[1]将一段斯诺克比赛的影像处理为2500个像素组成的分辨率，每个像素的RGB值决定一个空间中的位置，得到2500个位置点，影像变化引起点的运动，用这些点的运动区拉伸一条直线——作者注

T：新媒体艺术的先驱罗伊·阿斯科特(ROY ASCOTT)曾提出新媒体艺术最鲜明的特质为连结性与互动性。了解新媒体艺术创作需要经过五个阶段：连结、融入、互动、转化、出现。[i]你认为这些阶段可以体现在你的策展项目中吗？

Y：我并未对罗伊的理论缺乏了解。其实关于给出作品信息这个问题，是否需要这样做？如果做用怎样的方式，是用单纯授予的方式还是其他更好的方式？又或者在观展结束之后，借助其他辅助材料？作品本身的互动由艺术家自己来考虑作品的需要，所以不作为评判的标准；作品要说的、要呈现的，可能只有部分的互动可以延伸到人的反应。我一直在考虑如何做、做些什么。你参观了现场，大概了解场地的限制。真正的困难在于作品独然地在那里，无论你去附加什么样的信息，在某种程度上都会是种干扰。但也不可能要求观众事后再去阅读，因为可能对他们来说现场的观摩就已经足够了。我的观点还是保持现场的相对纯粹，不主张放个屏幕或大段文字来呈现解释，当然必要的说明会

有。我的理想是观众了解一个作品并体会之，先掌握最基本的一些信息，通过我的工作可以启发式地来让其获取大量其他的信息。这样的工作也可以转换到画册、网站、见面会里去，即当观众需要的时候再去发现。所以我认为现场还是保持观众处在开放的状态下，不像我们了解作品、知道艺术家想要表达的，而是在最无知的状态下来进入这个问题，而这个过程才是艺术家需要去考虑。其实展览本身已经是在特定条件下的呈现，是神圣化的状态，这已经被频繁讨论过了。美感直接关系到精神感，国内在这方面很大程度上依赖于技术性的知识、或者说知识性的技术，远不及国外考究，还是得归因于缺乏大量的专业训练。

T：刚才你提到了艺术设计的学科背景，同时具备设计与艺术的双重知识、将两者平行触发更多的交集。你会如何来评价你的知识背景对策展工作的影响？

Y：其实我在这两个领域的知识都还是非常有限的。我想设计是非常注重应用性的，而且这种应用性的指向非常多元化。在现实中，设计通常包含商业环节的部分，它可以被描述为提供某种创造力的服务。但另一方面，设计之所以重要，是因为它（除了顺应服务于商业需求以外）还可能有更深层的追求，它应时代而提出主张，提出更新的反映社会进步的观点。

现代设计出现的背景是工业革命。当时一批新兴资产阶级主张通过先进的大工业生产方式为人民大众生产优质又廉价的生活日用品。这是现代设计产生的契机，也是它在意识形态层面的自觉，这也是为什么包豪斯的影响如此深远。其实设计更本的天赋来自这里，它要创造，背后必定有个价值取向。消费主义的兴起与商业社会的发展，促使设计的门类变得越来越细，专业性服务的要求不断被强化。我觉得直到今天，设计体系内应用性、知识性和技术性是高度融合的，而它对社会的认识方式始终比艺术来的更为平实。

在设计的实践和教学中，艺术提供了大量的知识，也是观念和审美的重要来源。

T：策展人的工作中技术性知识或技能所占的比重有多大？比如:材料控制、场地安排等。

Y：我想这部分是非常重要的，当然并非只是针对新媒体才这样。所谓的技术内容其实会很细化，比如对油画来说，灯光、室温、湿度、观众的视角与他们在展厅内的动向（连续视角的变化）都会很重要，这都是技术性的知识，或者说知识性的技术（笑）。无论对于你理解艺术这件事本身、或艺术家的作品、抑或你在策展工作范围内提出自己的创见——包括作品的布局、作品的最佳呈现状态、如何引导观众欣赏作品等等，这些知识都是非常重要的基础。

另一方面，我们如何来理解“技术”（这个概念），它不仅仅指实际的技能，其实它很大部分都还是知识，以及因经验、知识而产生的某种专业意识。我曾经在08年的一次演讲中提出一个概念：技术性思考。这最初来自于工作实践，为完成新媒体艺术项目你需要了解和掌握各方面技术与知识，在这个过程中我逐步意识到或许存在某种适用于跨领域沟通的，在面对陌生领域时能建立较为准确的基本认知的方式，包括了思维和引领行动的意识。可能还是要通过实例来更好的说明我的想法。

