盲目地出发…”

他早期会话中引人入胜的丰富细节在《猎人》的创作时期变成了一种打趣调皮的简略表达。他对记忆中的风景的留白具有非凡的意识与掌控力，通过一笔带过的人物动作让画面鲜活起来；生活成为了一系列可解释、可理解的姿势与关系的图表。Miró称之为“隐含的魔力”，他找到了一种貌似可以回应这些能量的绘画方式。他在不断寻求事物的本质。在《猎人》中，他那个加泰罗尼亚农民的他我在射杀一只兔子与钓上一条沙丁鱼的同时被捕捉到画面上，炉子已生好了火，等着兔子下锅；烧烤盘也已加热，期盼鱼儿躺上来时烹烤的滋滋声。

Miró在向一位观众解释这幅作品时说：“这个加泰罗尼亚农民已经成了一个由一只耳朵、一只眼睛、一把烟斗、几捋胡子和一只手组成的三角形。这是一顶barretina帽，是这个西班牙农民的头戴装饰…，还有这个人的心脏，腑脏与性器官。往返于Toulouse和Rabat的飞机在画面左边，它以前会每周一次飞经我的住所；我用一个螺旋桨、一把梯子和法国与加泰罗尼亚的国旗来代表它。你可以再次看到巴黎和巴塞罗那的轴心线，还有总是令我着迷的梯子。一片海与远方的船只，还有画面近景中一条沙丁鱼翘着尾巴，几根胡须要吞噬一只苍蝇。一个等着兔子的烤架，画面右边是几团火焰和一只西班牙甜椒…”

André Breton在1925年买下《猎人》，次年他写下了《超现实主义宣言》（Surrealist Manifesto）。他相信Miró已经找到了一种描绘生活的“诗意现实”的方法，这与其宣言有着异曲同工之妙，但其文字还不及Miró的画面想象。Miró对宣言之类的并不很感兴趣，尽管他还是更愿意他本人而不是别人来写出其画面要表达的观点。