上海有一个艺术家团队，叫嬲组合，由张献老师（编剧、导演）、殷漪（音乐、声效创作，近来也越来越多涉及影像的实验）、刘亚囡（肢体、现代舞）、石至莹（绘画、动画、影像、装置等）多位独立艺术家组成的自由组合，他们来自不同的艺术门类，作品多为剧场或非剧场环境下的实验戏剧、舞剧。他们也都是我的朋友，平常有很多交流机会。我曾经问及：他们是否了解彼此间其他人（其他艺术门类）的工作方式和状态，甚至对各自所依赖的物理条件、工具及其背后的意义与逻辑有所了解？不论私下里作为朋友互相有多亲密，但从技术性的，可感知的层面出发，是否有意识地在彼此间就上述问题进行主动的交流？比如舞者是否会去画家的工作室参观，观察其绘画时的状态；殷漪在进行音乐和音效创作的时候大部分工作都是在电脑上完成的，工具很大程度上会影响逻辑思维的步骤和结构（这点我们之前在谈论媒体的时候也带到过），那他是否曾经向其他伙伴展示过那些专业软件，并就其原理做大致的说明？让他们了解软件架构下声音材质如何被分析和塑造……这个例子说明即便同样都是艺术家，也还是需要恰当的方式、跨过其自身的领域去尽可能理解或感受（对其他艺术领域建立认识）。

这是技术性思考的一部分。但这个思考还在延续，缺乏足够的整理。目前来说我的很多思考还只停留在意识状态， 但无论是对我的工作还是对引导艺术家之间的沟通都有效用。

T：我们已经谈论了新媒体艺术、媒介与策展相关的一些问题。你是否可以来归纳一番你对策展人这一角色的理解？

Y：有时候我确实不知道如何自我介绍，但你又必须有一个所谓的可以被大家所认识的身份，所以一般会说成：艺术项目策划和管理，可以把“策展”后面的“人”去掉。（笑）

策展永远有一条主线，工作最好的状态是沿着这条主线发展、不偏离。策展人这个称谓更像是项目里的一个临时身份、而不是职业。我认可的是策展人必须伴随着持续的学术研究的。所以，现阶段我还完成必要的积累。我对中国乃至全球范围内的新媒体艺术了解还很有限，只是因为工作的关系大量接触，但缺少理论梳理，也还没有真正建立自己的研究线索。有时候我觉得是有点莽撞，我希望尽可能去拓展视野。在设定主题的时候也是会在这样一个成熟度上的自然的反应。比如从关注一个事情到做出一个回应。慢慢地，相信五年以后工作的方式可能就不一样，线索会更清楚。如果这样去设定策展人的话，其实工作寿命是很长的，然后就可以分阶段来做。包括我现在更愿意去和一些年轻的艺术家工作，总的来说沟通比较好，更直接，也在某些方面有共同的兴趣点去进行实验和尝试，这时我并不是在展览状态下工作，而是在第一线与艺术家一同实验的状态。虽然不是我去做作品，但创作过程中我有参与，提供我的意见同时也接受意见。

我觉得可能这么几点对策展人的职业状态是重要的：首先是知识的积累与储备，在个人知识结构之上确立的研究线索、研究方式，以及必要的解释体系。我发觉我希望探讨的很多问题其实并不是特别典型的艺术性的问题[1]，但总是和知识、思考有些关系。

直觉：直觉是始终存在的，它也是感知系统的一部分。（笑）人是一个存在状态，不可能百分之百时间都是理性的，所以有时候直觉很重要。比如说徐文恺（Aaajiao），我觉得他是一位非常有潜质的艺术家，但我也摆不出什么道理逐一说明为什么他有潜力。当然一部分来自与其共同工作的经验，但大部分还是从直觉的层面来说。反过来说徐文恺，他有大量的计算机与通讯科技方面的教育背景，所以他的直觉部分可能大多依赖于他的逻辑能力。其实最早让我意识到知识在新媒体艺术领域的重要性的就是他。他的作品有很多观念化的构成，但又与早期的观念艺术不一样：他的立足点在知识，这同时也是他创作的出发点。只有对技术文化的深刻理解才有可能建立起这样有力的概念。

动力：其实这也是我一直在自问的一个问题，到底为什么会有兴趣来从事这个行当？其实最后的答案可能很朴素，就是一种好奇心。我总想尽可能地站在某些新事物发生的当口，希望别错过。当然这些新事物的领域是我所能了解，比如我不可能站在It行业的最前沿，因为我不具备那样的知识，但我希望能够总是处在这样一个相对前沿的地方，你能接触到的人与事、或者你在做的工作、又或者你的知识和眼界，这会带给你某种快感。

T：回顾你的策展经历，似乎更多还是从实践中汲取经验。

Y：对，2005到2006年的半年间（当时我还在读研），我在当时的苏河现代艺术馆（Creek Art Center）实习，从那时才真正开始接触当代艺术，对中国当代艺术有了一个初步的了解。在这段工作经历之后就有了想法从设计转变方向。硕士毕业那年有幸进入上海当代艺术馆教育部工作，然后2007年再到电子艺术节，一直以来都没有刻意的安排。上海的艺术活动在这样发生，我只是其中的一部分，有了这样的机缘而已。

T：在上海当代艺术馆（MOCA Shanghai）的“＋关注”群展中，未知博物馆发起的“珊瑚计划”提出了一种促进交流的展览组织形式：传统意义上策展人更像是联络员，与艺术家就展览和作品的看法交流其实很少，更多是针对资料整理与运输布展等事务性的工作。这种信息交流方式是单一和集中式的层级结构。而他们所提出的合作方式则是链状、树状或网状的，即由艺术家来联络艺术家，艺术家互相之间交流并合作。你会如何看待策展人与艺术家之间的关系？

Y：我想这其实涉及到几个问题：“展览”是不是艺术实验呈现（发布）的唯一方式？“展览”这个既定形态，包括现在一般策展人制的展览筹备方式肯定是存在局限性的？可能这也是未知博物馆希望突破的。

展览是一个有结果的、可呈现的并且发生在公共视野内的活动，这一点是比较重要的，无论是在画廊或是在某个参与人的家中，只要对外宣称为展览，就都具备一定的公众性。“珊瑚计划”将艺术家纳入到这个环节本身肯定带有很多的实验性，在这个环节中我们可以来探讨策展人与艺术家的关系。把这个计划作为一个实验与探索完全没问题，但我想它不太可能完全取代策展人的工作方式。

如果只是把策展人作为一个作品选择、一个召集人来看待的话是有问题的。但另一方面，如果看到策展人同时也是提出线索的人，他在某种意义上也在创作，他从学术背后提出到最终展览的呈现过程中会做很多工作，而这些往往是艺术家不会去考虑的，或者不会过多停留的工作、思考层面。

其实我比较欣赏未知博物馆前一次在比翼艺术空间的展览“当我们谈论艺术时，我们在谈论什么？”，他们将空间布置出一个气氛，因为它天然的气质而更像一个作品：营造出的环境整体塑造出美感，同时可以只是其中某个物件是作品，或者整体是一个作品；它可能把玩的是这点，所以更天然。

这次的“珊瑚计划”做成了一个展览中的小展览，我看出的更多只是一些关系，艺术家之间的一些线索，一个人邀请另一个人，所谓核心的几个艺术家向外去辐射、召集另一些艺术家，最后组成这样一个作品。我的问题是他改变了一个组织的方式，但它是否真的达到了“策展”的目的。我和未知博物馆的发起人之一廖斐也交流过，他也坦言最终得到的作品质量会参差不齐，辐射到外围创作主题会很分散；所以从策展的角度来评判，我觉得他们这次的实验没有达到某种成效。当然，这并不代表由艺术家发起并组织展览这种方式的在今天不在有意义了。

T：说到参差不齐，与之前你提到文化含义的多重转换，这其实是一个现状，也是经常会被拿出来讨论的话题。从2008年张尕老师的“合成时代”到艾未未的《此时此地》文集的跋言，都在探讨当代社会的多样性。

Y：对，很多人都对这样一个现实情况有反应（可以理解为时代特质吧）。包括陆蓉之老师在moca 策划第一届所谓双年项目的时候就提出过一个“杂异美学”的概念。这是一个多重审美趣味与多重价值并存的时代。其实每一个艺术家的状态都会很不一样，包括他们成长为艺术家的过程。所以你会发现艺术还是在一个相对前提下来讨论的。

T：之前你有给过我一本“共鸣”的访谈小册子，收录了你对“共鸣”新媒体艺术展所有参展艺术家的简要访谈，问题都是一样的：关于如何共同工作、怎样更好地协作等等。这其实挺有意思的，比较直接地展现了一名策展人与艺术家们的对话。

Y：对，“共鸣”项目是我第二次与Christophe De Jaeger先生合作[2]。项目本身其实非常短暂，只有10天的时间，所以采访的设置也是希望在现场有限的时空以外进行延展，也是回应主题“共鸣”这种方式。

T：可以重点讲讲与几位经常合作的艺术家的合作状态吗？比如胡介鸣老师。

Y：胡介鸣是我特别钦佩的一名艺术家，同时我也觉得他的艺术成就一直以来没有得到充分的认可。他参与了上世纪80年代末、尤其是90年代至今的许多重要的艺术活动，作品跨越多重媒介，从他个人的思考到观念的建立，以及最终作品形态的转换有一种生动性，而且知道现在他的创作力还是很旺盛。我认为他是一名需要被深入发现的艺术家，合作无疑是最好的方式。

以他的年纪，他那样的工作强度，包括学校大量的行政事务（现任复旦大学上海视觉艺术学院新媒体学院副院长），他所具备的创作力和学习动力是非常少见的了。我们当时为了“完美幻觉”的项目前往比利时参展，在飞机上他一连好几个小时埋头读很厚的哲学书，做笔记，这种状态即使在年轻艺术家中也很少看到。他可以给你带来很多启发。

作为策展人，从工作出发必须对艺术家们有比较深的了解，才可能对他们的状态和作品有所把握。

T：关于策展我们还未谈及的一个方面是策展中对作品销售的考虑。包括策展人的收入情况，是否有一个例行的标准？

Y：策展费没有一个绝对的标准，在欧洲一般一个中等规模的展览在5000欧元左右，国内就不一定了。

策展工作中我不会直接考虑作品的销售。策展人也不应该介入作品的销售，不然你的策展标准会遭受质疑。但有些情况下我会考虑合作。比如艺术家有一个很好的作品计划，而且也有很好的公共平台作为作品呈现的契机，比如一些重要的展览、国际性的艺术节等等，在这个公共平台本身资金有限的情况下，我可能会帮助艺术家寻求其他的资助来源，这其中也包括画廊。当然，原则还是不为此影响到策展。策展人的工作和他的身份使他接触到不同的资源，对资源的认识与合理引用也是实务性工作的一部分。

T：最后让我们以一些开放性的问题结束今天的访谈：为什么有一群艺术家这样的人存在？在多方资本参与、艺术市场的消费价值被不断抬高的当下社会的烦躁系统中，艺术的状态是怎样的？

Y：这真的是个很开放的问题，呵呵，我只能就自己的认识来谈。艺术家在今天已经是一个普遍接收的身份和职业了，那么它也和其他的任何职业一样，医生、教师、公务员、演员…具有存在的合理性，因为被社会系统所需要。作为一种专事活动，与其他职业／行业相比较，艺术的价值建立在于它的精神与智力产出…，而非一般具体的实用功能。所以艺术的产生是天然的，结合了人类纯粹表达与创造的需要，以及随后逐渐产生和丰富起来的技巧、观念、领域性的追求和探索… 另一方面，艺术的现世存在，包括艺术家的生存方式、用以作品创作所消耗资源的汲取、作品的保藏、传播、相应理论系统的生成… 所有这些也在漫长的世俗社会发展中逐渐建立起合理适当的机制,一直到今天你所谓的“在多方资本参与、艺术市场的消费价值被不断抬高的当下社会的烦躁系统”。

其实在这一点上，更极致化的参照可能是宗教。我读过赵步初先生的一本小册子《佛教常识》，朴素又精彩。其中也论及：佛教的现实存在中有很多与原初的精神主张相左的东西，就比如丰富的佛教造像成就… 这其中的合理性来自与这门宗教在回应世俗接纳过程中的主动演化。

用这种方式或许可以来解释艺术的产生以及至今以来的存在和发展：一方面是出自天性本源的创造的一种，因为其纯粹而具有了不可替代的意义和价值；另一方面它的现世存在和发展始终与当时的社会系统所吻合。

所以，对我来讲，艺术家、作品的成就与价值是基于这样一个双重系统来判断的。对我来说，今天，一位艺术家以什么样的态度来面对所身处的艺术现世，面对艺术是很重要的。很难说今天“艺术”的状态比之此前某个时期更好或更坏。不过我的确看到国内很多艺术家创作力的疲软。